por Rodrigo de Lemos
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Em um dos seus últimos filmes, o oscarizável Visages, villages (Idem, 2017), Agnès Varda cruza a França periférica em busca do homem comum. Para tanto, une sua câmera à arte ? meio narcísica, meio populista ? do fotógrafo JR, famoso por sua instalação de 2014 com selfies de anônimos no Panthéon (logo ali, no templo dos grandes homens da República). Em Visages, villages, JR vira companheiro na jornada de Varda para fixar em retratos as imagens dos habitantes e dos trabalhadores desgarrados em aldeias, granjas e usinas de uma França desconhecida, revolucionada em profundidade pela globalização. A lente da diretora sobrepõe-se à lente do fotógrafo, a fim de captar as pessoas e as realidades mais comuns ? como se, por serem as mais comuns, elas também fossem as menos visíveis e necessitassem por isso mesmo da cooperação de duas lentes para ganhar a luz do dia.
Essa colaboração das lentes de Varda e de JR em 2017 repete uma outra, clássica na história dos documentários, empreendida pela mesma Varda quarenta anos antes, em Daguerreótipos (Daguerréotypes, 1976). Ao contrário da plena contemporaneidade da arte de JR e de seus selfies, o termo “daguerreótipo” remete ao passado; inventado pelo artista Louis Daguerre no século XIX, trata-se de um dos primeiros aparelhos fotográficos a serem usados amplamente, inclusive nos retratos, um pouco como um antepassado distante da selfie.
Ao mesmo tempo, daguerreótipos são também os tipos da Rue Daguerre, situada no Montparnasse e nomeada precisamente em homenagem ao célebre inventor. Nos anos 70, Varda morava nessa rua povoada por gente comum e por pequenos comerciantes que nada tinham a ver com a agitação cultural e política da Paris setentista. São deles os retratos que Varda fixa nas lentes de sua câmera e nas de um velho daguerreótipo. Sabemos, pelo filtro dessas duas lentes, quem eram o padeiro, o açougueiro e o casal de perfumistas perdidos no tempo, sofrendo silenciosamente seu trabalho e seu quotidiano, enquanto a capital (e mesmo uma parte da Rue Daguerre) ainda fervia no caldo da contestação geral.
As temporalidades dessas duas cidades numa mesma cidade, e mesmo dessas duas ruas numa mesma rua ? a dos intelectuais e a da cabeleireira, a do militante maoísta e a do instrutor de autoescola ?, são flagradas em seu descompasso, lembrando-nos que um tempo mítico da contracultura, como os anos 70, se sobrepunha como uma franja de espuma ao movimento eterno e repetitivo de um oceano pouco rumoroso de trabalho aborrecido, de diversões pueris e de casamentos achatados pela rotina ? o da vida pequeno burguesa, em suma. Os únicos intelectuais presentes (como presença subentendida) nesse documentário em que os signos reinam são a própria Varda ? não só pelo seu papel habitual como narradora, mas sobretudo pela onipresença do seu olhar arguto, que registra e comenta por si mesmo o que registra, por meio de pistas sutis ? e, por fim, o espectador, posto constantemente em posição de decifrar signos e estabelecer relações entre signos, para além daquilo que é puramente documental.
Não nos enganemos: por caminhos tortuosos, Daguerreótipos não é menos filho de seu tempo do que se Varda tivesse filmado um meio de artistas experimentais ou de sindicalistas radicalizados. Em 1976, Godard ? um dos amigos desaparecidos de Varda em Visages, villages, a mesmo título que Jacques Demy e Guy Bourdin ? relegaria o cinema abertamente militante do grupo Dziga Vertov em favor de uma política do e no quotidiano (no casamento, no trabalho, na família), em filmes como Comment ça va?. Varda também varia o tom nessa época ? não era o caso de celebrar a Revolução Cubana, como em Saudações, cubanos! (Salut les Cubains, 1964), nem de registrar os protestos dos Panteras Negras em Oakland (Black Panthers, 1968). Não por isso, contudo, a crítica política é de todo abandonada; ao contrário, os temas do trabalho alienado e das desigualdades não são menos importantes em Daguerreótipos ? agora, porém, apreendidos na tessitura do dia a dia.
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Com efeito, os daguerreótipos de Varda são profundamente políticos em sua discrição, ao entrarem na cabeça e na vida dos shopkeepers e dos artesãos que Marx via com desconfiança, nem proletários, nem burgueses, com sua consciência cindida entre o auto-emprego e a escravidão ao trabalho obsedante, que os persegue mesmo em sonhos. Mais ainda: à sua maneira, os protagonistas de Daguerreótipos são também desgarrados, mesmo morando em Paris (uma Paris sem monumentos, sem grandes espaços abertos, diga-se) e mesmo distantes da desolada França rural e periurbana que Varda viria a documentar anos depois em Os catadores e eu (Les Glaneurs et la glaneuse, 2000) ou em Visages, villages.
Em realidade, a figura da opressão é, no caso desses lojistas e artesãos de bairro, menos a do desgarramento do que a da clausura. Varda dá provas de uma escuta real de seus daguerreotipados, de seus desejos, de suas memórias, de suas angústias, por irrisórios que pareçam. Ao mesmo tempo, não lhe escapam as limitações do modo de vida de seus vizinhos de rua, sua inscrição na pura imanência, sua alternância sem fim entre trabalho e distração, suas escassas possibilidades de evasão. O que há é a televisão e um sono exausto, sem sonhos, como os das bestas ? quando há sonho é com o próprio quotidiano, a que o sono poderia nos roubar.
Isso até que um mágico surge na rua. É, para os moradores, um estrangeiro; ou seja, vem de outro distrito de Paris ? de novo, o tema da clausura, do fechamento. Com seus números, abre uma fenda de sonho na redoma da rotina atarefada e sem perspectivas. E, no entanto, a câmera estabelece sem cessar paralelos entre seus truques e as ações dos pequenos comerciantes locais: a multiplicação das notas nas mãos do mágico e o circular das cédulas entre os dedos da cabeleireira; a pirofagia no palco e o fogo no forno do padeiro. Há a interpenetração entre a mágica e a rotina, que é menos cândida do que parece: não é tanto o trabalho que é “como mágica” (excitante, surpreendente, gratificante), mas é a mágica que é só mais um trabalho, um truque de mãos do mágico (filmadas com insistência por Varda), um metiê. O mágico é um artesão entre artesãos, trabalhador manual ele também ? só que trabalhador do sonho. Daí que o sonho é o efeito da sua competência técnica de criar o sonho, como o pão é do padeiro e o ferro do ferreiro. Não há evasão ao trabalho nem no que pareceria evasão.
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E no cinema? A relação do mágico à frente das câmeras e da diretora por trás da câmera é significativa e deixa perguntas: esta não é um duplo daquele? Seu truque com a câmera não é também, ao fim e ao cabo, um truque de mãos? E seu metiê também não é o de criar brechas na redoma do real imediato? O filme, por sua vez, não é fruto dessa sua competência técnica, como a mágica é do mágico e o pão é do padeiro? No que a própria Varda difere dos vizinhos cujo modo de vida ela registra e interpreta, em uma posição supostamente distinta? Os catadores e eu (la glaneuse) é o título de um dos seus mais célebres documentários…
A diferença quanto ao mágico talvez esteja no compromisso de Varda de registrar a voz daqueles que simplesmente assistem à mágica ou que obedecem aos seus comandos hipnóticos (também não o fazem em suas vidas, na hipnose da rotina?). Com isso, faz deles protagonistas do seu próprio número. Em 1976, talvez não fosse preciso procurar essas vozes de enclausurados no trabalho alienado e na rotina tão longe quanto na província francesa, como ela fará com JR em 2017. Elas quem sabe estivessem menos exiladas nos fundos das cidadezinhas semi-urbanas do que visíveis na metrópole, que parecia então muito distinta da capital-mundo atual, com seus distritos outrora populares e hoje pontuados por empreendimentos turísticos, supermercados, redes internacionais, butiques de produtos integrais, start-ups e cafés para hipsters. Talvez ainda se encontre uma fugidia semelhança com a Paris de Varda em certas ruas do sudeste parisiense, nos arredores da Praça da Nação ou no Picpus, com seus salões de bairro e suas padarias triviais. São regiões menos frequentadas pelo turismo, pela finança ou pela indústria cultural. Um poeta já disse que a forma de uma cidade muda mais rápido que o coração de um mortal.
É provável que um espectador de 2021 assista a esse espetáculo da existência banal em Daguerreótipos com uma ponta de nostalgia, e não só pelo título. A sinfonia de uma metrópole é a sinfonia do comércio de bairro. Forma-se dos seus gritos, suas conversas, seus barulhos. É na lojinha da esquina que se desenrola uma parte considerável do teatro quotidiano ? não é por nada, aliás, que cenas com o fechar e o abrir das cortinas de ferro pontuem o filme. As longas tomadas que documentam as interações em aparência irrelevantes entre os clientes e o açougueiro ou o merceeiro mostram claramente que esse não é um teatro que tenha o poder de nos arrancar da vida em direção ao mais alto do que a vida, como fazem os grandes dramas ou as grandes tragédias, mas que pode talvez suavizar as suas engrenagens. As maneiras (ou a falta de maneiras) do barbeiro ou da costureira podem ser mais uma cruz num dos nossos dias difíceis ou significar um breve respiro de reconhecimento humano em meio às asperezas da cidade (o mesmo é verdadeiro do cliente ao comerciante, por óbvio). Muito da vida civilizada decorre, para além das façanhas nas artes e nas ciências, da tolerância e da gentileza existentes nesse cenário aparentemente insignificante, mas inescapável e fundamental. Varda presta uma atenção especial à beleza singela da dedicação do açougueiro em separar um pedaço ao freguês e da polidez tradicional à francesa, que força o comprador a demonstrar pelo açougueiro a deferência que se deve a um igual.
Nossa possível nostalgia com Daguerreótipos se explica certamente porque é bem esse exercício rotineiro da tolerância e da gentileza em escala microscópica que perdemos durante a quarentena ? não só pelo fechamento massivo do comércio de bairro, que não poupa Londres e Paris; também porque a suavidade do rito com que pedíamos pão ou que comprávamos pilhas foi drasticamente adulterada pelo medo da doença e pela necessidade das máscaras ou do distanciamento social. Por sua vez, a impossibilidade de viajar nos impede de sentir como esses ritos se desenrolam (mais ou menos belamente) em outros lugares, um dos prazeres do turismo livre e selvagem, por vezes tão grande quanto o de visitar monumentos ou museus, e Paris é ainda um dos lugares privilegiados para quem cultiva o voyeurismo da vida comum ? um deleite que Daguerreótipos não economiza. Finalmente, porque o comércio das redes ? para não falar do comércio na rede – é, apesar das óbvias vantagens, também e com frequência um comércio do anonimato e da atomização social; talvez a civilização perca algo quando se troca a experiência de ser forçado a conversar (mesmo sem vontade) com o vendeiro que nos conhece há anos (como fazem os fregueses da Rue Daguerre) por uma saudação quase inaudível ao caixa de supermercado que talvez seja substituído dali a pouco por outro ou por uma inteligência artificial em algum ponto do globo em alguma unidade-padrão do Carrefour.
Esse sentimento de um mundo perdido, que Daguerreótipos pode nos suscitar, é o mesmo que, enquanto o pequeno comércio e a produção artesanal retratados por Varda parecem desaparecer com a expansão das redes, os faz ressurgirem fantasmados e transmutados pela globalização. “Artesanal” ? a cerveja, o queijo, o pão, a roupa, os objetos da casa ? se tornou paradoxalmente distintivo da classe média cosmopolita, quando cerveja, queijo, pão, roupas e objetos de casa industriais e quase sempre ruins se vendem barato e em massa, e pode-se comprar pelo instagram suas versões artesanais e mais exclusivas, conquanto desenraizadas de seus lugares de origem: é comum os habitantes das redes sociais que nós somos terem seus fornecedores de decoração à sueca, de cafés especiais ou de charcutarias francesas produzidos artesanalmente por uma empresa hipster em alguma capital do Brasil (o mesmo não é o caso no Chile, na Argentina ou nos Estados Unidos?). No entanto, mesmo aí, o documentário de Varda nos acena com o tema do fechamento, de um mundo e de uma época em que o pequeno e o artesanal eram menos uma escolha e um estilo de vida do que um destino de classe e uma restrição.
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