Um dos princípios críticos que me é mais caro é o de que não devemos nos voltar ao passado de maneira ingênua ou simplesmente como repetidores de formulações desenhadas para outras épocas e circunstâncias: “não podemos nos tornar centenários no centenário”, dizia José Ortega y Gasset, com a aguda ironia que caracterizava suas intervenções. No já encerrado ano de 2025, uma de suas obras mais conhecidas e influentes, A desumanização da arte, completou justamente 100 anos de sua primeira publicação, e as efemérides — catalisadores um tanto preguiçosos do jornalismo e do debate público em geral — podem gerar algum benefício concreto se as soubermos criticamente aproveitar. Penso que vale muito a pena revisitar essa obra polêmica e provocativa ainda hoje, portanto, não somente para averiguar, tanto tempo depois, se aquelas ideias estariam corretas em suas próprias circunstâncias, ou se podem ser ajustadas aos nossos atuais valores e anseios estéticos; mas, antes de tudo, para entrarmos em contato com um artefato textual bastante complexo e rico em sugestões, que envolve uma interpenetração sutilíssima entre elementos analíticos, críticos, axiológicos e retóricos, conformando um verdadeiro ensaio, no sentido pleno do termo: uma experiência intelectual verdadeiramente especulativa e antidogmática, marcada por aquilo que o autor das Meditaciones del Quijote chamava voluntad de estilo.
A “vontade de estilo” em Ortega y Gasset é, em essência, o impulso consciente de cada indivíduo de forjar uma forma de vida e de expressão própria. Não se trata apenas ou simplesmente de uma questão literária ou estética, mas da decisão radical de assumir e projetar ao mundo um modo singular de ser, pensar e sentir. Ortega entende o estilo como a marca inconfundível da “razão vital”: o conjunto de projetos, valores e paixões com que uma pessoa enfrenta sua circunstância. Assim como o artista escolhe sua técnica para dar vida à obra, o pensador exerce sua vontade de estilo ao definir com clareza o tom de seu discurso, a intensidade de seus atos e a forma como integra a experiência em uma narrativa própria de sua existência. Desse modo, o estilo — a forma expressiva — torna-se a ponte entre o “eu” e a “circunstância”, configurando a maneira como cada um cultiva sua identidade e comunica sua visão de mundo.
Se, por um lado, sua expressão particular de escrita filosófica gerou forte reação por parte de muitos representantes do pensamento filosófico “oficial”, o intelectual espanhol, por outro lado, é frequentemente lembrado como um dos mais importantes ensaístas do século passado. Albert Camus, para citar somente um exemplo eminente, escreveu que “depois de Nietzsche, [Ortega] era talvez o maior escritor europeu”. O autor de El tema de nuestro tiempo foi um agudo pensador da dimensão estético-criativa da vida humana; e, consequentemente, da dimensão vital e humana do pensamento estético e artístico. A filosofia literária orteguiana, herdeira da vocação interdisciplinar da tradição intelectual humanista — a que recusa a compartimentação dos saberes — já teve ampla repercussão no Brasil, principalmente entre as décadas de 1940 e 1960, mas aos poucos esse influxo foi se tornando mais rarefeito e localizado — malgré lui — em determinados campos especializados do saber.
Para reexaminar hoje as formulações contidas na obra agora centenária, pretendo aqui levar a sério a tese de que, na filosofia orteguiana, a atenção à linguagem e à estrutura dramática da reflexão — o zelo e o rigor com a palavra e com a expressão — não é mero adorno ou simples instrumento acessório do pensamento: ela é condição primordial para a busca da verdade porque a linguagem não é um suporte externo às ideias; é o próprio tecido vivo em que o pensamento se forma e realiza.
A impopularidade da arte nova e o elitismo orteguiano
Em A desumanização da arte, Ortega y Gasset buscou nomear uma virada estética que então desconcertava o público europeu: a arte moderna se afastava do drama humano, da empatia, do figurativismo, da representação naturalista, para enveredar por caminhos que colocavam a ironia, o jogo, a potencialidade metafórica da linguagem, os experimentalismos formais e a autonomia artística no centro do processo criativo. O ensaísta se propôs a buscar os fundamentos para a evidente impopularidade da “arte nova” junto ao grande público, diferentemente do que acontecera nos períodos imediatamente anteriores da história da arte.
Ele apresenta o procedimento criativo da arte nova como um exercício de afastamento: um jogo intelectual que se desprende das emoções humanas e busca alcançar uma forma de expressão mais pura, mais abstrata e, por isso, mais difícil de ser compreendida pelo público acostumado às estéticas populares do romantismo e do realismo. “A nova arte tem a massa contra si, e sempre a terá”, escreveu ele, e acrescentou: “É impopular por essência: mais ainda, é antipopular. Qualquer obra por ela engendrada produz no público um curioso efeito sociológico: divide-o em duas partes — uma minoria favorável, e uma maioria, inumerável, hostil. A obra de arte atua, assim, como um poder social que cria dois grupos antagônicos, separando e selecionando, dentro da massa amorfa, duas castas distintas de homens.”
Para Ortega, esse novíssimo movimento tinha sua origem num anseio de libertação por parte dos jovens artistas; um desejo, proveniente de uma radical mudança de sensibilidade estética, de caráter também geracional, que se configurava através da superação da demanda mimética e da purificação da arte de seu lastro sentimental.
As palavras de Ortega provocaram uma polêmica intensa. Durante cerca de cinco anos, sua obra foi recebida sob o signo da crítica e do mal-entendido. Muitos artistas e intelectuais leram o ensaio como uma condenação da arte moderna, quando, na verdade, Ortega buscava apenas descrever um novo paradigma estético — e não emitir um juízo de valor. Segundo Domingo Hernández Sanchez, professor da Universidade de Salamanca e autoridade no pensamento orteguiano, “Muitos acreditaram que Ortega pretendia desprezar a modernidade. Na realidade, ele estava descrevendo um fenômeno, não o condenando”. A incompreensão foi tamanha que Ortega jamais voltaria a empregar o termo “desumanização” — talvez consciente de que sua formulação fora mal interpretada, ou talvez porque o próprio movimento vanguardista já se transformara. Afinal, em 1925, o “novo” já não era tão novo, e a arte encontrava-se em plena metamorfose.
A desumanização com sintoma da crise da representação nas artes
À primeira vista, Ortega parece sugerir que a “arte nova” desejava abolir, simplesmente e de forma radical, a representação — figurativa e sentimental — do que se entedia por humano. No entanto, uma leitura atenta e filosoficamente direcionada revela que sua crítica se inscreve num diagnóstico mais profundo: o da crise da concepção idealista do sujeito moderno, cujas reverberações começavam a se manifestar com ênfase também no campo estético. Durante séculos, a arte confiara à representação o papel de espelho do real, mas com o avançar da modernidade essa confiança foi se fragilizando até a fissura. O ensaísta, ao observar as vanguardas, vislumbrou o alvorecer de uma nova sensibilidade: a arte deixava de refletir o real para interrogar seus próprios modos de ver, tornando patente o abismo entre imagem e mundo. A chamada crise da representação — sobre a qual a perspectiva de uma arte desumanizada de Ortega fornece um dos primeiros testemunhos crítico-filosóficos contundentes — não apenas desloca o olhar, mas inaugura uma espécie de virada epistêmica: o gesto artístico já não busca reproduzir o mundo, mas reinventá-lo — desrealizando o real — a partir de suas inúmeras possibilidades metafóricas.
Considerando toda essa contextualização, podemos reavaliar a concepção orteguiana de “desumanização” como, antes de tudo, uma crítica ao humanismo estético herdado; à noção do ser humano como centro definidor e critério absoluto da realidade; e, finalmente, à própria representação artística tradicional, cujo caráter mimético apontava para a obra como espelho do real, da interioridade, da emoção, da natureza idealizada, da beleza universal etc.
Trata-se, decerto, de uma ruptura do pacto com a sensibilidade burguesa tradicional, instituída desde os primórdios da modernidade, com o Renascimento. Nesse sentido, a desumanização da arte significa algo como uma “dessentimentalização”, como apontou Alfonso Reyes: “Quando se diz: ‘desumanização da arte’, o desumano se opõe mais ao sentimental imediato ou medíocre. A arte chamada desumana busca, na verdade, a emoção da inteligência e da sensibilidade refinada, e a isso se chamou desumanização por falta de um equivalente melhor para ‘dessentimentalização’”. O resultado será uma obra de arte que rejeita intencionalmente o conteúdo “humano” e a “projeção sentimental”. De acordo com Ortega, “para a maioria das pessoas, o gozo estético não é uma atitude espiritual diversa em essência daquela que habitualmente adota no resto de sua vida”, ou seja: a sensibilidade artística ordinária — a da maioria — não representa a possibilidade de uma saída de si, uma ampliação da individualidade e uma libertação da prisão do senso comum.
Podemos dizer que a arte nova seria fundamentalmente uma arte crítica no sentido de que explora essa crise da representação, a cisão incontornável entre a realidade objetiva do mundo e nossa forma de concebê-la e apresentá-la como ideia. Para o pensador espanhol, “a tendência natural nos leva a crer que a realidade é aquilo que pensamos dela, portanto, a confundi-la com a ideia, tomando esta de boa-fé como se fosse a própria coisa”. Trata-se de uma atitude ingenuamente idealizadora, pois, sem consciência crítica, considera como real aquilo que é apenas ideia. Essa propensão nativa à idealização conduz ao erro, porque, segundo Ortega, “entre a ideia e a coisa há sempre uma distância absoluta. O real sempre transborda o conceito que tenta contê-lo. O objeto é sempre mais e de outra maneira do que aquilo que se pensa em sua ideia”.
O próprio conceito de “desumanização” autoriza um jogo conceitual instigante. Ele nos dá licença para imaginar a arte não como reflexo especular da suposta realidade, nem como veículo expressivo da emoção ou do sujeito, mas como força criativa e metafórica capaz de deslocar, de causar estranhamentos, rupturas, dissensos; e de projetar outras realidades mais elaboradas, intensas, sofisticadas e intelectualmente instigantes.
À maneira de epílogo: a hiper-humanização da arte em nossos dias
Um século depois de sua publicação, o ensaio orteguiano permanece instigante no sentido de que nos ajuda a pensar a evolução da arte e das concepções estéticas e críticas, os modos de sua recepção e, ainda, o papel do espectador como partícipe ativo no processo de significação. É preciso notar, no entanto, que o pensador se referia a uma época já bastante distante e distinta da nossa, em que os fenômenos da criação e da fruição artísticas eram perceptivelmente mais homogêneos e, portanto, mais suscetíveis de generalizações amplas no momento de tentar compreendê-las. Ortega parecia acreditar que cada época histórica é dotada de uma espécie de identidade estética própria, um modo particular de criar e de sentir. Se é assim, o que dizer de nosso próprio tempo?
Em um ponto bastante específico, o percurso da arte e da crítica nas décadas seguintes parece ter deslocado, de maneira paulatina e radical, o cenário previsto por Ortega. A sensibilidade artística contemporânea, parece-me, caracteriza-se, inversamente, por uma hiper-humanização — a arte hoje está saturada de sentimento, carregada de presença afetiva, de marcas identitárias, de narrativas de trauma, de engajamento político. O sujeito retorna, mas não mais sob a forma idealizada do suposto homem universal, e sim sob a marca de outras concepções: a do corpo minoritário, da voz subalterna, do lugar singular das vítimas da história.
Nesse sentido, a crítica contemporânea enfrenta um dilema sério: ao privilegiar a militância afetiva e a legitimação automática das experiências subjetivas, corre o risco de dissolver a função crítica em pura empatia ou em sectarismo. A primazia dos afetos, quando acrítica, transforma o gesto interpretativo em adesão emocional. A radical politização, por sua vez, tende a reduzir a obra a uma plataforma partidária, apagando seu potencial de ambiguidade estética, a variedade de sua dimensão simbólica e suas contradições internas, tão fundamentais para a vitalidade polissêmica da expressão artística.
Os parâmetros estéticos e críticos hegemônicos em nosso tempo tomam como base, portanto, uma outra forma de sensibilidade de traços perigosamente demagógicos, em que a arte busca não o estranhamento, o incômodo, a provocação, a crítica da vida individual e social, mas simplesmente fazer parte de um grande coro de vozes, ressoando ideias previamente concebidas e compartilhadas. Em resumo, a criação artística é fundamentalmente um veículo de reafirmação das identidades e dos sentimentos e ideais consabidos. Nada mais distante da concepção orteguiana de que “o poeta aumenta o mundo, acrescentando ao Real, que já está aí por si mesmo, um irreal continente. Autor vem de autor, o que aumenta. Os latinos chamavam assim ao general que ganhava para a pátria um novo território”.
É verdade, por outro lado, que uma outra marca evidente de nossa época é a da variedade artística e do pluralismo dos valores estéticos. Portanto, reconheço de antemão que generalizo ao propor um diagnóstico amplo de nosso estado atual, mas essa insegurança é natural dada a ambição do tema aqui proposto. Talvez seja esse mesmo o limite intransponível da reflexão estética enquanto meio de especulação filosófica: trata-se de uma operação um tanto melancólica, uma tentativa de represar conceitualmente uma dimensão da realidade vital — a criativa — que não se deixa conter em esquemas abstratos, pois é fluida, dinâmica e incontornavelmente contingente. Ortega enfatizou mais de uma vez em seu ensaio sobre a “arte nova” que sua perspectiva não deveria ser tomada como a de um tratadista doutrinário com pretensão de explicação total do fenômeno; ele simplesmente se comprazia em apontar tendências, “propensões predominantes e não atribuições absolutas”. Tal atitude, típica do autêntico ensaísmo humanista, confirma-se em uma das observações finais do pensador, já na conclusão de sua ampla reflexão: “É, portanto, sobremaneira provável que este ensaio de filiar a arte nova não contenha senão erros.” E é entre erros e — quem sabe? — alguns acertos, que o pensamento pode permanecer, verdadeiramente, vivo.
Eduardo Cesar Maia é ensaísta e professor da UFPE. Acompanhe sua newsletter: Pássaros Interiores | Substack.
