por Rodrigo de Lemos
Ver demais desagradava a Baudelaire. Entende-se que assim seja para um crítico que coroa a imaginação. Uma visão total rouba à rainha das faculdades que é a imaginação a liberdade deixada pelo insinuar, pelo evocar, pelo designar indiretamente, pelo despertar de ideias e de sentimentos sem explicitá-los. A visão tende a conter a carreira desabrida da imaginação; é a sugestão que a aguilhoa.
Tem-se aí um jogo arriscado entre forma e ausência. O artista se vale da matéria pictórica ou verbal para remeter a um mundo latente sem delineá-lo em todos os detalhes, apenas significando-o por sucintos e, portanto, forçosamente precisos meios de expressão: uma elipse, uma alusão, um adjetivo cuidadosamente escolhido para borrar os traços na medida. Mais tarde, o melhor da poesia de um Paul Verlaine repousará nessa arte da sugestão, nas paisagens vagas e nos sentimentos tácitos que tremulam e desaparecem nos poemas de Romances sans paroles (o título é significativo!), nas sensações que se apresentam à consciência como que sem origem, sem por quê. A sugestão estará também no centro da poética de Mallarmé: “Nomear um objeto é suprimir três quartos da fruição do poema, que é feita da felicidade de adivinhá-lo pouco a pouco: sugeri-lo, eis o sonho”. O poema escrito se fará acompanhar de outro, paralelo e implícito – este sim, o verdadeiro poema.
A arte da sugestão se realiza de uma maneira própria na poesia de Baudelaire. A novidade mesma de uma poesia moderna predispunha-o a definir em algum pormenor os contornos da paisagem urbana e industrial que se descortinava aos seus olhos. Já o mundo privado dos seres que a habitam bruxuleia apenas um instante ou é sutilmente assinalado, permanecendo, no entanto, inapreensível. Os olhos são o lugar frequente dessa impossível revelação. É assim nesse poema precioso que é “O balcão” (As Flores do Mal), poema uterino construído por reminiscências de um amor ao mesmo tempo físico e maternal, de noites em um recinto cálido, à luz das brasas, de uma penumbra que impede o poeta de ler nos olhos da amada:
A noite se espessava igual a uma parede
E meus olhos no breu te adivinhavam as pupilas
É nessa escuridão que os amantes se diziam “imperecíveis coisas” – o quê? Nada sabemos, somente que essas palavras permaneceram no cristal da lembrança, graças à “arte de evocar os minutos felizes” (evocar; o verbo diz muito).
No célebre “Convite à viagem”, ante o mistério do olhar da amada, o poeta também se tem perplexo, presa de sugestões contraditórias:
Os sóis orvalhados
Desses céus nublados
Para mim guardam o encanto
Misterioso e cruel
De teu olho infiel
Brilhando através do pranto.
(Tradução de Ivan Junqueira)
O pranto em um olho infiel – um pranto dissimulado? Ou um pranto que, em olhos infiéis como o mar é infiel (o original diz mais: traîtres, traidores), traga violentamente o poeta para si ao primeiro descuido? Um famoso escritor brasileiro os chamará mais tarde olhos de ressaca…
A própria vida interior do poeta surge velada, um tanto por um cansaço daquela retórica do sentimento em que deu alguma poesia romântica, outro tanto porque é como se a densidade de sensações, de ideias e de pensamentos em Baudelaire se encontrasse sempre além do dizer. “Harmonia da tarde”, um dos poemas mais indizivelmente belos de As Flores do Mal, sugere, com o retorno regular dos mesmos versos, o ritmo circular da própria valsa que embala o poeta e que o arrasta num turbilhão de imagens evanescentes, de queixumes do violino, de emoções doloridas, de perfumes – até que, por fim, termina o poema com a lembrança de um ente caro: “Tua lembrança em mim brilha qual ostensório”; lembrança de quem? Lembrança que consola ou lembrança que aflige?
Em outra obra-prima do livro, o soneto “A vida anterior”, em que é como se a língua francesa se revelasse o idioleto dos anjos, o poeta se refugia em um passado imaginado: uma paisagem litorânea, composta ao mesmo tempo de grandiosas arquiteturas (pórticos, colunatas) e de exotismo tropical. Acalantado até a letargia pelas “volúpias calmas” do marulho, do poente e “dos escravos nus impregnados de odores” que o abanam, apenas uma dor conserva alguma intensidade no coração do poeta, como um câncer que extrai sua energia de todo o resto: o “segredo doloroso que me fazia languescer”, assim se fecha o último terceto. Esse segredo doloroso é o arrependimento romântico do herói byroniano ou do René, de Chateaubriand, que os leva a buscar no exílio o esquecimento de uma culpa? Ou bem se trata de uma referência àquela disposição melancólica que é o spleen, àquele mal-estar na existência que, para Baudelaire, desde o pecado original nos acompanharia, segredo de polichinelo que calamos uns aos outros como se todos dele não partilhássemos?
Já vimos o quanto a sugestão importa também naquela poesia sobre a arte de Baudelaire, de que “Os faróis” é o exemplo máximo, em especial a estrofe sobre Delacroix.
Resta que mesmo as análises de Baudelaire sobre arte deixam à sugestão um lugar de eleição. Sua leitura de Delacroix é, sob esse aspecto, eloquente. Para apreciar sua grandeza, Baudelaire toma posição naquele debate secular que opunha a cor à linha, Veneza a Florença, Ticiano a Rafael. Admitindo qualidades a mestres do desenho como Ingres e, sobretudo, David, são os coloristas que recebem os louros do poeta, Delacroix à frente: sua cor explosiva desloca as linhas, borra os contornos, cria aquela forma nervosa e enérgica própria à expressão da Beleza moderna. Ora, como Baudelaire analisa algo tão difícil de descrever subjetivamente quanto a cor? Recorrendo a sugestões musicais. A harmonia corresponderia à maneira como as diferentes cores se conjugam na tela em contrastes ou em ecos sutis (o exemplo mais recorrente são as relações misteriosas entre o verde o vermelho); a melodia se referiria à impressão cromática geral de uma pintura, apreensível a distância e antes mesmo que compreendamos seu tema. A cor que sugere música; estamos no coração da mística das correspondências baudelairiana: as sensações podem se traduzir mutuamente
Bem entendido, a música também pode sê-lo em algo outro. Daí a irmandade profunda entre Baudelaire e Wagner. Wagner é, por certo, outro grande romântico espezinhado pelos franceses (Baudelaire não hesitará em tomar partido na polêmica do Tannhäuser vaiado na Ópera de Paris); sobretudo, ele é o criador de uma música sugestiva como poucas, que busca sem cessar transpor-se em outras artes em vista de um projeto de arte total a que Baudelaire revela-se pouco surpreendentemente simpático. Trata-se, com efeito, de uma música que inspira intuições plásticas e sensoriais, imagens de luz e sombra, acordos e tensões entre ideias. É a partir dessas sugestões que Baudelaire traduz em palavras as aberturas de Lohengrin e de O holandês voador, narrando uma aventura interior.
Finalmente, há o Wagner dos libretos, o Wagner por assim dizer poeta. Não sabemos o quanto Baudelaire conhecia Tristão e Isolda. É certo, no entanto, que ele poderia reconhecer no Liebestod final algo de não muito estranho à sua própria poética, na maneira como a linguagem de Isolda apenas evoca, belamente impotente, o seu êxtase diante do cadáver de Tristão, antes de juntar-se a seu amado na morte. As formas se dissolvem em fluxos e vibrações; uma melodia inaudível a invade; cercam-na ondas de uma matéria incerta; eflúvios misteriosos se propagam, e, ao fim, numa convulsão orgástica, a frase mesma se dissocia:
“Afogada –
engolfar-se –
inconsciente –
Delícia suprema!”
Cinquenta anos antes da pintura, já estamos em plena abstração. Baudelaire teria apreciado essa maneira de fazer as palavras rondarem, sem poderem esgotar, esse estado inexprimível em que a delícia suprema do indivíduo sobrepõe-se ao momento extremo da sua própria aniquilação.
