Em 1961 Natalia Ginzburg morava em Londres — seu marido, Gabriele Baldini, fora nomeado, em 1958, diretor do Instituto Italiano de Cultura da capital inglesa — e, como consultora da editora Einaudi, onde trabalhava desde 1944, eventualmente lia manuscritos e emitia pareceres. Numa carta de março, por exemplo, ela escreve a Luciano Foà — então secretário de redação da Einaudi e, anos depois, fundador da Adelphi ao lado de Roberto Calasso —, dando a devolutiva de um livro que ele lhe havia enviado: afirma que é “muito estúpido. É a história de três irmãos, que precisam vender uma casa e reevocam o passado”. Pouco depois, ela adiciona: “Agora estou escrevendo um romance, e assim que terminar vou mandar para vocês”.
Trata-se de As Vozes da Noite, que acaba de ser lançado pela Companhia das Letras. A redação do romance foi particularmente rápida: de 20 de março a 12 de abril de 1961. A velocidade não era um traço inusual do estilo de trabalho de Ginzburg — ela mesma, em entrevistas, declara que costumava ser “muito rápida” —, mas nesse momento da sua obra chama a atenção por causa de certa barreira que perdurava já há alguns anos. Embora tivesse ganhado o prêmio Viareggio em 1957 com Valentino, coletânea com duas novelas, Valentino (1951) e Sagitário (1957), e um conto, A mãe (1948), a década de 1950 foi um período complicado para Ginzburg. Algumas evidências das complicações são os poucos textos publicados na imprensa por parte de uma autora que, ao longo da vida, entre períodos de maior e menor intensidade, escreveu frequentemente para os jornais e revistas italianos, além de manuscritos de histórias abandonadas dessa década encontrados no arquivo da autora por Domenico Scarpa, organizador da maior parte de suas edições atuais publicadas pela Einaudi.
Uma dessas histórias abandonadas, aliás, foi publicada em dois episódios na revista literária Elsinore, entre o final de 1963 e o início de 1964. Com o título Pierrot Lunaire, traz um enredo familiar, recorte já habitual a essa altura da poética da autora. Ginzburg comenta em nota à publicação que era um texto de 1957 e que a decisão de abandoná-lo foi motivada pela deriva: “Interrompi a escrita no final do verão. Pensei que retomaria e o terminaria quando tivesse uma direção mais clara na cabeça. Porque percebi que tinha escrito muitas páginas e a história ainda não tinha assumido uma direção bem definida”. Outro motivo que levou ao abandono foi a ausência de diálogos diretos: “tinha me entediado de escrever sem diálogos, e aquelas pessoas que havia reunido não tinham o uso da palavra”.
A narrativa que precede Pierrot Lunaire é Sagitário, a história de uma mãe intrometida e impetuosa que quer de todo jeito impor às filhas o que julga melhor para elas; as meninas, porém, não lhe dão ouvidos e tomam decisões que lhe parecem equivocadas. Essa mãe, indignada com o espaço vazio entre a vida que sonha e aquela que efetivamente tem, acaba vítima de uma golpista. Em um ensaio de 1964 sobre seu ofício de escritora, publicado originalmente na coletânea Cinque Romanzi Brevi e Altri Racconti e incluído na edição da Companhia das Letras de As Vozes da Noite, Ginzburg diz que Sagitário tem dois problemas: o primeiro é que, na ausência de diálogos diretos, o tecido da história ficou estreito demais; o segundo, que o enredo é arquitetado e ela teve de fazer um esforço para escrevê-lo que acabou sendo transferido para a história.
Esse esforço é mais um indício desse período complicado, em que a escrita, entre os textos abandonados e aqueles construídos com engenho deliberado, não estava fluindo com facilidade. As complicações também vinham do âmbito familiar. Embora seja conhecida como uma narradora da memória, Ginzburg era bem discreta no que dizia respeito à sua vida pessoal. O paradoxo é apenas aparente: como uma narradora da memória, interessava a ela contar aquilo de mais íntimo que, no entanto, se transforma, por meio da escrita, em algo potencialmente universal.
A sua obra-prima, por exemplo, Léxico Familiar, de 1963 (no catálogo da Companhia das Letras, com tradução de Homero Freitas de Andrade), é um romance sobre a vida da sua família e o seu ambiente doméstico na infância, na adolescência e na juventude. Mas, como a própria autora afirma na advertência que abre o volume, tinha pouco interesse em falar de si, e, realmente, em vez de falar de si, ela fala do que seus olhos capturaram e do que sua memória gravou. O que é particular da família Levi se transforma em um repositório de sons compartilhados por pessoas capazes de se reconhecer até mesmo “na escuridão de uma gruta”, com fortes marcas de enunciação, isto é, aquela frase só poderia ter sido dita pelo pai, aquela outra só pela mãe ou por algum dos irmãos. A originalidade desse acervo sonoro de uma família, segundo o escritor Alejandro Zambra no prefácio à edição da Companhia das Letras, é a sua “tremenda simplicidade”: “Qualquer um, a partir do exercício de recordar as frases recorrentes em sua própria família, poderia escrever um livro como esse”. Léxico Familiar, afinal, é uma narrativa biográfica e, ao mesmo tempo, o nome de um tipo de relação com as palavras próprio das comunidades humanas no geral, não só daquela específica família. Para além dessa obra, Ginzburg acreditava que o escritor sempre devia esquecer-se de si mesmo quando escrevia, “mesmo se a sua própria pessoa e a sua própria vida são objetos do seu narrar”. É preciso, diz ela, “que a sua pessoa e a sua vida tenham se transformado em alguma coisa que não tem mais nada a ver com a sua verdadeira vida e a sua verdadeira pessoa” (o excerto é de um texto chamado Breviário do escritor, de 1964).
Ivy Compton-Burnett e os diálogos diretos
De todo modo, as turbulências familiares importam para a reconstrução da escrita de As Vozes da Noite após um silêncio de alguns anos na obra ficcional e nas colaborações para a imprensa e de alguns meses no epistolário que ela mantinha com os colegas da editora Einaudi no período. No começo de 1960, Ginzburg menciona sucintamente a perda de uma pessoa amada em uma carta a Foà e adiciona: “melhor que eu não fale disso agora”, para depois mudar de assunto e voltar a sugerir aos editores a publicação dos livros da escritora britânica Ivy Compton-Burnett. Quando ela se mudou para a Inglaterra, Giulio Einaudi lhe pediu que ficasse de olho em jovens autores ingleses. Quem capta a sua atenção, no entanto, é uma “senhorinha”. Compton-Burnett, para Ginzburg, tinha “um jeito muito seu de dar vida a emaranhados familiares” e era uma “escritora estranha e engraçada”: “seus romances são todos em diálogos, nos quais a ação emerge aos solavancos, entre uma fala e outra”.
O epistolário editorial de Natalia Ginzburg é extenso: os primeiros registros são de 1944 e vão até 1988, ou 1989 — a data da última carta conservada no arquivo da editora, sem ano, é incerta. A sua relação com a Einaudi começa ainda antes: em 1937 ela é contratada para traduzir Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust (em 1946 seria publicado o primeiro volume, os subsequentes seriam atribuídos a outros tradutores mas acompanhados de perto por Ginzburg como editora), e, em 1942, sai seu primeiro romance: La Strada che Va in Città [A estrada que leva à cidade]. Fazem parte desse volumoso acervo diálogos com autores e tradutores, conversas internas com outros editores da Einaudi, contatos com críticos literários, registros das publicações de seus próprios livros ou de textos que ela escreveu como prefácio ou posfácio e pareceres de manuscritos italianos e obras estrangeiras, entre outros documentos. Seu estilo como editora é tão particular quanto o seu modo de escrever como romancista: crua, direta, de uma sinceridade implacável e guiada por princípios, como a clareza e a verdade na composição de uma narrativa, que não eram negociáveis. Atuando há quase vinte anos no meio editorial, sabia reconhecer o que seria um sucesso, mesmo que esse critério não fosse determinante no seu processo de avaliar uma obra. E não era o caso, achava, dos livros de Compton-Burnett, ainda assim “parecia um erro ignorá-la”.
Em abril de 1960, Foà propõe que ela mesma traduza um dos romances da britânica. A essa altura, Ginzburg só tinha traduzido do francês — posteriormente ela verteria para o italiano algumas canções de Shakespeare. Sentia-se insegura com o inglês, entretanto. Mesmo assim aceita a proposta e se compromete a traduzir A House and its Head e Mother and Son. Esse trabalho vem depois da decisão de abandonar o projeto, que ela encaminhava devagar desde 1956, de traduzir uma seleção dos contos de Guy de Maupassant. E também não seria concluído, justamente por causa do que anuncia a Foà na carta de março de 1961: “agora estou escrevendo um romance”.
No texto de 1964, Ginzburg relembra a escrita de As Vozes da Noite como uma “alegria louca” e o reencontro com as pessoas e os lugares de sua infância, que voltavam a ela combinados com o “dialogar pertinaz e maligno” de Compton-Burnett. O romance, de fato, representa uma dobra no seu percurso criativo, sobretudo por causa do uso do diálogo direto, algo que definitivamente não se limita a um aspecto formal: a “alegria louca” da escrita de As Vozes da Noite, segundo Ginzburg, foi a sua última parada antes de chegar “à pura memória” com Léxico Familiar.
O impacto da descoberta dos diálogos diretos se revela ainda mais intenso se pensado retroativamente, não só em relação à barreira dos anos 1950 ou ao abandono de Pierrot Lunaire com seus personagens sem o uso da palavra. Devemos voltar aos anos 1940: em 31 de dezembro de 1944, em uma Roma já liberada do domínio nazista, é publicado o segundo ensaio de Ginzburg, “Clareza”, no jornal antifascista L’Italia libera. Em meio ao clima de reconstrução que caracterizaria os primeiros anos do pós-guerra, ela afirma que era imprescindível restabelecer imediatamente uma relação direta com a linguagem e “reencontrar as formas mais elementares e espontâneas nas palavras, nas relações humanas, nos pensamentos e nos sentimentos”. Sete anos depois, porém, o tom imperativo se transforma na constatação da impossibilidade de transmitir um simples pensamento, que se reflete no modo de escrever literatura: “Por páginas e páginas nossas personagens trocam umas poucas observações insignificantes, mas carregadas de uma desolada tristeza: ‘Está com frio’, ‘Não, não estou com frio’. ‘Quer um pouco de chá?’, ‘Não, obrigado.’ ‘Está cansado?’, ‘Não sei. Sim, talvez esteja um pouco cansado’. Nossas personagens falam assim. Falam assim para enganar o silêncio. Falam assim porque não sabem mais como falar” (excerto do ensaio “Silêncio”, de 1951, e parte da coletânea As pequenas virtudes, publicada pela Companhia das Letras, com tradução de Maurício Santana Dias). Na novela que escreve nesse mesmo ano há algo de muito semelhante: Valentino é encerrada com a narradora se sentindo prestes a sufocar, por não ter a quem endereçar as “palavras verdadeiras”.
Dez anos depois, o “dialogar pertinaz e maligno” de Compton-Burnett, combinado às lembranças de infância, gera em As Vozes da Noite uma história estruturada por uma oralidade que se ancora em um espaço determinado e dá forma a relações humanas específicas: entre apelidos e línguas privadas de irmãs, o romance, por meio das palavras trocadas por amigos e membros de uma família, narra a natureza do vínculo que os unia e a maneira como o tempo interfere nesses laços. Italo Calvino, aliás, editor da Einaudi no período, quando escreve a Ginzburg em 12 de maio de 1961 para comunicar seu juízo sobre o manuscrito que tinha acabado de ler, diz à amiga que aquele era o melhor livro dela, e, entre os motivos para esse diagnóstico, menciona o apuro no modo como a autora representa “esse sentido das histórias familiares, esse entrelaçamento”. Já no texto que ele escreve para apresentar o romance no prêmio Strega, define a particularidade do olhar de narradora de Ginzburg como a capacidade de “reproduzir no papel o processo pelo qual nos aproximamos dos nossos semelhantes”.
O efeito curioso do uso dos diálogos como barômetro das relações humanas é que desse jeito também se dá corpo ao que não é dito ou ao que é dito, justamente, “para enganar o silêncio”: os rodeios, os subterfúgios, tudo aquilo que aparece quando as palavras verdadeiras não conseguem vir à tona, as frases que desconversam, o falatório de uma pequena cidade em paralelo à raridade de encontrar um pouco de tranquilidade ao lado de alguém e assim apenas existir sem muito esforço. O “silêncio” de 1951 não ficou para trás, mas, como se adensou tanto às paredes domésticas e aos laços de amizade, foi necessário buscar um meio de expressá-lo como algo que paira a todo momento, como um limite do entendimento e da cumplicidade apenas transposto quase por sorte e sempre de maneira intermitente. Isso que, segundo Calvino, só Ginzburg sabia fazer deriva da sensibilidade da autora de projetar nas palavras compartilhadas ou silenciadas a experiência do convívio.
O encontro com o diálogo como modalidade expressiva vai além: a partir de meados da década de 1960, quando, nos textos em que escreve para os jornais, Ginzburg passa a notar com cada vez mais recorrência a desagregação dos vínculos que uniam as pessoas e o esfacelamento de qualquer senso de comunidade, a palavra endereçada passa a prevalecer na estruturação das suas histórias: tanto nas 11 comédias teatrais que escreve entre 1965 e 1991 quanto nos seus dois romances epistolares, Caro Michele, de 1973, e A Cidade e a Casa, de 1984 (os dois no catálogo da Companhia das Letras, o primeiro traduzido por Homero Freitas de Andrade e o segundo, por mim).
O rosto certo, a palavra certa: o encontro com o insubstituível
Além das cartas, o arquivo Einaudi conserva uma cópia datilografada de As Vozes da Noite com correções à caneta que, ao que tudo indica, são da própria Ginzburg. As marcações são normalizações, realces dos espaços de quebra, pontuais substituições de palavras, como adjetivos e referências espaciais, supressões, entre outras modificações. Uma delas salta aos olhos, porque a alteração do ofício de “pintor” para “violinista” implica diversas outras mudanças nos momentos em que esse personagem secundário entra em cena.
Esse tipo de variante é semelhante às encontradas no manuscrito, doado pela autora em 1985 à Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, do romance A Cidade e a Casa. O texto desse manuscrito é muito parecido com o publicado em volume; as diferenças, de modo geral, correspondem a inserções de cenas, trocas de nomes e mudanças nas datas das cartas. E ele em si é repleto de variantes: correções de pontuação, deslocamentos dos elementos das frases, supressões e substituições, algumas parecidas com o “pintor” que vira “violinista”.
Por mais que a mudança de profissão de um personagem pareça uma alteração discreta, que poderia até ser entendida como fruto do acaso ou vinculada a qualquer outro traço intangível do temperamento de um escritor, no caso de Ginzburg e da sua papelada é algo muito significativo, porque revela como a composição de um rosto humano era o coração das suas histórias. Como crítica de cinema — ela manteve uma coluna de cinema na revista Il Mondo e no jornal La Stampa —, Ginzburg afirmou certa vez que a verdade de um personagem correspondia ao atributo insubstituível de seus traços, assim como são “insubstituíveis os fatos da realidade; os fatos que verdadeiramente e inexoravelmente aconteceram”. Nesse tipo de texto, aliás, era muito comum a afirmação de que a qualidade de uma obra deveria ser medida pela espessura do traço que deixava na memória do espectador — isto é, um filme ruim era um filme esquecível; um filme bom era aquele que inscrevia alguma lembrança em quem assistia.
Em A Cidade e a Casa, há uma personagem de nome Ippolita, “porém todos a chamam de Ippo”. No manuscrito conservado na Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, descobrimos que essa personagem teve, pelo menos, cinco outros nomes até que a escritora chegasse à decisão final. Além do nome, o que custa a ser definido é o traço da mulher que fica na memória de quem a encontra, imprimindo uma marca forte o suficiente a ponto de essa lembrança ser comunicada a um destinatário. A princípio, enquanto ela se chama Tiziana, Fabiana, Lucia, Anna Grazia ou Giulia, a personagem é “manca”. Quando a autora encontra seu nome definitivo, a perna claudicante é substituída por um “longo nariz adunco” e uma magreza esquelética, traços que são desdobrados em outras alterações ligadas à descrição da mulher. E, então, na versão final, o que os remetentes relatam aos seus destinatários é a estranheza dos hábitos alimentares da personagem, que só come alguns poucos legumes e um prato de caldo, que ela “cheira longamente com o seu longo nariz”: não é mais um traço apenas físico, mas um aspecto da fisionomia que ganha visualidade no decorrer do comportamento ao virar um hábito e parte da rotina.
Em uma entrevista de 1986, Ginzburg diz que nunca usou escaletas nem nenhum outro esquema para compor seus personagens. Ela os encarava como um “problema de matemática”, um problema “que busca uma solução”, a única correta que existe, e, para descobri-la, era preciso entender o que cada personagem faria. Com uma ideia de escrita dessas, fica mais fácil compreender por que o estilo de Ginzburg costuma ser descrito pela simplicidade e pela concretude e também por que o interesse pela sua obra se renova: compor uma história significava encontrar o rosto certo, a palavra certa, o desdobramento certo. E a noção de certo não tem nada de abstrato nem de requintado, nem é orientada por um ideal de arte ou pelo truque que tenta despertar algum efeito premeditado no leitor.
A noção de certo passa pelas contas necessárias para se chegar à resposta do problema de matemática. É um processo de escrita que começa com a intensa observação da vida, das suas dobras e rupturas, e no seu decorrer se constitui através de tentativas e rasuras até o ponto de encontro com o insubstituível, aquilo que não poderia ser diferente por causa da nitidez de contornos com que se mostra: até porque o que é falso tem muitas nuances, já a verdade é exata e clara, e só é possível conhecê-la de fato quando nos deparamos frente a frente com ela.
A matemática de Natalia Ginzburg transmite um significado específico do verbo escrever: narrar, para ela, significava contar uma história feita de gente de verdade com as palavras que realmente são ditas na vida cotidiana. A resolução do problema passava por construir uma voz para os personagens e depois deixá-los seguir o próprio caminho e encontrar o próprio destino. As correções dos manuscritos ajudam a entender a graça de uma prosa que, sendo tão simples e, ao mesmo tempo, irônica e intricada, revela seu valor primeiro à intuição e só depois à cognição: a graça está nesse estilo forjado por aquilo que se conhece aos poucos, através da experiência. O peso do vivido enraíza as suas criações na realidade porque a invenção está ligada com muita força às incisões na percepção provocadas pela dor, pela alegria, pela solidão, pelo alívio de encontrar alguém com quem dê para observar o mundo e comentar suas esquisitices ou pela tristeza de ter que soterrar os pensamentos por não encontrar vazão para as palavras verdadeiras.
Iara Machado Pinheiro é jornalista, pesquisadora e tradutora. Está realizando uma pesquisa de pós-doutorado na Universidade de São Paulo, com bolsa Fapesp, sobre o epistolário de Natalia Ginzburg e conservação de memória editorial. Como crítica literária colaborou para veículos como Jornal Rascunho, Revista Quatro Cinco Um, Folha de São Paulo e Valor Econômico. Traduziu A Cidade e a Casa (Companhias das Letras, 2022) e As Vozes da Noite (Companhias das Letras, 2026), de Natalia Ginzburg, e O aniversário, de Andrea Bajani (Companhias das Letras, 2026).
