Reconhecer a nossa violência (nem sempre chamando-a assim) foi a ignição da História. A partir daí, os desejos entabularam uma conversa. E saber que aquilo se tratava de uma conversa, isto é, de um jogo, nos colocou num tempo em arco do qual não seria possível escapar, e nos fez históricos. Ouço dizer que vivemos uma época em que a verdade tornou-se item pessoal e personalizável, moeda universal sempre no bolso, muitas vezes frustrada ao chocar-se com a universalidade de outras milhares de moedas. Mas não vivemos sem a ficção, e não há tempo que seja nosso, verificável, realizável, senão fundado nas explicações que fomos dando às formas ao nosso redor. Parece, então, que isso a que chamam crise da verdade, e que imputam somente ao nosso tempo, não é nem crise e nem se restringe a este tempo, é, ao contrário, condição perene da civilização.
É verdade que mudam-se os caprichos, como mudam-se os troféus e os vestidos, mas na carcaça o jogo sobrevive. Também é verdade, por outro lado, que a era moderna injetou rapidez, maquinário e cinismo nas formas de vida, o que fez com que elas envelhecessem rápido demais e perdessem a aderência. O homem sem qualidades, tão frequente na literatura do século 20, é aquele que não consegue mais assumir nenhuma forma de vida, porque as formas de vida estão todas à disposição, todas fora de moda, todas amarfanhadas no brechó dos séculos. Restou a escolha provisória de vestir uma pele provisória. Ser a farsa de si mesmo ou uma identidade em ruínas.
Iuri Oliécha (1899–1960), escritor russo que viu nascer a União Soviética, que lutou no Exército Vermelho no contexto da Guerra Civil em 1919, produzindo nesse mesmo período material propagandístico, além de prosa e verso satíricos, encenou, na sua segunda novela, Inveja (1927), não apenas o antagonismo entre duas épocas, mas a própria cefaleia da História, permanentemente (e paradoxalmente) receptiva e intransigente às verdades que lhe atribuem. Publicada no Brasil pela Editora 34, com tradução, posfácio e notas de Boris Schnaiderman, e apresentação de Bruno Barretto Gomide, esta obra-prima da literatura soviética, lida e decodificada de várias maneiras desde o seu lançamento, pode parecer um elogio ao novo homem nascido da Revolução de 1917, ou uma elegia ao homem do século 19. Sua ironia, porém, é suficientemente afiada para que, ao leitor atento, pareça, por fim, uma comédia dos caprichos humanos, dos caprichos que (des)organizam a História neste novo tempo em que não há homens que possam ser vencedores ou vencidos, em que há tão somente homens, eleitos para uma ou duas cenas engraçadas e reveladoras de seus vícios, de suas teimosias.
Andriéi Bábitchev é o novo homem do novo mundo, defensor do progresso, homem-locomotiva que nunca pára de construir o tempo presente, desatento aos murmúrios das coisas particulares, obstinado no bom funcionamento do maquinário chamado sociedade. Ivan Bábitchev, seu irmão, seu antípoda, é o arauto das paixões individuais, da imaginação, dos prazeres fortuitos, meio charlatão e meio filósofo, um pouco inventor, um pouco contraventor. Os dois são, portanto, homens representativos de mundos discordantes, jogadores de lados opostos, unidos, entretanto, e graças à inteligência de Oliécha, pelo tom farsesco com que envergam suas máscaras. No ponto médio dessa opereta, age, ou melhor, vê-se impossibilitado de agir, o invejoso a que faz referência o título do romance, Nikolai Kavaliérov. Ele odeia a figura de Andriéi Bábitchev, com quem convive quase ininterruptamente por uma semana, após Bábitchev, diretor do departamento da indústria alimentícia, o tirar da sarjeta e oferecer-lhe abrigo em seu apartamento. Mas esse ódio revelar-se-á inveja, a mais tormentosa das emoções. Afora peripécias romanescas de que se vale Oliécha para exercitar a sua ironia, o dilema de Kavaliérov rouba a nossa atenção pelo que ele tem de mais essencial: um homem que, na ausência de uma identidade que o descreva, odeia e inveja a força de quem pouco se pensa e assim, mais fazendo que pensando, faz de si um objetivo, ou mesmo um objeto. Se Andriéi e Ivan estão em chave farsesco-operística, Kavaliérov está no limbo dramático; se aqueles dois são farsas de si mesmos, este é uma identidade em ruínas.
Por ódio à fama de Andriéi, fama que ele mesmo gostaria de ter, desejo confessado em uma luminosa passagem em que se imagina não só famoso, mas ilustre a ponto de figurar na galeria de um museu com o seu sósia de cera “repleto do atroar dos séculos”, por ódio à fama daquele homem que alcançou uma respeitada posição, Kavaliérov une-se à contraparte de Andriéi, ou seja, à Ivan Bábitchev. Este, cultor das paixões humanas, interessado sobretudo nas particularidades que elas imprimem em cada existência, salta da engenharia à demiurgia de boulevard e inventa Ofélia, a máquina “capaz de fazer tudo”, embora impedida de funcionar por seu criador que, com isso, pretende vingar a sua época: “Provi a criação máxima da técnica, dos mais baixos sentimentos humanos! Desonrei a máquina. Vinguei-me pelo meu século, que me deu o cérebro que está em meu crânio, o cérebro que inventou a máquina espantosa… Deixá-la para quem? Para o novo mundo? Eles nos engolem como se fôssemos comida: puxam para dentro de si o século 19 como uma jibóia come um coelho… Mastigam e digerem.” Ofélia é também uma caricatura da crença inabalável nos milagres do progresso. A máquina que faz tudo, a solução acachapante para cada um dos problemas da civilização, é, no fim das contas, um trambolho repousado nos fundos de um terreno baldio, um monumento à ridicularidade dos monumentos, um souvenir da vaidade humana. Sua contraparte é o Vinte e Cinco, colossal empreendimento idealizado por Andriéi, “um edifício gigante, uma enorme sala de refeições, uma enorme cozinha. Um jantar de dois pratos custará ali vinte e cinco copeques.” Parece muito bom o propósito do Vinte e Cinco, até que tomamos conhecimento da sua natureza centralizadora: “Ele porá fim ao artesanato, aos meio litros, às garrafinhas. Unificará todas as picadeiras de carne, fogareiros a querosene, frigideiras, torneiras… Será a industrialização das cozinhas.” Velha história: o bem do organismo sobrepondo-se ao bem das partes, minando-se, portanto, por dentro. Se Ofélia é o símbolo da paralisia, o gênio emudecido, o Vinte e Cinco é a cegueira da utilidade. As duas quimeras, mesmo que nasçam de visões de mundo contrastantes, são apenas quimeras, rebentos de homens que sonham demais e que impõem aos seus sonhos a violência de suas crenças.
Quem pouco sonha é Kavaliérov. Seus sonhos, quando os tem, não ultrapassam a epiderme da realidade, e ele resigna-se a viver à sombra de espíritos mais enfáticos que o seu. Nos últimos capítulos do romance, é Kavaliérov quem parece receber em cheio as convulsões da vida material, sofrendo, irritando-se e rendendo-se, por fim, não só à vontade alheia como ao incognoscível da sociedade que o cerca. Andriéi e Ivan habitam uma esfera bem diferente: empunham suas máscaras como os heróis de um cartum, agem como se o mundo fosse um distrito a ser liberto do mal obscuro, valem-se das palavras como as vedetes se valem das pernas. E lá atrás, na coxia, onde os cenários exibem o seu reverso de madeira crua, está o invejoso Kavaliérov, que não consegue ver o mundo senão com o ceticismo e a fraqueza de quem discrimina as coisas com raiva e razão.
A História é apreendida de modos diferentes por cada um desses três personagens. Andriéi a vê de muito perto, à distância das construções e dos projetos de aprimoramento da sociedade; Ivan, assumindo-se vítima dos novos tempos, reconhece a violência e a voragem da História, e também a beleza das coisas que se apagam frente a essa violência (“Mas o brilho fugaz é tão belo!”, diz ele a certa altura), e quando diz ainda que “a História nos vigia com seu olhar tremeluzente, pelos buracos dos olhos da máscara”, parece ver na História uma entidade, uma besta ou um deus, talvez Clio, quem sabe? Kavaliérov, por fim, defronta-se com a imagem cubista, descontínua e especular de uma força informe que talvez possa ser chamada de História. É ele quem se interessa pelas distorções ópticas do binóculo e pelos espelhos de rua; também é ele quem imagina mil ocupações pueris entre os grotescos entalhes da cama de Ánietchka, incrustando aventuras romanescas em colunas de madeira aparentemente inofensivas; e é ele, afinal, quem olha diretamente a desordem da realidade, o seu arbitrário e tranquilo acumular-se: “Telhados alheios desvendavam a Kavaliérov os seus mistérios. Ele viu ventoinhas de tamanho natural, lucarnas cuja existência ninguém suspeita sequer embaixo, e uma bola de criança, para sempre perdida, que fora atirada demasiado alto e rolara para a calha”.
Kavaliérov é como a bola que se perde na calha, segregada do calor da vida, alocada no limbo das coisas. Dos projetos salvíficos de Andriéi ao monumento burlesco e poético de Ivan, nós, leitores, testemunhamos variados matizes da linguagem: aquela duríssima, heróica e clara de Andriéi; a opaca e ambivalente de Ivan; e a lacunar, intranquila e às vezes dialética de Kavaliérov. São maneiras de se desenhar a História.
André Cupone Gatti é escritor e tradutor graduado em Letras português-italiano pela FFLCH-USP, instituição pela qual é mestre em tradução literária, com dissertação dedicada ao escritor italiano Alberto Savinio.
