A seguir, leia mais um conteúdo de nossa parceria com a Electra, revista internacional de pensamento e cultura contemporânea editada em Lisboa. Considerado um dos mais importantes críticos literários italianos em atividade, Alfonso Berardinelli aborda a produção de Italo Calvino (1923-1985), autor consagrado no mundo todo por obras como As Cidades Invisíveis e a trilogia Os Nossos Antepassados. Publicado na Edição 24 da Electra, com tradução de Luca D’Introno, o texto aqui reproduzido mantém a grafia do português de Portugal.
É difícil imaginar um destino literário mais bem-sucedido e feliz do que o de Italo Calvino. É, sem dúvida, o autor mais amado e apreciado pelos italianos de todas as idades. Lido nas escolas, estudado nas universidades, analisado e admirado sem reservas pelos críticos, Calvino acompanha-nos desde a infância até a senilidade. Contudo, nele sempre coexistiram tanto o puer quanto o senex, tanto o jogo quanto a distância do mundo. Calvino acabou por assumir, entre as classes médias de hoje, o papel de pedagogo e moralista típico dos escritores infanto-juvenis.
Começando por ser um jovem activista, um narrador de fábulas de alguns episódios da resistência ao nazifascismo, capaz de escrever contos de uma elegância e ritmo surpreendentes, Calvino acabou por tornar-se o mais sofisticado narrador introspectivo que tivemos em Itália.
Os anos de maturidade foram particularmente incertos e perplexos. A sua inteligência, já labiríntica e saturnina, entediada com a realidade social e política de Itália, impulsiona-o a uma fuga resoluta. A escapatória foi Paris, centro do sistema literário europeu, de onde, nos anos 60, chegavam incessantemente novidades teóricas sobre a linguagem em geral e a linguagem literária em particular. Embora naquela época Paris não parecesse assim tão interessada na arte de contar histórias, «a análise estrutural do conto» era metódica e obsessivamente praticada. Fugindo de uma Itália convencida de estar no limiar de uma «transição política» radical (que acabaria por originar apenas o «estalinismo anárquico» dos grupos terroristas), Calvino intensifica a sua paixão pela distância e pelo «olhar exterior». De facto, a sua narrativa tornou-se expressão de um instinto misantrópico cartesiano que o atraía irresistivelmente para o estruturalismo. O seu problema ou desafio foi o de contar teorizando, ou teorizar em forma de conto.
Todavia, a observação da natureza (o pai era botânico) e o amor pela fábula como veículo de sabedoria sempre foram duas formas de manter à distância as ideologias e a realidade social. Calvino foi, desde o início, um narrador que desconfiava do romance. Os problemas sociais e morais, bem como o estudo da vida quotidiana concebida como micro-história, sempre estiveram fora do seu horizonte. A única excepção foi o mais anómalo, mas talvez o melhor dos seus livros, O Dia de um Escrutinador, publicado em 1963, quando tinha quarenta anos e o compromisso realista ainda podia ser uma forte tentação moral em Itália. A década das novas lutas operárias, da Nuova Destra e do Maio de 1968 tinha acabado de começar. No entanto, a libertação do tédio ideológico e dos deveres verdadeiros e falsos da política ainda não estava na ordem do dia. Se desconfiava do realismo literário, Calvino também evitava o espírito das vanguardas, cuja literatura tinha o objectivo de ser inacessível à maioria dos leitores. O Grupo 63 tinha escolhido uma literatura de vanguarda para professores de literatura. Calvino, todavia, queria ser um escritor para todos, mesmo quando a sua escrita narrativa pressupunha uma teoria narratológica do mito e da fábula.
A narratologia que atraía Calvino era aquela que privilegiava o conto e as formas breves, não o romance, que, de Balzac e Dostoievski até Svevo, Proust, Mann e Musil, precisava de muito material. Calvino trabalhou mais no sentido de reduzir o material narrativo. As suas personagens são figuras longínquas, perfis bidimensionais dinâmicos e monótonos que conferem movimento à narração.
Tal estilização contém, naturalmente, a sua própria «moral da forma». Apesar da aparência de leveza e do sorriso infantil, Calvino é, de facto, um moralista que luta contra aquilo que julga ser o peso e a lentidão da moral. Mantém afastados os medos, as angústias e as dúvidas paralisantes. O seu ideal é a ordem. Mesmo quando se trata de uma ordem complexa que desafia o caos, o seu propósito é a higiene mental.
Toda a narrativa de Calvino pode ser lida como uma estratégia bem organizada e astuta para rejeitar o romance, um género literário que Calvino considerava constrangedor e demasiado exigente.
Na Nota de 1960 que acompanha o volume da trilogia Os Nossos Antepassados, a confissão é a seguinte: «Não me interessam a psicologia, a interioridade, os interiores, a família, os costumes, a sociedade.»
Para Calvino, 1945 foi um ano zero, uma espécie de fim da História ambientada nos cenários cruéis e dinâmicos da guerra civil. Uma guerra de jovens e muito jovens, uma epopeia das origens, uma fábula da descoberta do mundo através dos olhos de um rapaz, enquanto o corpo está em movimento, ao ar livre, e quando a velha sociedade já não existe e uma nova sociedade ainda não existe. Portanto, a única solidariedade comunitária é a de um grupo de jovens combatentes. Para Calvino, 1945 não assinala apenas o fim da primeira metade do século 20, como também o de tudo aquilo que ainda ligava o século 20 ao século 19, o século do romance. Nessa fábula do mundo que recomeça, a única «moral da história» é a de que a vida vence ao rejeitar o medo da vida, o riso vence sobre o choro, o movimento vence sobre a inércia dos hábitos.
Porém, Calvino sempre dissimulou e ocultou a sua rejeição ou receio da vida, a sua duvidosa prudência, o seu arrependimento por algo que se perdeu. Mitos e fábulas pertencem a um passado perdido, mas também são histórias que vão contra a irreversibilidade da História: são histórias de um eterno começo, sempre novamente actuais. E Calvino precisa de tratar os seus leitores quase como se fossem crianças a descobrir a vida que têm pela frente e a construí-la juntando os elementos mais simples.
Por todas estas características, Calvino era um parente próximo do estruturalismo, a descoberta e a moda cultural dos anos 60−80. E o que era o estruturalismo senão uma nova codificação retórica das formas literárias, depois das aventuras anárquicas e do angustiante desafio ao caos expresso pela modernidade? A pós-modernidade era uma arte combinatória que permitia a reutilização das formas literárias pós-modernas, ou simplesmente anteriores ao século 19, como o iluminista conte philosophique. Com a trilogia O Visconde Cortado ao Meio (1951), O Barão Trepador (1957) e O Cavaleiro Inexistente (1959), impõem-se os tipos e os arquétipos do estilo de Calvino: meias existências, fuga e vazio. Já naquela época, a sua narrativa tinha transitado do dinamismo para uma imobilidade da qual surge uma ilusão de movimento (como em As Cidades Invisíveis). Calvino desenvolve o conto por dedução de uma forma a priori, do destino de uma personagem. A partir da semente de uma ideia, dá à luz a planta de uma narrativa. Desta forma, aproxima-se da sátira, o género literário dos moralistas; mas evita os riscos de toda a sátira, evita o julgamento da realidade social contemporânea, julgamento esse que tornaria o seu estilo desagradável e conflituoso, e encorajaria o leitor a julgar o seu ambiente e a julgar-se a si mesmo. Calvino utiliza, uma vez mais, a literatura fantástica para criar uma «distância de segurança» entre realidade e literatura. Como observador, utiliza bem o seu olhar, mas também tende a usá-lo através de lentes invertidas que o distanciam. Para ele, contar histórias significa afastar e afastar-se, colocar-se alhures, no passado ou no futuro. É assim que o escritor manifesta o seu desconforto, a sua inconfessada repugnância misantrópica em relação a qualquer humanismo, liberal ou democrático, burguês ou revolucionário. É dos males e dos tédios da História, das suas ameaças, influências e constrangimentos, que Calvino tenta preservar e defender a própria literatura. E fá-lo com uma grande variedade de movimentos, mudanças de perspectiva e jogos de fuga.
Fuga e alhures (em latim, alibi): acredito que estas sejam as duas palavras-chave para interpretar a evolução ou o retrocesso experimental da sua narrativa até As Cidades Invisíveis e Palomar (o lugar do telescópio). Nesta obra, Calvino é realmente parecido com uma criança que foge perante o perigo rindo de medo, pois confessar um medo adulto da realidade seria impossível ao seu estilo. O seu estilo reflecte a dificuldade e a impossibilidade de confessar medo, aversão, ódio, desânimo, desolação, amor desiludido e todas as paixões tocadas, ou apenas acariciadas, pela infelicidade.
É exactamente por isso que Calvino tem sido um escritor tão amado. É um escritor reconfortante. Na sua narrativa, ninguém sai ferido. Ninguém é vencido, nenhuma lágrima é vertida, nunca é emitido um suspiro ou um grito. Ninguém reclama, ninguém acusa nem é acusado.
O que torna a narrativa de Calvino tão acrobática e ágil, sorridente e feliz, é o seu medo terrível de perder o controlo perante tudo o que realmente poderia acontecer na vida. É a razão pela qual um estilo perfeito e aparentemente tão variado como o seu resulta também notavelmente monótono, uma vez que é capaz de revelar apenas uma variedade extremamente reduzida de tonalidades emocionais. Mesmo o eros, que muitas vezes serpenteia pelos seus contos, não passa de uma atracção e de uma escaramuça infantis.
A partir desta espécie de compulsão fóbica para sorrir, para mostrar o lado jovial e vitorioso ou ritmicamente controlado do seu estilo, Calvino criou os seus jogos surpresa. A sua figura preferida do Tarot era a do Mago, o malabarista. Em cada truque de magia e de artifício, assim como em cada visão caleidoscópica, surpresa e monotonia andam juntas: as regras do jogo não podem mudar. Um estilo, no entanto, corre sempre o risco de ser uma prisão. E um estilo eficaz e perfeito é uma prisão da qual fugir não só será difícil, como parecerá a qualquer pessoa uma perda insensata. Porquê fugir de um mundo tão bem construído? Porquê arriscar a perda desse bem-estar?
Pelo que sei, os críticos nunca falaram, no caso de Calvino, de conservadorismo, restauração, regresso à ordem, tradicionalismo, classicismo. E isto apesar de se ter difundido em Paris uma falsa consciência da cultura literária. Acreditava-se, ainda com Roland Barthes, e sobretudo com a vanguarda parisiense da Tel Quel, estar numa situação de vertigem arriscada, de radicalismo crítico, de revolução através da écriture, de anulação ou desconstrução escandalosa e provocadora de todos os valores herdados. Pelo contrário, já se falava num novo regime cultural: um regime de modernidade garantido pelas sólidas instituições universitárias e pelas teorias estéticas do moderno, que neutralizavam a angústia real típica dos autores modernos. Acreditava-se ainda viver numa situação de crítica intransigente, quando se tinha entrado, com a ciência estruturalista das vanguardas, numa situação neo-académica. Era uma modernidade de professores da modernidade e de teorizações do moderno, nas quais a angústia e a solidão dos clássicos modernos, de Baudelaire, Dostoievskii e Rimbaud até Kafka e Benn, Bloch e Majakovski, Artaud e Buñuel, era «ensinada na escola», definida nos programas. Contudo, a de Calvino foi, mais honestamente e com maior clarividência, uma literatura perfeitamente pós-moderna e, portanto, neo-clássica, em que o conflito entre ordem e desordem é representado sem riscos. Mas a ordem é restabelecida, já não existe o medo, o mal não pode triunfar.
Falei até agora sobre pós-modernidade, embora nem todas as pós-modernidades artísticas sejam semelhantes. Houve também a pós-modernidade de Camus e de Francis Bacon, de Pinter e Kubrick, de Enzensberger e Ingeborg Bachmann, de Thomas Bernhard e de George Steiner. Todos autores para os quais a antiga sabedoria das fábulas não é suficiente e a cultura nunca foi uma solução para a estupidez, a loucura destrutiva e a racionalidade cega.
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