Leo Spitzer: Os elementos farsescos no ‘Inferno’ de Dante

Há um modo peculiarmente spitzeriano de iniciar um texto: o crítico vienense costuma citar algum estudioso importante do tema para, em seguida, expor sua discordância, elencar os limites dessa formulação anterior e encaminhar uma leitura própria, que se pretende mais exata e mais fiel à obra literária em análise. No caso do artigo a seguir (“The Farcical Elements in Inferno XXI-XXIII”, publicado em 1944 na revista Modern Language Notes), o interlocutor inicial é ninguém menos que Karl Vossler, responsável por introduzir na Alemanha o pensamento de Benedetto Croce e, assim, impulsionar a tradição estilística alemã¹, cujos principais representantes, além de Vossler, são Leo Spitzer, Ernst Robert Curtius e Erich Auerbach.

O núcleo da discordância diz respeito à unidade poética da Commedia de Dante. Se, por um lado, Vossler acerta ao caracterizar como “farsesca” a atmosfera dos Cantos XXI-XXIII do Inferno, falha, por outro, em apreender os vínculos entre esse estranho interlúdio e a estrutura mais geral da Commedia. A crítica tem seu conteúdo manifesto, mas encerra também um conteúdo latente: ouve-se, em surdina, a recusa de Spitzer em adotar uma perspectiva como a de Croce, que fragmenta o poema dantesco em partes desconexas². Aqui, como em toda sua obra, o axioma de Spitzer é de que os grandes textos funcionam à maneira de um cosmos ou de um organismo — as partes vêm orquestradas de tal forma que nada foge a um princípio criador unificado. 

É com aderência filológica e atenção ao detalhe que o artigo examina a confusão cômica em que Virgílio e Dante acabam por ser envolvidos. No Canto XXI, deparam-se os poetas com um poço borbulhante. Em sintonia com a lei do contrapasso — a homologia irônica entre crime na vida terrena e punição no além —, os estelionatários e corruptos devem permanecer sempre imersos no pez fervente (gostavam de trapacear às escondidas? então que fiquem “escondidos” no negro betume!) A curiosidade dos viajantes dispara um quiproquó farsesco que culmina com dois demônios afogados. Tal “desvio” em relação à solenidade reinante da Commedia é reintroduzido por Spitzer no território teológico: procedimento não raro na obra do filólogo, o estilo desviante será, graças ao esforço hermenêutico, integrado a uma ordem superior.

Nota Bene: Os versos originais de Dante vêm acompanhados pela tradução vencedora do prêmio Paulo Rónai, realizada por Emanuel França de Brito, Maurício Santana Dias e Pedro Falleiros Heise. A edição é da Penguin-Companhia.

A atmosfera desses Cantos foi descrita com mais acerto por Karl Vossler, que a caracteriza como “farsesca” (“comédia infernal, confusão cômica, comédia de situações absurdas, farsa”)³: trata-se de uma atmosfera na qual tanto pecadores quanto guardas (os demônios), e até mesmo os dois poetas viajantes, localizam-se por ora no mesmo nível — todos sujeitos à comédia cujo cenário é uma vala de piche. Mas Vossler falhou em explicar por quê Dante escolhe inserir este estranho interlúdio, único por sua natureza, em seu poema solene, introduzindo desse modo uma pausa no tom geralmente sombrio do Inferno; ele falha em mostrar os fios que apesar de tudo amarram o episódio farsesco à estrutura geral dos Cantos.

Como é sempre o caso com os procedimentos artísticos de Dante, há uma justificativa intelectual para essa trégua oferecida ao leitor (muito afim, no tom, à atmosfera de relaxamento presente nas cenas farsescas dos mistérios medievais — as quais, também, compõem-se em torno das peripécias de demônios): ela reside na natureza do crime com que Dante está lidando nos três Cantos. Baratteria (que é apenas aproximadamente traduzível por termos modernos como estelionato, suborno, intriga mesquinha, mau uso do poder e do dinheiro) é essencialmente um crime barato — qualquer homem é “capaz” de fazê-lo. Portanto, temos esse nivelamento dos pecadores e de seus guardiões: os delinquentes e as autoridades são igualmente não heroicos na sua tentativa recíproca de trapacear: os que punem em nome da lei, assim como os que são punidos, formam um mesmo grupo desprezível — acima do qual não se destaca nenhuma grande figura. Pois Dante (que, por sua curiosidade, desencadeou o tumulto e a confusão, a “comédia de situações absurdas”) chega a incluir a si mesmo na farsa, quando por um momento ele parece ceder de bom humor à atmosfera predominante, juntando-se ao desfile dos demônios, paródia dos cortejos cavalheirescos: “ma ne la chiesa/ Coi santi, ed in taverna co’ghiottoni” [“Mas na igreja/ cos santos, na taverna, cos chumbados”; Inferno Canto XXII, versos 14-15]; e nem mesmo Virgílio escapa completamente ileso, já que é enganado por uma das artimanhas dos demônios.

De fato, essa força inelutável de uma situação não heroica, que macula até mesmo os mais nobres, é precisamente a definição da farsa. Nos exemplos mais puros de farsa (desde seus primórdios com Le Garçon et l’aveugle, escrito em francês antigo, até La Farce de maître Pathelin, obra-prima do gênero), não é permitido a nenhum personagem ultrapassar o nível da maldade mesquinha; não aparece no horizonte nenhum princípio mais elevado de natureza transcendental, ou mesmo de moral comum; com a total brutalidade de uma comédia não transcendente, o homem é representado como singularmente apartado de suas qualidades humanas superiores — chafurdando no lamaçal de sua natureza sub-humana. Não apenas vemos a lei do homo homini lupus [o homem é lobo do homem] (todos trapaceando); o homem é o próprio lupus [lobo]: nenhuma Graça Divina transparece na farsa. Sempre pareceu-me um grande problema que a mesma Idade Média que elaborou as formas mais elevadas de poesia mística, religiosa e transcendental possa também ter criado a concepção mais estéril e rasa do homem. Mas levantar a questão já é respondê-la: na vasta hierarquia dos tipos humanos mais ou menos iluminados pela Graça Divina, deve necessariamente haver espaço para a variante dos completamente desgraçados. 

A farsa reduz o lado inferior do ser humano a um desesperador absurdum de tramoias fúteis e impureza corporal, oferecendo ao espectador uma imagem sem relevo. É significativo que Dante, enquanto analisa silenciosamente (no começo do Canto XXIII: “Io pensava così” [“Pensei”, verso 13]) a confusão de corpos caídos e estatelados que ele havia presenciado e na qual se vira inadvertidamente envolvido, tenha se lembrado da fábula “Esópica” em que um poderoso tertius gaudens [terceiro beneficiário] ou troisième larron [terceiro ladrão] se aproveita de duas pequenas criaturas traiçoeiras — uma das quais acaba matando a outra. Nesta cena demoníaca, o paralelo para o tertius gaudens é, em última análise, o piche do Inferno (e, no primeiro plano, há um paralelismo de movimentos)⁴. 

Aqui, a força no fim das contas triunfante é aquela do Mal. Há que se notar, também, que Dante formula a ideia central desta cena em termos de uma fábula — aquele gênero racionalmente prosaico que, como a farsa, reduz ad absurdum todas as ilusões a respeito da humanidade; nisto a fábula se diferencia do gênero da Tiersage (por exemplo, o romance de Renart, a Raposa), cujo protagonista confortavelmente e ingenuamente falho, uma antecipação do tipo não heroico de Panurge⁵, não é abandonado pela Graça como os personagens da farsa.

Dante, bem ciente do vínculo entre farsa e fábula, também sabe o lugar adequado que lhes cabe na hierarquia dos gêneros. Neste caso, ele teceu a farsa na tessitura geral; compreendemos claramente, porém, que essa cena cômica, dedicada aos aspectos degradados da vida humana, é apenas um interlúdio: no começo do Canto XXI ele alude a incidentes “Che la mia commedìa cantar non cura” [“coisas que esta comédia não figura”, verso 2] (o que lembra ligeiramente o “de cuyo nombre no quiero acordarme” de Cervantes), indicando desse modo que a farsa a seguir deve ser considerada uma intrusão inusual — uma farcime (no sentido literal de farsa): um “recheio” para sua Commedia. Além disso, a despeito de seu envolvimento parcial na cena, os dois poetas viajantes mantêm-se afastados do interlúdio farsesco em que entraram por engano: o “relaxamento” temporário de Dante foi por princípio benevolente; a culpa de Dante consistiu somente em curiosidade (artística e moral): um motivo nobre em si mesmo. E desde o primeiro momento após ter ingressado nesta bolgia (“cui paura subita sgagliarda”) [“a quem o medo lança em desalento”; Canto XXI, verso 27] até o último (“i’ho pavento”) [“eu me espavento”, Canto XXIII, verso 22), ele retrata a si mesmo como assustado (qualquer homem virtuoso se sentiria assim ao lidar com a impureza moral); às vezes seus medos são apresentados de maneira cômica, mas parece claro que ele está experienciando um verdadeiro terror diante do contato profanador da vulgaridade. Sua principal atitude parece ser a de que ele, o homem, deveria fugir da vileza (“l’om cui tarda/Di veder quel che li convien fuggire”) [“alguém que é lento/no prever o que deve desviar”; Canto XXI, versos 25-26), e isso os dois poetas finalmente conseguem fazer (“Noi fuggirem l’imaginata caccia” [“fugiremos ao cerco que se estreita”; Canto XXIII, verso 33). Aqui, o problema do artista e moralista que deve ver a realidade bruta necessária para a criação sem se deixar aprisionar por ela, encontra uma solução: a fuga é o único meio de preservar sua pureza. Porém, numa farsa pura, escapar dos turbilhões da vulgaridade é algo para sempre interdito a todos os personagens.

Outro elemento da adaptação peculiar que Dante faz da farsa é a introdução da justificativa teológica. Diversas vezes, durante esse interlúdio, Dante teve o cuidado de enfatizar o caráter pré-ordenado e providencial da confusão diabólica que é encenada: o papel cômico que os diabos devem desempenhar foi determinado por Deus. Pois, a menos que Deus assim o deseje, eles não têm poder sobre o homem; Virgílio tem certeza de estar seguro contra seus ataques (Canto XXI, versos 79-84):

E em nossa cena o orgulho de Malacoda é destruído logo após ele ouvir a vontade de Deus: ele é forçado a largar o seu tridente. É bem sabido que no drama Cristão, o Demônio, o poder do Mal, é regularmente apresentado como um personagem cômico, precisamente porque está desde o princípio sob o domínio do Bem (é essa tendência otimista da arte dramática Cristã a responsável por sua natureza fundamentalmente não dramática)⁶. Também neste poema épico, o Diabo, por estar envolvido com o destino da humanidade, tem seu papel e seus limites bem estabelecidos: os versos colocados em sua boca (Canto XXI, versos 112-114):

datam o advento do reinado de Cristo com precisão matemática (1.266 anos + 1 dia + 5 horas se passaram desde a morte de Cristo, momento em que o poder do Inferno foi destruído para sempre). O limite do poder do Diabo é estabelecido pela Providência (Canto XXIII, versos 55-57):

Portanto, a farsa introduzida por Dante é da vontade de Deus, limitada por Deus, julgada por Deus. Ela tem um lugar próprio e definido no poema Sacro, para cuja realização “Céu e Terra colaboraram”. Dante pôde moldar até os cantos mais remotos de sua criação amparado pela benção Divina⁷.

Guilherme de Almeida Gesso, responsável pela apresentação e tradução acima, é doutorando em Letras/Francês pela USP, com pesquisa sobre as relações entre literatura e cinema nos romances de André Malraux. Integra o grupo de pesquisa Literatura, Estilística e Hermenêutica, dedicado ao estudo e à tradução da obra de Karl Vossler, Erich Auerbach, Leo Spitzer, Jean Starobinski e outros importantes representantes da tradição estilística europeia.

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Notas:

1. Em textos como “Estilística e Linguística”, de 1928, e “A Interpretação Linguística das Obras Literárias”, de 1931, Spitzer se declara um seguidor dos passos de Karl Vossler. Em uma conferência ministrada na Bélgica em 1960 (“Les études de style et les différents pays”), o autor explica com detalhes o papel central de Vossler na recepção alemã da Estética de Benedetto Croce. ↩︎
2.  Spitzer polemiza abertamente com Croce em artigo de 1942 sobre o Inferno de Dante (“Speech and Language in Inferno XIII”): “Além disso, ao se isolar uma figura para propósitos de análise, destrói-se a unidade artística do Canto, que, como qualquer grande obra de arte, deve ser julgado do ponto de vista de seu efeito de conjunto. Sem dúvidas, devemos questionar a temeridade do procedimento de Croce, por meio do qual o trabalho de Dante é dividido em duas partes: ‘poema lírico’ e ‘romance teológico’”. ↩︎
3.  Karl Vossler, Die göttliche Komödie, 2° ed. (Heidelberg, 1925), pp. 695-96. [Nota do Autor]. ↩︎
4.  No começo do Canto XXIII (versos 4-6), Dante refere-se à fábula esópica da rã e do rato: “A fábula de Esopo tomou voz/em minha mente ao ver a rixa feia:/a da rã e do rato em maus lençóis”. Conta a conhecida fábula que a rã buscou enganar o rato ao propor-lhe que atravessassem juntos uma lagoa. Enquanto atravessam, ela tenta afogá-lo. Notando o confronto, um falcão se aproxima e os devora — eis o tertius gaudens mencionado por Leo Spitzer. Então, o paralelo que Dante constrói é o seguinte: assim como o falcão beneficiou-se da briga entre rã e rato, assim também beneficiou-se o piche infernal com a briga atabalhoada de dois demônios, no fim do Canto XXII: “Mas o outro foi um gavião guerreiro/cravando as garras nele, e assim os dois/caíram em meio ao férvido atoleiro” (versos 139-141). [Nota do Tradutor].
   ↩︎
5.  Ver meu artigo “Die Branche VIII des Romans de Renart”, em Romanische Literaturstudien (1936-1956), Tübingen, 1959, pp. 64-69. [Nota do Autor]. ↩︎
6.  Ver Gustave Lanson, Esquisse d’une histoire de la tragédie française (Nova York, 1920); edição revisada (Paris, 1927). [Nota do Autor]. ↩︎
7.  Sobre os bem elaborados nomes farsescos dos demônios, ver meu artigo “Two Dante Notes”, Romanic Review, 34, n°3 (outubro de 1943): pp. 243-262, especialmente pp. 256-262. [Nota do Autor]. ↩︎