Nascido na Bulgária em 1905, filho de uma família judia emigrada da Espanha (cuja ascendência nos leva a terras italianas) e consagrado como escritor de língua alemã, Elias Canetti é conhecido, no cenário brasileiro, sobretudo pelo romance Auto de fé, traduzido por Herbert Caro1. Esse romance, vale dizer, é o único que escreveu. O restante de sua vasta produção — peças de teatro, um longo livro de antropologia sobre o poder e a sociedade de massas, ensaios, relatos de viagem, aforismos e três volumes autobiográficos — parece mimetizar a trajetória errática de sua vida.
Bulgária, Espanha, Itália e Alemanha: todas essas nacionalidades se misturam na biografia de Canetti, que escolhe a língua alemã como sua pátria intelectual, e a Áustria como sua residência — ao menos até a anexação do país pelo Partido Nazista. Esse cosmopolitismo interior, na verdade, não era exclusividade sua. Desde meados do século 19, a condição judaica foi confrontada com a solidificação dos Estados nacionais por toda a Europa — onde, como sabemos, os judeus eram enquadrados como intrusos e, por isso, sistematicamente isolados nos guetos. Luis S. Krausz, professor de literatura hebraica da Universidade de São Paulo (USP), escreve que, por uma questão de sobrevivência, os judeus mais abastados assimilaram os valores da cultura burguesa vigente, cruzando fronteiras nacionais2. Nos termos de Krausz: “para os judeus era fundamental a aquisição de um novo sistema de pensamento, de uma nova Weltanschauung [compreensão, visão de mundo], em que o conceito de Bildung [ilustração, formação] desempenhava o papel central”. Isto é, os valores religiosos que regiam as comunidades judaicas tiverem de alterar sua base, trocando o “universo da sublimidade e da irracionalidade” pelo “culto à estética, que, sem superar os limites da racionalidade, deve proporcionar o cultivo de uma respeitabilidade legitimada pelo consenso social”. Assim, a partir do século 19, a intelectualidade judaica se desenvolveu, ao menos em língua alemã, carregando esse cruzamento de fronteiras.
Nesse processo de assimilação, segundo Krausz, o poeta Heinrich Heine tem um papel fundamental, e dele se pode partir para compreendermos a obra de Canetti. O poeta defendia que os judeus “precisavam adquirir um ‘bilhete de entrada’ para a sociedade alemã”. No caso de Heine, o bilhete seria a mencionada substituição das superstições religiosas pela racionalidade e razoabilidade burguesas, aliadas ao culto à arte. Já para Canetti, seu bilhete foi a escolha da língua alemã para a construção de sua obra.
A obra autobiográfica de Canetti é um ponto de interesse para se compreender o funcionamento desse ingresso. Os três volumes dedicados à sua juventude entre Viena, Zurique e Berlim são fruto da sua velhice. Quando concluiu o primeiro volume, A língua absolvida (1977), publicado no Brasil pela Companhia da Letras, seu autor já ultrapassava os setenta anos de idade. Em obras memorialistas, o parágrafo de abertura é decisivo. Afinal, de que ponto começar a narração de si próprio?
O episódio escolhido pelo escritor é bastante sugestivo se lido à luz de sua condição judaica. Sua primeira recordação está “imersa no vermelho”, o chão é vermelho, a escada é “igualmente vermelha” e, nessa vermelhidão, surge “um homem sorridente” vindo em sua direção. O homem alegre se aproxima e comanda: “mostre a língua!”, a criança mostra-a e o rapaz tira do bolso um canivete, abre-o e “põe a lâmina bem perto de minha língua”. Nesse instante, o homem diz: “agora lhe cortaremos a língua”, ao que a criança não recua, mantendo-a fora da boca, e o homem aproxima a lâmina até quase tocá-la na língua do pequeno Elias Canetti. No último instante, recolhe a faca dizendo que “hoje ainda não, amanhã” o corte seria feito. Esse episódio teria ocorrido repetidas vezes na primeira infância do escritor, de modo que esse “amanhã” ganha contornos cada vez mais sinistros e premonitórios.
A gravidade do evento é dissipada quando descobrimos que o rapaz ameaçava a criança para que ela mantivesse em segredo o caso de amor clandestino entre ele e a cuidadora do pequeno Canetti. O importante não é a razão da ameaça, mas o modo do escritor apresentá-la na porta de entrada da história de sua juventude. Esse foco dramático torna a cena um paradigma de uma certa condição, isto é, a constante ameaça de ser violentamente apartado de sua língua. É digna de nota também a postura da criança, que não se amedronta diante da ameaça. Para dizer logo, o “bilhete de entrada” de Canetti na língua alemã o inscreve no mundo sitiado do século 20 ao mesmo tempo que conserva sua tenacidade em manter a língua fora da boca, zombando da tirania.
O primeiro volume de sua autobiografia tem como título a “absolvição” ou “salvação” da língua. Entretanto, é preciso dizer que a escolha de Canetti pela língua alemã não ocorreu livremente. O ambiente em que passou sua primeira infância era notadamente cosmopolita. Em Ruschuk — atual Ruse —, localizada às margens do rio Danúbio, concentravam-se tantas nacionalidade e línguas que, entre as crianças, quem falasse menos de três idiomas era motivo de piadas. O avô materno de Canetti era comerciante de tecidos e gabava-se por ter feito negócios em dezessete idiomas. Nessa cidade, o alemão não era das línguas mais difundidas. Sua presença na vida do escritor foi determinada pela sua mãe, que, por ter estudado em Viena e lá ter conhecido seu marido, cultivava o alemão como espécie de língua secreta do casal. Por isso, o pequeno Elias Canetti esteve, até o início de sua adolescência, impedido de aprender e falar alemão.
Tudo muda em 1914, quando seu pai sofre, às vésperas da Primeira Guerra Mundial, um fulminante ataque cardíaco. Sem marido, Mathilde Arditti Canetti dedica-se a ensinar tiranicamente a seu filho mais velho, Elias, a língua secreta de seus amores. É nesse evidente enlace freudiano que o alemão é apresentado ao nosso escritor. Antes como língua proibida, agora é idioma especial para conversar com sua mãe. Com seu falecido marido, o assunto predileto era literatura, e assim o será com Elias. É nesse jogo de projeção entre figuras masculinas que Canetti recebe seu “bilhete de entrada” para a literatura alemã.
Não é sem violência que o alemão é sedimentado na vida espiritual e psíquica do escritor. As aulas de alemão são excessivamente rigorosas: “lia-me uma frase em alemão e mandava-me repetir. Se não lhe agradasse minha pronúncia, fazia-me repeti-la várias vezes, até que lhe parecesse aceitável.” O método não era justo com a criança, que tinha menos de dez anos. As gaguejadas e imprecisões fonéticas eram respondidas com ofensas: “‘Tenho um filho que é idiota! Eu não sabia que um de meus filhos é idiota!’, ou então: ‘Seu pai sabia falar alemão, o que diria seu pai, se ouvisse isto!’”. É assim reconfigurada a ameaça de ter a língua cortada fora.
Essa postura autoritária de sua mãe rendeu frutos. O medo de perder a intimidade com ela fez com que a criança se dedicasse sobremaneira para decorar as estruturas sintáticas e semânticas do alemão. Seus avanços na aprendizagem, sob a circunstância da Grande Guerra, levaram sua mãe a morar na Áustria e depois na Suíça, lugares que marcam o início da vida escolar de Canetti, momento que vale como ponto de acesso a uma questão fundamental na obra do escritor.
Em 1917, estudando numa pequena escola em Zurique, toma contato com uma variedade de professores que vale — na perspectiva do escritor que narra suas memórias — como uma escola dentro da escola: “a multiplicidade dos professores era surpreendente; é a primeira diversidade de que se é consciente na vida”, escreve o narrador. Para Canetti, a sala de aula é um espaço não apenas do aprendizado formal, mas de uma aprendizagem do próprio homem, uma vez que o aluno, parado em sua carteira por horas, seria espectador da “alternância dos personagens, um após outro, no mesmo papel, no mesmo lugar e com a mesma intenção, portanto eminentemente comparáveis”. Esse espetáculo é, em si mesmo, “outra escola, bem diferente da escola formal, uma escola que ensina a diversidade dos seres humanos”. O narrador avança nessa avaliação, especulando que, se levarmos a sério esse ponto de vista, essa “outra escola”, seria a “primeira” em que “conscientemente estudamos o homem”.
A lembrança de sua sala de aula na Suíça evoca a particularidade de cada um de seus professores. O velho Canetti admite uma dívida com eles, visto que seriam “os primeiros representantes daquilo que mais tarde constituiu para mim a essência do mundo, a sua população”. Ou seja, a memória de seus anos escolares conecta o escritor ao núcleo de seus interesses literários: a variedade, a multiplicidade, ou, em seus termos, “a fluidez que existe entre os indivíduos”, de modo que o escritor, quando apresentado a esse fenômeno, defronta-se com uma de suas “tarefas”, isto é, interpretar, procurar dar forma a essa “fluidez”.
Essa tarefa só é realizável quando o escritor participa de uma comunidade linguística. Trata-se do tema principal do primeiro volume da autobiografia, que carrega “língua” no título. Contudo, cumprir essa tarefa não está em função apenas das palavras na página, mas também de como o escritor chegará a elas, isto é, depende de uma constelação dos sentidos humanos. Ora, só chegamos à expressão linguística se, antes, a audição e a visão mediarem nossa relação com o homem, o mundo e as coisas. Para Canetti, os sentidos humanos possuem importância cardeal na formação de uma consciência artística. Com isso em vista, os outros dois volumes de sua autobiografia avançarão para a conquista e aprendizagem da audição em Uma luz em meu ouvido (1980) e da visão em O jogo dos olhos (1985). Há, portanto, uma progressão da capacidade de falar, ouvir e, enfim, enxergar.
O andamento narrativo desses três volumes consiste, em linhas gerais, na composição dos tipos humanos que Canetti conheceu entre 1905 e 1937. O estilo de sua narração não é grandiloquente e tampouco procura a autoindulgência. Sua escrita converte-se num espaço de composição constante do outro — com seus tiques de fala e cacoetes gestuais. Em poucas palavras, sua língua foi salva pelo alemão para, na sua autobiografia, plasmar a “fluidez que existe entre os indivíduos”. No fim da vida, lembrando seus tempos de juventude, os princípios éticos do escritor são direcionados para si próprio, numa procura dos indivíduos compuseram sua própria vida.
Nesse sentido, o ouvido tem uma força de tração importante na fixação dos perfis humanos que se acumulam no decorrer de uma vida. No segundo volume, Canetti narra o desenvolvimento de um modo de audição particular, que renuncia aos próprios sentimentos, de sorte que não se deixava perturbar por “qualquer opinião, qualquer indagação, qualquer encanto” oferecidos pela fala dos outros. Uma vez que “o respeito pelas pessoas começa por não ignorarmos suas palavras”, a luz no ouvido acende quando se procura absorver e organizar as palavras dos outros em personagens.
Com isso em vista, não admira que a literatura tenha sido, desde seus dez anos de idade, uma obsessão. Em A língua absolvida, Canetti expõe sua profunda admiração por Ulisses e pela Odisseia, sendo capaz de rastrear o que provocara tanta inquietação numa criança de dez anos: “todas as metamorfoses através das quais ele se rebaixa e, no caso das sereias, sua indomável curiosidade.” A qualidade e marca diferencial desse herói grego está, para nosso escritor, na sua habilidade em tornar-se outro, em astuciosamente ocupar o lugar de alguém inferior para conseguir retornar a Ítaca. As metamorfoses de Ulisses causam a impressão de que um indivíduo é dotado da capacidade de vir a ser outro, e essa compreensão do homem acompanhará Canetti por toda a vida. O efeito dessa leitura evidencia-se textualmente neste volume: “desde aquela época, portanto desde os meus dez anos, é para mim uma espécie de dogma o fato de que eu consisto de muitas pessoas, das quais de forma alguma estou consciente. […] São eles a verdadeira e secreta vida de meu intelecto.”
A relação de Canetti com obras de arte percorre todos os volumes. O destaque dado à pintura em Uma luz em meu ouvido pode ser articulado com o impacto de Ulisses na criança leitora. Canetti escreve que “um dos caminhos para realidade é através da pintura. Não creio que haja caminho melhor.” Trata-se do abalo causado pelos quadros A parábola dos cegos e O triunfo da morte, de Brueghel, que Canetti conheceu ao visitar o Museu de História da Arte de Viena. Ele escreve que “todos os cegos, que mais tarde encontrei, originam-se do primeiro desses quadros”. Sua fascinação profunda, no entanto, é pela obra O cegamento de Sansão, de Rembrandt. De uma violência singular, a tela comove o escritor porque congela o instante em que Sansão tem um de seus olhos perfurados, e seus cabelos, fonte de sua força, são roubados por Dalila. “Com esse quadro”, conclui Canetti, “conheci o que é o ódio. Eu o sentira cedo na vida, cedo demais.” Porém, embora o tivesse sentido desde cedo, foi apenas diante do quadro que pôde reconhecê-lo, dado que “não temos conhecimento daquilo que sentimos; é necessário que o vejamos nos outros para que o reconheçamos”.
Esses momentos da autobiografia iluminam a importância do outro na obra de Canetti. O germanista Martin Bollacher defende que os fatos narrados nessa trilogia são feitos de uma composição mista entre realidade, literatura e artes plásticas, como se o autor carregasse as experiências estéticas para a vida prática e vice-versa. A caracterização das pessoas que conheceu durante seus anos de juventude parece se fundamentar nesse limiar. O leitor chega a ficar em dúvida se, de fato, seriam pessoas reais ou se seriam personagens de ficção. Também é frequente a confusão entre o narrador e a personagem, uma vez que o escritor se vale do discurso indireto livre, que borra os limites entre essas instâncias da narrativa. Dito de outro modo, Canetti, em sua autobiografia, se vale da língua alemã para se transformar nos outros e, ao mesmo tempo, inscrevê-los em si mesmo.
Essa indiferenciação é característica dos escritores que timbram em estabelecer uma afinidade ética entre a sua obra e a realidade que a originou. Não seria por acaso que o escopo histórico de seus escritos autobiográficos coincida com seu ingresso no mundo literário: o segundo volume se encerra com a publicação de Auto de fé, em 1935, e o terceiro acompanha a recepção de primeira hora do romance, assim como a transformação do observador de ouvido atento numa celebridade literária de Viena, sendo alvo dos olhares.
Um episódio desse terceiro volume, O jogo dos olhos, é particularmente esclarecedor dessa relação entre a escrita e a ética em Canetti. Em 1935, morando na Himmelstrasse, em Viena, Canetti é observado por sua vizinha, Friedl Benedikt, que ambiciona se tornar escritora. Por meio de Veza Canetti, então esposa do escritor, Friedl consegue ser convidada para um café com o casal. A jovem leva consigo algumas páginas escritas por ela. Ao lê-las, Canetti desconfia de que Friedl copiara cinquenta páginas de Dostoiévski, mas não consegue localizar exatamente as passagens. Ao confrontar a moça, ela assegura que todas as linhas são de sua autoria. Canetti, assim como Friedl, também havia estagnado diante de grandes nomes da literatura mundial até estar apto a escrever algo original, como Auto de fé. Por isso, decide auxiliar a garota e passa a caminhar com ela semanalmente, sentar-se no parque e, então, ensiná-la a escutar as pessoas. Canetti quer expurgar Dostoiévski dela por meio do exercício dos sentidos: para ele, a literatura não se faz a partir da mera reprodução de modelos há muito consagrados, mas deve ser extraída do convívio com os homens de seu tempo, no uso corrente da linguagem e na observação dos modos dos outros.
“De vez em quando, eu lhe pedia que inventasse nomes para as pessoas que encontrávamos”, nos conta o narrador. Com os nomes inventados, as palavras dos outros convertem-se em discurso ficcional, já que os estranhos se transformam em potenciais personagens. Ora, esse foi precisamente o percurso do autor dessas memórias: a aquisição da língua permite o acesso a certa comunidade humana, da qual se deve participar pela escuta, condição fundamental para a própria escrita.
O bilhete de entrada para a literatura alemã, a língua imposta por sua mãe, marca o início de um périplo muito custoso, uma vez que o aprendizado da língua vem acompanhado do aprendizado da escuta, para então tornar-se um escritor. É preciso lembrar que o alemão foi uma língua enxertada em Canetti, e que o passado de exílio de sua família abrange boa parte da Europa — Espanha, Itália e, por fim, Bulgária —, de modo que, novamente segundo Bollacher, a escritura da história de sua vida “traz consigo as características de uma história de vida europeia”, isto é, marcada pelo exílio e pelo trânsito.
O fato de não pertencer a nenhuma pátria é um ponto de partida para a literatura de Canetti, que, como vemos, consiste na composição de personagens tão díspares quanto singulares, que desfilam diante do leitor com impressionante nitidez. Próximo à publicação de A língua absolvida, em 1976, o autor escreve O todo-ouvidos: cinquenta caracteres, traduzido também por Herbert Caro. Nesse curto e curioso livro, são compostos cinquenta esboços de personagens, reduzidos a seus traços mais definitivos. No prefácio à edição brasileira3, Canetti afirma que o caráter de um indivíduo é a parte dele que “mais profundamente nos impressionou”, desempenhando “um papel decisivo em nossas recordações”. Compreendidos assim, a somatória dos carácteres que guardamos na memória é “a imagem da humanidade que se cria em nós”.
Desse modo, a proposta de O todo ouvidos parece condensar o arranjo da autobiografia. Nos três volumes, como já foi dito, o esforço não está em dissecar minuciosamente a memória e acompanhar seus efeitos de longa duração — como o fizeram Proust, por exemplo —, mas de plasmar, através da língua, os caracteres que, cada um a seu modo, construíram o escritor. O interesse de sua autobiografia é, portanto, trazer à superfície a quantidade massiva de caracteres que um indivíduo carrega consigo. A conquista gradual dos sentidos leva Canetti a reconhecer que a escrita de si não deve isolar nem aumentar o sujeito, mas perscrutar o que há de estrangeiro, diverso, de estranho, dentro de si.
Esse ponto de vista é adensado quando consideramos a condição judaica de Canetti. O exílio, o trânsito e o desterramento são imposições capazes de aproximarem indivíduos muito diferentes, mas que se encontram acossados no mesmo gueto. Num escritor cosmopolita como Canetti, a permanência na língua alemã mesmo após o nazismo indica que essa língua, sobretudo quando escrita por um judeu, tem de comportar-se como veículo das metamorfoses entre os homens e, assim, portar-se como defensora dessas transformações, repelindo qualquer aspiração de pureza e superioridade. A leitura da sua história de juventude é o pleno exercício desse incessante movimento humano.
[A segunda parte deste ensaio será publicada em breve.]
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Notas
- Hoje esgotado no Brasil, o livro foi publicado em 1982 pela Nova Fronteira e, posteriormente, pela Cosac Naify, como parte da coleção Prosa do Mundo. ↩︎
- KRAUSZ, Luis Sérgio. Passagens: literatura judaico-alemã entre o gueto e a metrópole. São Paulo: Edusp, 2012. ↩︎
- Editora Espaço e Tempo, 1989. ↩︎
Leonardo Thomaz é doutorando em Teoria Literária e Literatura Comparada pela Universidade de São Paulo. Sua pesquisa dedica-se à velhice de Thomas Mann, seu estilo tardio e às inflexões teóricas da existência de um “estilo de velhice” em grandes escritores. Integra o grupo Literatura, Estilística e Hermenêutica, dedicado ao estudo e à tradução da obra de Karl Vossler, Erich Auerbach, Leo Spitzer, Jean Starobinski e outros importantes representantes da tradição estilística europeia.
