Premido pela morte de Guimarães Rosa, Carlos Drummond Andrade indaga, em versos bastante conhecidos, se o amigo João era fabulista, fabuloso ou mesmo fábula. Mais à frente, ainda penseroso, ensaia: “Era um teatro/ e todos os artistas/ no mesmo papel/ ciranda multívoca?” É justamente a exploração desse teatro de um homem só, no profuso deslizamento entre fábula e fabulista, sempre triangulado pelo fabuloso, que constitui uma das linhas de força de João Guimarães Rosa: biografia, publicado Nova Fronteira em parceria com a Topbooks e escrita pelo jornalista e biógrafo Leonencio Nossa, autor, entre outros, de Homens invisíveis (Record, 2007), O rio: uma viagem pela alma do Amazonas (Record, 2011) e As guerras da independência do Brasil (Topbooks, 2022).
Elaborado de forma intermitente ao longo de duas décadas de pesquisa, trata-se da primeira biografia propriamente dita dedicada ao autor mineiro. A ausência de outros esforços biográficos talvez se explique por certos empecilhos enfrentados por Sinfonia Minas Gerais: a vida e a literatura de João Guimarães Rosa (LGE Editora, 2007), de Alaor Barbosa, obra cujos exemplares foram recolhidos por ordem judicial a partir de processo movido por Vilma Guimarães Rosa, filha do escritor, que alegou tratar-se de biografia não autorizada, eivada de erros históricos e com excessivas citações do seu livro de memórias sobre o pai, Relembramentos: João Guimarães Rosa, meu pai (Nova Fronteira, 1983). O livro só pôde voltar a circular em 2014, e o segundo tomo planejado por Barbosa jamais veio a público.
Seguindo a lição aprendida com C.S. Lewis no seu Prefácio ao Paraíso Perdido, segundo a qual “A primeira qualificação para julgar qualquer artefato humano […] é saber em que ele consiste — com qual intenção foi feito e como se espera que seja usado”, cabe ponderar de partida que o trabalho de Nossa é uma biografia jornalística, interessada sobretudo na vida do autor de Sagarana e composta de pesquisa documental, relatos de parentes e amigos do biografado, descrições de certas paisagens e lugares de memória, e leitura da obra do autor. A grande diferença entre a biografia crítica e a jornalística talvez resida na consciência aguda das mediações que enforma a primeira, de modo que o traslado da vida à obra, do relato ao fato (ou, mais rosianamente, da estória à história), faz-se mais penoso sob o constante risco da equivocação. Nesse sentido, o trabalho de Nossa — bem pesquisado, referenciado e de leitura fluida — parece falar mais de perto com o leitorado geral e o elevado contingente de rosianos apaixonados Brasil (e mundo) afora, mas talvez incomode os leitores especializados, desejosos de mergulhos mais aprofundados na fatura formal das obras e seu contexto de escrita. Como partícipe do segundo grupo — mas sempre buscando reter o alumbramento imanente ao leitor amador —, procuro aqui compreender a biografia nesse importante sentido lewisiano, sem abrir mão, contudo, de outra lição importante do mesmo Lewis acerca do que chamou de “heresia pessoal”, ou seja, a sobrevalorização do autor em detrimento do texto.
Ressalvas feitas, cabe assinalar que um dos cernes desta biografia reside na porosidade (e eventual contiguidade) entre a vida e a obra do autor, como atesta o empenho do biógrafo em elaborar uma lista sugestiva relacionando os personagens das duas instâncias. Consciente da arapuca que Rosa armava para seus críticos ao instigar essa permeabilidade, Nossa chega a sugerir que tal porosidade seria uma artimanha do próprio autor para “manter o controle sobre o que o ocorreu e o que poderia ter acontecido em sua trajetória pessoal e de sua família”. A opção por tal abordagem, por um lado, não deixa de conferir um sabor quase detetivesco de desnudamento dos anteparos reais que animam a ficção rosiana; por outro, alicerça-se na constatação de que “a academia praticamente não deu importância ao gênero biografia nas interpretações dos livros do escritor mineiro”.
Já nos capítulos iniciais, o leitor se depara com três personagens notáveis. Primeiramente, Vovó Graciana, ex-escravizada trazida para o seio da família por Nhô Chico (bisavô de Rosa) e presença esquiva nas memórias familiares, que, se tenderam a embranquecê-la, não foram capazes de elidir sua pervivência como anjo tutelar invocado nas mais diversas ocasiões (como atesta o depoimento de Vilma) e lembrado por Rosa em seu discurso de posse na Academia Brasileira Letras, em 1967. Outra figura crucial é o Major Luiz Guimarães, filho de Graciana, avô e padrinho do escritor. Importante articulador político em sua região, o Major teve presença forte na vida do neto quando da mudança para a capital mineira, momento em que o avô, então mais interessado em religião do que em política, passa a escrever livros dedicados à disseminação da sua fé católica. Por fim, cabe mencionar o próprio Florduardo, seu Fulô, politicamente vinculado ao sogro (o Major), um pouco severo na criação dos filhos, dono de uma venda em frente à estação de trem de Cordisburgo frequentada pelos mais diversos tipos humanos e detentor de farto repositório de estórias sertanejas a que o filho escritor frequentemente recorria, mesmo quando já consagrado.
A tessitura das relações familiares e afetivas de Guimarães Rosa é descrita com minudência: acompanhamos a passagem de médico rural a diplomata cosmopolita; um primeiro casamento, com Lygia Cabral Penna, do qual nascem duas filhas, Vilma e Agnes, que se veem forçosamente afastadas do pai quando este embarca sua primeira missão internacional na Alemanha; a paixão por Aracy Moebius de Carvalho, funcionária do Consulado Brasileiro em Hamburgo; o retorno ao Brasil, após escapar das bombas dos Aliados, com a nova companheira; o afastamento progressivo das filhas em relação à madrasta; as constantes agruras monetárias do autor e de parte da família; o auxílio prestimoso e onipresente do amigo Pedro Barbosa, o Pedrão; as vitórias e derrotas em concursos e eleições; a amizade com Paulo Rónai, Franklin de Oliveira e Jorge Amado, que apresentaria o romance rosiano ao público de língua inglesa em 1963; a relação pouco documentada com Chiquita Marcondes; a dedicação cada vez maior à literatura, participando de congressos internacionais de escritores e acompanhando as diversas traduções de suas obras; o envelhecimento dos pais; os problemas de saúde do escritor; e, já perto de seus últimos dias, o predomínio de uma angústia crescente e premonitória.
Incorporando, quem sabe, certa individuação riobaldiana (“Eu sou é eu mesmo. Divêrjo de todo o mundo…”) que o coloca um tanto à parte no rol de escritores do século 20, Rosa demonstra ter uma crença afirmativa e quase solar quanto ao poder da linguagem, o que não o impedia de ser um homem, ao que parece, bastante supersticioso, angustiado e até mesmo, no dizer de alguns, atormentado. A consciência aguda do seu valor e das muitas estórias ainda por contar era constantemente confrontada por uma saúde cada vez mais precária, o escoamento do tempo, certos desencontros afetivos e as muitas demandas de trabalho que inviabilizavam boa parte de sua escrita. Ademais, Nossa mostra com clareza que, embora sejam hoje parte inequívoca e das mais destacadas do cânone da literatura brasileira, Rosa e sua obra sofreram muitos ataques, seja pelo privilegiado espaço político-institucional de que o autor dispunha no Itamaraty (que muito o auxiliou na divulgação de sua obra), pelo arrojo de seu projeto literário — objeto de inveja e incompreensão entre confrades escritores, que o acusavam de escrever para linguistas e de apresentar um espaço e uma linguagem sertaneja irreais — e até mesmo por causa de um personagem específico, Diadorim. Se o primeiro motivo não deixa de ser fato, e a complexidade do segundo tem sido um dos objetos de estudo mais frequentes no âmbito acadêmico, o terceiro, que suscitou cargas igualmente elevadas de preconceito e silêncio, ainda mantém seu veio enigmático, reforçado pela declaração do escritor, na privacidade de uma conversa com Afonso Arinos (relatada a Josué Montello, que, por sua vez, a registrou em seus diários), de que “O Diadorim do Grande sertão sou eu”.
Ainda nesse âmbito, outro aspecto importante da biografia é a contextualização minuciosa da rede de relações afetivo-institucionais que enformam a atuação diplomática e literária de Rosa. Um dos casos mais notórios desse entremeio, para além da participação em eventos internacionais, as visitas cada vez mais constantes de jornalistas e leitores em seu gabinete e até mesmo a formação de uma rede de diplomatas-literatos que incluía, entre outros, João Cabral de Melo Neto e William Agel de Mello, foi a escolha de “Buriti perdido”, do livro Pelo sertão (1898) de Afonso Arinos (tio do homônimo citado acima), como orelha de Corpo de baile. Tratava-se, no campo do xadrez diplomático, do reconhecimento público de uma possível filiação literária acerca de um espaço de eleição que já havia sido desbravado pelos Arinos no século anterior e sobre o qual Rosa deixaria uma marca tão pessoal a ponto de, como propõe Borges a respeito de Kafka em seu famoso ensaio, criar toda uma constelação de precursores (Afonso Arinos, Simões Lopes Neto, Hugo de Carvalho Ramos etc.) enquanto a todos suplantava por meio do seu superregionalismo. Nesse sentido, Nossa observa que certo empenho crítico em qualificar Rosa e sua obra como algo claramente distinto do regionalismo brasileiro tradicional, deslocamento quiçá estimulado pelo próprio autor, “teve o efeito colateral de limitar obras fascinantes do passado”.
Uma pergunta inescapável para qualquer biografia de Guimarães Rosa, sobretudo por conta de seus vínculos institucionais, refere-se ao posicionamento político do escritor. Afinal, da oposição inequívoca e corajosa junto de Aracy contra o nazismo em seus anos em Hamburgo (1938-42) — oposição que lhe custou até mesmo um dossiê da Gestapo — à reticência diante da ditadura militar doméstica, o salto é grande. Se não viu problema em receber a Ordem do Mérito Militar em plena ditadura, Rosa não deixou de oferecer auxílio ao amigo Franklin de Oliveira, então perseguido pelo regime, nem de enviar o conto “Nada e nossa condição” para a revista subversiva Movimento. Tais ambiguidades, por sua vez, conduzem à questão do engajamento, bem explorada no livro a partir da descrição detalhada do II Colóquio de Escritores Latino-Americanos e Alemães, ocorrido em 1964 com a participação de Jorge Luis Borges, Miguel Ángel Asturias, Augusto Roa Bastos, Günter Grass, entre outros. Assim como em sua obra, Rosa parece buscar uma terceira estória (ou margem) em seu discurso, que alguns por certo maldariam como “em cima do muro”: “Eu sou comprometido, mas sem intenção.” Risos da plateia à parte, o autor mineiro valeu-se de sua retórica para declarar que, a despeito de evidentes privilégios, via-se como pertencente à classe social descrita em seus livros e queria desenvolver literariamente o modo de falar e pensar do sertanejo, consciente da importância, e mesmo da missão, de “embelezar e enriquecer seu instrumento de expressão, a língua”, ainda que o resultado possa ser “algo artificial, mas não totalmente”.
Talvez seja possível ver nessas intervenções algo de uma performance bastante ensaiada, sobretudo ao se levar em conta o histórico do autor de dar bem poucas entrevistas e o controle que procurou exercer sobre sua própria recepção, desde o gesto de enviar centenas de exemplares de Sagarana não só aos principais críticos literários do país, como também a importantes personalidades políticas, até a ajuda ostensiva que deu à composição do número 8 da revista Diálogo (1957), o primeiro dossiê de estudos dedicado à sua obra. Se contrastarmos essas atuações públicas ao verbo desabrido da correspondência privada — penso aqui sobretudo em uma carta de maio de 1947 ao tio Vicente Guimarães, também escritor, em que diz, sem preâmbulos, que “A nossa literatura, com poucas exceções, é um valor negativo, um cocô de cachorro no tapete de um salão” —, é difícil não ver como Rosa efetivamente contribuiu para sua própria mitificação.
Quando passamos especificamente à obra, porém, a questão muda um pouco de figura. Como observa Nossa, “o comportamento do burocrata e mesmo a atitude do intelectual de rejeitar o engajamento são confundidos com o tom de uma obra que tem os desajustados da vida social como protagonistas”. Nesse aspecto, talvez seja oportuno pensar na linguagem de que Rosa se vale criativamente a partir da leitura que Willi Bolle propõe em grandesertão.br (2004) acerca da “incompreensibilidade estratégica” do romance rosiano: trata-se da figuração irônica de uma falta de diálogo coletiva entre os que se valem da norma culta e os que falam a língua do povo, cifrada em uma linguagem que utopicamente transcende esse abismo — sendo oral e escrita, popular e erudita, regional e universal, entre muitos pares antiteticamente porosos — sem que isso implique, contudo, a solvência da incomunicabilidade, tragicamente plasmada na relação entre Riobaldo e Diadorim.
Da adolescência até pouco depois dos seus quarenta anos, Rosa morou em Belo Horizonte, Itaguara, Barbacena, Rio de Janeiro, Hamburgo, Bogotá e Paris até se fixar no Rio de 1951 em diante. Em termos literários, Nossa pondera que “Talvez o universo rosiano tenha começado a se delinear ainda na capital mineira, mesmo antes de se mudar para Itaguara. A viagem para o interior pode ser considerada um marco de sua literatura sertaneja.” Se Sagarana fora escrito em parte por saudade daquele espaço que considerava tão seu, após o retorno da primeira experiência europeia e do interregno colombiano, Rosa parece dar-se conta da importância de ir ao encontro de seus personagens, sendo um dos marcos fundamentais a viagem ao Paraopeba com o amigo Pedrão em fins de 1945 e, após voltar da França (1948-51), a famosa viagem ao sertão junto de uma boiada e seus vaqueiros acompanhada de perto pela revista O Cruzeiro, viagens estas de grande importância para a transfiguração literária do sertão nos dois grandes livros de 1956, Corpo de baile e Grande sertão: veredas. A combinação entre pesquisa de campo e imaginação criadora adquire, portanto, certa proeminência na obra rosiana nesse período, como atestam os textos derivados das viagens ao Pantanal do Mato Grosso (1947), a Caldas do Cipó, na Bahia (1952) e as duas idas à Brasília em construção, sem falar naqueles diretamente vinculados ao período europeu.
A relação com Brasília, que emergirá com maior evidência no sertão em vias de mudança de Primeiras estórias (1962), ganha camadas complexas ao se levar em conta a antiga amizade de Rosa com Juscelino Kubitschek e um possível embate simbólico entre os dois pelo “controle da narrativa do sertão”, como propõe o biógrafo. A obra rosiana, para Nossa, fez-se intimamente ligada à dissolução da sociedade rural brasileira, mas sem enveredar pela elegia, antes apostando “no Brasil antigo como expressão inovadora”. Se o lugar-comum parece conferir a Rosa o posto inequívoco de escritor do sertão, é preciso lembrar, como faz exemplarmente Frederico Camargo em sua tese O outro Rosa: textos “marginais” e narrativas inacabadas (FFLCH-USP, 2018), que uma parte não desprezível da literatura rosiana, presente sobretudo nos livros póstumos Estas estórias (1969) e Ave, palavra (1970) e em narrativas inéditas e/ou inacabadas, apresenta coordenadas distintas, com maior destaque para o espaço citadino e o registro urbano culto. A relação tensa, ambígua e estruturante entre o rural e o urbano em Rosa apenas referenda o que bem sabe Riobaldo: “este mundo é muito misturado”. E a “forte cidade de Januária” é logo ali.
Por fim, destaco o vigésimo capítulo, um dos mais curiosos do livro, que descreve a viagem à África planejada por Rosa em 1949, mas que acabou não se concretizando. Para além da forte influência exercida pelo autor mineiro sobre escritores africanos, em especial Mia Couto, autor do texto de apresentação da coletânea Antes das primeiras estórias (Nova Fronteira, 2011), que reúne quatro contos de juventude do autor mineiro, todos premiados em concursos, a África talvez tenha perdurado como uma espécie de ideal, quem sabe haurido das leituras de Rudyard Kipling e Joseph Conrad, que lhe permitiria encontrar a “linguagem anterior à construção da Torre de Babel e às origens da própria família”. Recorrendo uma última vez a Riobaldo, não afirmo, mas muito desconfio que o melhor esforço rosiano nessa direção se encontra no pulsante entremeio linguístico plasmado em “Meu tio o Iauaretê”, narrativa cuja possível primeira versão também data de 1949.
A brevidade da resenha só me permite vagamente palmilhar a vida e obra pedregosas do autor mineiro aqui recontadas com minúcia por Leonencio Nossa. O biógrafo, aliás, gentilmente concedeu a entrevista a seguir, que, como o leitor perceberá, responde diretamente às questões aqui mobilizadas. Com sua alentada pesquisa, farto material iconográfico, observações sugestivas e inevitáveis limitações a serem confrontadas por abordagens biográficas futuras, João Guimarães Rosa: biografia é um importante e muito aguardado primeiro passo para a compreensão da vida do autor que, “civilmente mágico”, tanto contribuiu para o desvelamento do nosso sertão pessoal, comunal e linguístico.
ENTREVISTA COM LEONENCIO NOSSA
Ao longo das suas duas décadas de pesquisa para compor esta biografia, qual foi a maior dificuldade enfrentada em todo o processo? Por que acha que levou tanto tempo para enfim termos uma biografia daquele que é reconhecidamente um de nossos maiores escritores?
Pela tradição brasileira, a biografia é um gênero jornalístico. Os ensaios biográficos não tiveram a mesma força que os perfis feitos por repórteres. Os expoentes da área da biografia, ao menos nas últimas décadas, são jornalistas. E os jornalistas sempre tiveram um certo temor em mergulhar na vida de um homem que se sobressaiu ao criar um universo fictício absolutamente complexo, que continua aberto à crítica literária, à pesquisa acadêmica. Eu também tinha essa preocupação de produzir um perfil de uma figura multifacetada. Mas encontrei um argumento dentro do próprio jornalismo para não desistir do projeto. Por ser uma reportagem por excelência, a biografia, avaliei, poderia ser um esboço, algo que não tivesse o compromisso de um mergulho profundo. O jornalismo é isso, rascunho, uma primeira versão, abertura de uma estrada.
Na primeira parte do livro emergem três personagens notáveis: Graciana, ex-escravizada trazida para o seio da família por Nhô Chico (bisavô) e de presença esquiva nas memórias familiares, mas que será citada por Rosa em seu discurso de posse na ABL; o Major Luiz Guimarães (avô e padrinho), importante articulador político e também escritor; e o próprio Florduardo (pai), seu Fulô, politicamente vinculado ao sogro (o Major) e dono de um farto repositório de estórias sertanejas a que o filho frequentemente recorria. Poderia falar um pouco da presença dessas três figuras na vida e obra do autor?
Ao descobrir a história de Graciana, lembrei muito de Lélia Gonzalez. A pensadora sempre ressaltou a importância da mulher negra na formação do brasileiro e como essa mulher sempre foi subestimada na história. Isso ocorre também na obra de Rosa. A bisavó está sempre presente na obra dele, mas ninguém procurou saber quem era aquela mulher do retrato tão divulgado da família Guimarães. O Major Luiz, filho de Graciana, é quem vai, de fato, apresentar o neto ao mundo da literatura. É na casa do avô que Rosa tem acesso a revistas estrangeiras e livros. Por sua vez, Florduardo é uma figura repressiva aos desejos de criação do menino. Mais tarde, porém, irá colaborar com o filho escritor ao escrever cartas sobre causos do interior.
Uma das linhas de força da biografia parece-me estar na porosidade (e eventual contiguidade) entre a vida e a obra do autor, para o que certamente você contribui com a lista ao final do livro relacionando os personagens dessas duas instâncias. Em determinado momento é até mesmo sugerido que essa porosidade seria uma forma de “manter o controle sobre o que o ocorreu e o que poderia ter acontecido em sua trajetória pessoal e de sua família”. Mais adiante, lemos que “a academia praticamente não deu importância ao gênero biografia nas interpretações dos livros do escritor mineiro”. Pensando nisso — e, se quiser, na famosa abertura do primeiro dos quatro prefácios de Tutameia, “A estória não quer ser história. A estória, em rigor, deve ser contra a História” — como vê a relação entre estória e história no caso de Guimarães Rosa?
Ao longo da pesquisa e escrita da biografia, procurei ler a obra de Rosa com lupa estritamente de jornalista, de biógrafo que busca marcas da vivência e da experiência na ficção. Mas tomo certa liberdade em avaliar que, nos livros do escritor, “estória” e “história”, palavras para conceitos diferentes, têm a mesma importância. A “história”, meu foco na pesquisa biográfica, estava tão nítida e, sob certo ângulo, pura, que nem chegava a ser apresentada de forma deturpada e manuseada a ponto de ser considerada “estória”. Creio que, em Rosa, em um grande autor, a verdade está na “história” e também na “estória”.
Embora ocupe hoje uma posição incontestável no cânone da literatura brasileira, Rosa e sua obra foram muito atacados, seja pelo arrojo de seu projeto literário — objeto de inveja e incompreensão entre confrades escritores, que o acusavam de escrever para linguistas e de apresentar um espaço e uma linguagem sertaneja irreais —, pelo espaço político-institucional ocupado por ele no Itamaraty (que muito o auxiliou na divulgação de sua obra), e até mesmo por causa de um personagem específico, Diadorim. A que você atribui esses ataques, velados ou não, e como Rosa, sempre cioso de sua imagem, parece ter lidado com eles?
Essa sua pergunta é interessante porque, embora fosse um homem cortês, polido, de fala mansa, Rosa atraiu frentes de ataques distintas. Os bombardeios vinham da intelectualidade mais à esquerda, que não suportava João Neves da Fontoura, um anticomunista ferrenho no pós-guerra, chefe do escritor no Itamaraty. Mesmo sendo um concursado, Rosa tinha sua imagem muito ligada a João Neves. Também vinham torpedos da turma neoconcretista, que dominava o Jornal do Brasil, um diário influente do Rio de Janeiro nos anos 1950 e 1960. Os neoconcretistas, Ferreira Gullar era um expoente, idolatravam Oswald de Andrade, que, no olhar dos nossos dias, perdeu importância literária. Pelos documentos e entrevistas, Guimarães Rosa tinha oscilações na recepção às críticas. Havia momentos em que sofria, havia momentos em que dizia o mantra de que escrevia para ser lido durante séculos.
Um dos pontos altos da biografia para mim foi a contextualização detalhada da teia de relações afetivo-institucionais que enformam a atuação diplomática e literária de Rosa. Um exemplo notável, me parece, foi a escolha de “Buriti perdido”, do livro Pelo sertão (1898), de Afonso Arinos, como orelha de Corpo de baile. Nesse sentido, como pensa a relação entre diplomacia e literatura em Guimarães Rosa?
Eu concordo muito com você. Dar crédito a Arinos na orelha de Corpo de baile foi um gesto político e diplomático. Mas convenhamos que não adiantou muito. No ano seguinte à publicação do livro, o sobrinho do autor de Pelo sertão, também chamado Afonso Arinos, apresentou sua candidatura à Academia Brasileira de Letras após Guimarães Rosa ter entrado na disputa. Rosa tinha ego do tamanho necessário para acreditar que estaria no patamar dos grandes escritores, mas sem descuidar do trabalho político no meio literário e editorial. Essas coisas contam muito, você sabe.
João Guimarães Rosa: conservador ou revolucionário? De uma oposição inequívoca e corajosa junto de Aracy contra o nazismo em Hamburgo à reticência diante da ditadura doméstica — reticência que não o impediu de oferecer auxílio ao perseguido Franklin de Oliveira, nem, por outro lado, de receber a Ordem do Mérito Militar. Em certo trecho você diz que “o comportamento do burocrata e mesmo a atitude do intelectual de rejeitar o engajamento são confundidos com o tom de uma obra que tem os desajustados da vida social como protagonistas”. Como pensar essa possível dualidade e como ela se manifesta na linguagem rosiana? Haveria nela algo de utópico, no sentido de uma superação ù literária, é claro — da falta diálogo entre os que se valem da norma culta e os que falam a língua do povo, como chega a sugerir Willi Bolle?
Certo dia, ouvi uma pesquisadora apontar a violência de Riobaldo como um problema do romance. É como se o autor tivesse, necessariamente, de deixar claro para o leitor que não compactua com as ideias do protagonista. Não creio que seja uma obra utópica. Mais forte, acho que seria melhor colocar assim, na estrutura do romance, é a mensagem de que a poesia pode ser retirada até mesmo da brutalidade. Guimarães Rosa, assim como poucos na literatura, conseguiram dar importância ao brasileiro sem tirar dele sua fala. Essa análise tumultua bastante classificações políticas e ideológicas sobre o escritor.
Levando em conta, por um lado, o comportamento supostamente avesso a entrevistas e debates públicos — muito bem explorado no livro por meio do II Colóquio de Escritores Latino-Americanos e Alemães (1964): “Eu sou comprometido, mas sem intenção” — e, por outro, o esforço ostensivo quanto à divulgação da própria obra, enviando exemplares de Sagarana a centenas de personalidades (literárias e políticas), o quanto Rosa teria contribuído para sua própria mitificação? Recupero aqui sua observação de que certo empenho crítico em qualificar Rosa e sua obra como algo claramente distinto do regionalismo brasileiro tradicional, deslocamento quiçá estimulado pelo próprio autor, “teve o efeito colateral de limitar obras fascinantes do passado”.
Passado tanto tempo da morte de Guimarães Rosa, acredito que o mito resistiu, se mantém em nossos dias, com muita propriedade. Ele de fato personaliza a renovação atemporal da literatura em língua portuguesa. Agora, ainda que seja reconhecido como é, continuará fazendo parte de uma tradição, ou de algumas, sem demérito algum. Franklin Távora, José do Patrocínio, Euclides da Cunha e Afonso Arinos abrem a estrada do sertão. Hugo de Carvalho Ramos e Simões Lopes Neto mostram o brasileiro falando com muita força e invenção. Não podem ser diminuídos, de forma alguma.
Em determinado momento você diz: “Talvez o universo rosiano tenha começado a se delinear ainda na capital mineira, mesmo antes de se mudar para Itaguara. A viagem para o interior pode ser considerada um marco de sua literatura sertaneja.” Sabemos que o autor viveu em diversos lugares em sua vida adulta (Belo Horizonte, Itaguara, Barbacena, Rio de Janeiro, Hamburgo, Bogotá, Paris) até se fixar no Rio de 1951 em diante. Qual a relevância desse constante deslocamento geográfico na obra dele? Mais adiante, você destaca a viagem ao Paraopeba com o amigo Pedrão em fins de 1945 como um ponto de virada para a transfiguração literária do sertão nos dois grandes livros de 1956, Corpo de baile e Grande sertão: veredas. Nesse sentido, como vê a relação entre a pesquisa imersiva e a imaginação criadora na obra do autor?
A sua própria pergunta me leva a observar que o Grande sertão: veredas é uma história de gente em constante deslocamento, que pode até não sair do cerrado e da caatinga, mas não está parada. Passei a enxergar que a viagem com Pedrão pode ser vista como um marco na mudança da paisagem na obra de Rosa. Antes, em Sagarana, a água ilustra a pobreza, a morte. É a água da maleita, da morte de vaqueiros que atravessam um rio. As veredas, os buritizais, só vão ser protagonistas no Corpo de baile e no Grande sertão. A água torna-se metáfora da esperança, da fartura.
Em certo passo do livro, lemos que “Guimarães Rosa apostava no Brasil antigo como expressão inovadora”. Ao falar sobre a viagem de Rosa a Manaus, você nos diz que “A ordem de produção do escritor mostra o cronista da cidade, que depois era sufocado para dar espaço ao romancista apurado do ambiente rural”. E, já bem perto fim, ao tratar do embate simbólico entre Rosa e Juscelino pelo “controle da narrativa do sertão”, lemos que a obra rosiana “era indissolúvel da sociedade rural brasileira naquele momento em decomposição”. Se o lugar-comum parece conferir a Rosa o posto inequívoco de escritor do sertão, uma parte não desprezível da literatura dele, presente sobretudo nos livros póstumos (Estas estórias e Ave, palavra) e em narrativas inéditas e/ou inacabadas, apresenta coordenadas distintas, com maior destaque para o espaço citadino e o registro urbano culto. Diante disso, como avalia a relação — tensa, ambígua e estruturante, a meu ver — entre o rural e o urbano na literatura rosiana?
Talvez essa ambiguidade não possa ser vista apenas nos movimentos do escritor, mas em uma conjuntura histórica. Quando se percebe que o sertão de Rosa inclui situações e personagens da cidade, você vê um autor menos contraditório e ambíguo. Fora as histórias ambientadas no exterior, os textos dele mesmo sobre o Rio de Janeiro e Belo Horizonte expõem um Brasil rural, ou um Brasil na transição do rural para o urbano.
Um dos capítulos mais curiosos do livro é o que descreve a viagem à África planejada por Rosa em 1949, mas que acabou não se concretizando. Para além da influência do autor mineiro sobre alguns escritores africanos como Mia Couto e Luandino Vieira, como a África perpassa a literatura rosiana? Teria o autor logrado encontrar a “linguagem anterior à construção da Torre de Babel e às origens da própria família”? Suspeito que o seu melhor esforço nessa direção se encontra no pulsante entremeio linguístico plasmado em “Meu tio o Iauaretê”, narrativa cuja possível primeira versão é também de 1949.
A África é, em especial, um tronco da nossa formação. Ainda criança, ele encontrou nas mulheres negras da família e de seu entorno fábulas e expressões que o fascinaram. No conto da onça, ele recorre também à oralidade indígena e, talvez, à dos animais. Há quem diga que é o grande texto dele.
Ao contrário de muitos escritores do século 20, Rosa parece ter uma crença afirmativa e quase solar quanto ao poder da linguagem, o que não o impedia de ser um homem, ao que parece, bastante supersticioso, angustiado e mesmo, no dizer de alguns, atormentado. O nome de Cruz e Souza aparece com alguma frequência no livro. Em uma das ocorrências, lemos que “Riobaldo era só incerteza, angústia, quase tortura e mistério, temas recorrentes nos textos do poeta negro do simbolismo”; em outra, que “após devorar como um antropófago todas as possibilidades do modernismo, Rosa voltou como uma serpente traiçoeira para retomar o bastão do simbolismo de João da Cruz e Souza e tornar-se mais universal”. Poderia falar um pouco sobre essa aproximação?
É algo insólito pensar que Rosa, um escritor inventivo, que recorria às tradições populares do Brasil, tenha sido tão criticado por figuras da literatura que diziam seguir o modernismo. Sob certo ângulo, Cruz e Souza ou mesmo o mineiro Alphonsus Guimarães se incorporam no jagunço Riobaldo, especialmente nas declarações de amor à Diadorim, sua “neblina”.
No começo de 2027 teremos o lançamento de duas novas de traduções de Grande sertão: veredas — para o inglês, por Alison Entrekin, e para o alemão, por Berthold Zilly —, decorrentes de muitos anos de trabalho e feitas com esmerada atenção às balizas tradutórias que o próprio Rosa buscava incutir em seus tradutores, sobretudo quanto a uma linguagem expressiva, rítmica e inventiva. Como você imagina que elas serão recebidas e, mais importante, o que o romance de Rosa tem a dizer para o mundo neste momento?
Você e eu tivemos o prazer de conhecer a Alison, somos testemunhas de seu talento e seu compromisso com a obra de João Guimarães Rosa. Berthold Zilly, por sua vez, faz também uma versão do romance que o nosso tempo demanda. Fiquei fascinado pela forma de Alison fazer a tradução: sempre partindo da musicalidade das frases, das expressões. A melhor forma de ler o Grande sertão sempre foi a leitura em voz alta, aquela que não se preocupa, num primeiro momento, com o significado das palavras. Eu disse para ela que, pelo que conheci de Rosa nestes últimos 20 anos, ele ficaria fascinado pelo trabalho de tradução.
Guilherme Mazzafera é doutor em Literatura Brasileira pela FFLCH-USP (2024), onde também realizou seu mestrado (2017) e graduação em Letras (2013). Atua como professor, crítico literário, revisor e tradutor, tendo vertido para o português, entre outros, O Hobbit Anotado (J.R.R. Tolkien; Douglas Anderson, HarperCollins Brasil, 2021) e Prefácio ao Paraíso Perdido (C.S. Lewis, Thomas Nelson Brasil, 2024).
