O aspecto mais original de As mãos das mulheres da minha família não eram destinadas à escrita (Editora Ars et Vita), romance autobiográfico de Egana Djabbárova — escritora nascida em Ecaterimburgo, em 1992, e residente em Hamburgo —, é justamente a articulação entre corpo, memória e escrita. Nesta obra, vencedora do Hamburger Literaturpreis 2025, o corpo aparece como princípio organizador da narrativa. Cada capítulo recebe o nome de uma parte dele: sobrancelhas, olhos, cabelos, boca, mãos, língua, costas, pernas, garganta e barriga, e funciona como um arquivo no qual se inscrevem experiências familiares, sociais e históricas.
A protagonista nasce em uma família de origem azerbaijana, e cresce submetida a uma cultura patriarcal. O pai ocupa a posição de autoridade absoluta, exercendo violência física e simbólica sobre a esposa e as filhas. Nesse universo, o valor da mulher é determinado pela submissão, pela castidade, pelo casamento e pela maternidade.
A doença neurológica da narradora, a distonia muscular generalizada, que implica espasmos e deficiências em várias partes do corpo, constitui um dos eixos centrais do livro. A própria protagonista relaciona sua condição à violência sofrida pela mãe durante a gestação, quando o pai lhe desferiu um chute na barriga. Embora essa relação não seja apresentada como explicação médica, carrega uma enorme força narrativa e simbólica, na medida em que o corpo da filha se torna depositário de uma violência transgeracional.
A longa busca por diagnóstico e tratamento atravessa toda a obra. Os espasmos, as alterações da fala, as dificuldades motoras e a progressiva perda de autonomia transformam o corpo em um campo de batalha. A implantação do neuroestimulador cerebral profundo representa uma importante conquista, permitindo o controle dos sintomas e uma recuperação parcial da autonomia. Entretanto, a verdadeira “cura” narrada ultrapassa a dimensão médica, uma vez que cada capítulo registra também um processo de emancipação subjetiva. A narradora recusa papéis tradicionais e afirma sua identidade homossexual, em um processo no qual a escrita desempenha função decisiva — daí o conflito central anunciado pelo título: as mãos das mulheres daquela família, até então, não eram destinadas à escrita, mas ao trabalho doméstico, ao cuidado e à obediência.
Ao narrar a história de sua mãe, de sua avó e das mulheres de sua linhagem, a protagonista rompe o silêncio que sustentava a tradição patriarcal. Se as mulheres de sua família foram educadas para não escrever, ela faz da escrita o instrumento por meio do qual interrompe a repetição desse destino. O livro, assim, pode ser lido como um romance de formação singular, pois a conquista de uma voz própria ocorre simultaneamente à conquista do próprio corpo.
Já Ferida (Editora Fósforo, 2025), romance de caráter autobiográfico assinado por Oksana Vassiákina, nascida em Irkutsk em 1969, recebeu o prêmio NOS na Rússia no ano de sua publicação, em 2021. Curiosamente, Vassiákina havia sido revisora do romance de Egana na coleção em que ele foi publicado. O centro da experiência de Ferida, no entanto, não é a comunidade patriarcal, a situação sociocultural das mulheres ou a série de tradições às quais elas são ligadas, mas a figura da mãe morta, que passa a ocupar o lugar de objeto interno dominante. A narradora viaja para levar suas cinzas à Sibéria e essa travessia da Rússia, de Moscou a Ust-Ilimsk, passando pelas lembranças da infância e da adolescência em Irkutsk e Novosibirsk, converte-se em uma viagem interior em que revisita todas as etapas de seu desenvolvimento. A mãe torna-se, então, além da fonte de um amor não correspondido, também uma fonte de dor, a origem de sua identidade sexual e uma presença constante, mesmo depois da morte.
Com frequência a minha mãe tinha um comportamento devasso, uma devassidão que se escondia sob a máscara da decência. Era o tal “roupa suja se lava em casa”. Em casa, vi muito do que uma criança não precisa ver — sexo, humilhação e violência. Ela sempre me abandonava ao perigo. As vezes em que o amante bêbado subia pela sacada, ela corria para a casa de uma amiga, me deixando sozinha, cara a cara com o monstro.
Depois que ela morreu, tudo mudou. Devagar, a minha vagina começou a ganhar vida. (…) Agora, toda a minha vagina é espaço de sentimentos. Viva, como são vivos o meu ventre e a minha língua. A psicanalista com quem me consultava sobre psicanálise, sexualidade feminina e agressão materna, ao escutar minha fala, supôs que a minha vagina tivesse desempenhado, por muito tempo, a função de cordão umbilical. A ligação com a mãe, no meu corpo, estava precisamente ali. A minha mãe morreu e a minha vagina respirou, pela primeira vez.
Apesar de tudo, a protagonista quer preservar o objeto amado da destruição, e o luto que ela elabora consiste em reconstituir internamente essa mãe que ela tanto amou.
Os dois romances: a escrita e a ambiência
Embora o centro dos dois romances seja diferente, a ambiência é muito semelhante. Os objetos internos de ambas as narradoras desde sua infância1 são a linhagem feminina e o pai patriarcal. Em Egana, a recuperação do corpo por meio de um implante representa a libertação da opressão dos mandatos familiares; em Oksana, o percurso da narradora é marcado pela tentativa de conservar a mãe, elaborando a perda e dando vazão à própria homossexualidade. Em ambos os casos, a escrita funciona como um espaço potencial, um lugar onde a protagonista pode encontrar os seres internamente significativos e transformá-los, examiná-los e torná-los cúmplices de sua vida.2
O périplo de Egana tem como ponto de partida sua ascendência azerbaijana. Como se sabe, o Azerbaijão faz fronteira com a Geórgia, a Armênia, a Turquia e o Irã, territórios que atravessam suas memórias. Essa posição geográfica ajuda a compreender muitos dos temas presentes no romance, marcado pela convivência histórica entre culturas turcas, persas, russas e caucasianas. Ela também se manifesta na evocação dos episódios da vida cotidiana, recordados com carinho, mas sempre atravessados por um certo véu de tristeza. Isso porque são acompanhados pelos distúrbios do corpo:
Cada vez que eu comia, pedaços de comida iam pelo caminho errado na garganta. Isso acontecia cada vez mais e parecia que o corpo recusasse a comida. O ar mal conseguia passar através dos músculos contraídos pelo espasmo. A boca se abria tentando absorver o máximo possível de ar. Eu não tinha forças nem para me virar de um lado nem para o outro, ficava deitada de costas como um corpo quase afogado tirado da água. Me alegrava com a simples possibilidade de respirar. As palavras dispostas em diferentes sequências, atraindo-se e repelindo-se, não apenas atestavam o fato da minha existência, mas serviam como reservatório de ternura, de sofrimento, de alegrias humanas, transmitindo um saber secreto sob a forma de orações, histórias, advertências, receitas, frases e confissões. A degradação do corpo e a preservação da subjetividade pela linguagem.
Por outro lado, a viagem da protagonista de Ferida para levar as cinzas maternas à Sibéria converte-se simultaneamente em uma travessia geográfica e uma descida ao mundo interior. Ao atravessar a Rússia, ela revisita as diversas etapas da própria formação física e psíquica:
Nisso, nada mudara ali. A poeira se levantava dos buracos no asfalto e pairava no ar como uma fumaça cinzenta. Através dela, o sol brilhava como um grande disco branco. Tomei o metrô até a estação Studiéntcheskaia com a ideia de ir ao café em que trabalhara por alguns anos. Estava fechado e, através das janelas sujas, dava para ver o balcão destruído, atrás do qual eu costumava atender.
Assim como Egana “nas mãos das mulheres da sua família” inscreve a sua biografia nos espaços sociais e políticos, Oksana faz da cidade uma extensão da sua memória corporal e emocional. Aquilo que Oksana acreditava ter apagado na sua memória reapareceu. A cidade não mudou porque os lugares mudaram, mudou porque a narradora mudou. O passado passa a ser algo que pode ser narrado. Novosibirsk desempenha em Ferida algo semelhante àquilo que Ecaterimburgo representa para os espaços familiares do livro de Egana. As cidades, os lugares deixam de ser geografia e, como dizia Joseph Brodsky em Menos que um, se tornam biografia.
Quanto à homossexualidade comum às duas protagonistas e ainda tabu na Rússia pós-soviética, Oksana cita Monique Wittig3, que afirmava que a homossexual feminina é uma fugitiva da categoria social de mulher, porque escapa às estruturas tradicionais da dependência masculina. Ampliando essa ideia: não apenas a homossexual feminina é uma fugitiva, mas a escritura também é uma fugitiva. Daí o final. O que haveria para além dos limites dessa escrita? O vazio ou o gozo da utopia?
Aurora Fornoni Bernardini é escritora, tradutora e professora titular da USP no Departamento de Línguas Orientais e na pós-graduação no Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada. Graduou-se em inglês (1959-1963) e em russo (1962-1966) pela USP, onde ainda concluiu seu mestrado (1970, sob orientação de Boris Schnaiderman) e doutorado (1973, sob orientação de Alfredo Bosi) sobre o futurismo russo e italiano, e sua livre-docência (1978) sobre Marina Tsvetáieva. Dedica-se também à pintura, tendo realizado exposições individuais e coletivas.
