A seguir, leia mais um conteúdo da parceria entre o Estado da Arte e a Electra, revista internacional de pensamento e cultura contemporânea editada em Lisboa. Autor de Os Últimos Dias de Roger Federer, livro que acaba de ser lançado no Brasil pela Companhia das Letras, o escritor e ensaísta britânico Geoff Dyer conversou com Afonso Dias Ramos sobre livros, fotografias e a ideia de fim, explorando uma diversidade de temas da cultura contemporânea.
O conteúdo — que preserva o português de Portugal — foi publicado originalmente no número 27 da Electra. Com periodicidade trimestral, a revista chega agora às unidades da Livraria da Travessa em São Paulo (Pinheiros e Iguatemi) e no Rio de Janeiro (Botafogo), podendo ser encomendada pelo site da livraria.
Geoff Dyer publicou quatro romances e inúmeros livros de não-ficção sobre temas tão variados quanto a crítica literária, a Primeira Guerra Mundial, John Berger, o Taiti ou a fotografia, galardoados com múltiplos prémios no Reino Unido e nos EUA. Como escritor e crítico de arte reconhecidamente ecléctico, o seu modo de escrita que cruza referências e mistura géneros tem vindo a dominar a literatura contemporânea, percorrendo os domínios da ficção, arte, música e fotografia, num movimento constante por diferentes locais e experimentando diversos formatos.
Já investigou a vida a bordo de um porta-aviões (Another Great Day at Sea), explorou as vidas de músicos de jazz (Mas é Bonito), analisou a sua própria incapacidade de escrever sobre D. H. Lawrence (Out of Sheer Rage), dedicou um livro inteiro ao filme Stalker, de Andrei Tarkovski (Zona), e compôs uma espécie de memórias e diário de viagem (Yoga para Pessoas que não Estão para Fazer Yoga). A reunião dos seus ensaios e recensões (Otherwise Known as the Human Condition) foi premiada com o National Book Critics Circle Award em 2012, e os seus textos sobre fotografia, que já deram origem a três livros, The Street Philosophy of Garry Winogrand, See/Saw e The Ongoing Moment, valeram-lhe um Infinity Award do International Center of Photography em 2006. Kathryn Schulz apelidou-o de «um dos nossos maiores críticos» e «um dos escritores mais originais», Jan Morris descreveu-o como «talvez o escritor mais brilhantemente original da sua geração» e Zadie Smith classificou-o como «tesouro nacional».
Nascido em Inglaterra e formado na Universidade de Oxford, Geoff Dyer voltou a viver em Londres após um período de dez anos como escritor residente na Universidade da Califórnia do Sul, e escreve com regularidade em diversas revistas. No seu livro mais recente, Os Últimos Dias de Roger Federer, Dyer virou-se para figuras como George Best, Bob Dylan, Jean Rhys, Giorgio de Chirico, Friedrich Nietzsche, Eve Babitz ou Adam Zagajewski, numa meditação sobre arte e a finitude das coisas. Geoff Dyer conversou com a Electra sobre a fixação presente pela autoficção, a experiência do declínio entre escritores, atletas ou artistas, e a intensidade da fotografia.
No seu recente livro, Os Últimos Dias de Roger Federer, a estrela do ténis só surge de passagem. Nietzsche é a figura principal nessa meditação sobre a arte e o envelhecimento, que também inclui Beethoven, Turner, Dylan… O que lhe despertou o interesse pelo período tardio?
Acho que coincidiu com a sensação de estar a alcançar o crepúsculo da minha vida criativa. Para meu espanto, já não tenho vinte e cinco anos. Como na música dos Talking Heads, isso causou-me uma grande surpresa, como causa a toda a gente. Estava ciente de que isto ocorria em simultâneo com a minha sensação de envelhecimento biológico. Mas também estava consciente de me ter começado a interessar pelo modo como as coisas chegam ao fim desde uma idade surpreendentemente precoce. Essas manifestações começam a fazer-se sentir mais cedo do que se possa imaginar, por isso achei boa ideia começar o livro com a canção dos Doors, «The End». Como menciono no livro, foi a última música do seu primeiro álbum. Também falo da minha própria experiência aos doze anos, quando um dos melhores futebolistas do mundo, George Best, se reformou ainda próximo do pico da sua carreira.
Mas diferencia a fase tardia da fase final — fala de últimos dias, últimos jogos, últimas performances. Que significa esta distinção?
É uma distinção muito importante dado que se tem falado muito sobre o estilo tardio. A ideia do estilo tardio já se tornou praticamente um cliché académico. Beethoven é o exemplo clássico de alguém que teve claramente um estilo tardio, que também foi o seu estilo final. Ninguém discorda disto. Por outro lado, as últimas obras de Beethoven parecem conduzir a uma espécie de conclusão. É difícil imaginar que pudesse ter levado as coisas ainda mais além. Mesmo hoje, quando ouvimos os últimos quartetos de Beethoven, estes são tão radicais que continuam a dar-nos a volta à cabeça. Mas poderíamos pensar em muitos outros exemplos de pessoas cujos últimos trabalhos, por qualquer razão, surgem quando ainda estão numa altura que devia ser a meia-idade. Isso aconteceu com John Coltrane e Garry Winogrand. Em ambos os casos, as últimas obras deram-se a meio de uma fase de transição e dão ideia de que havia muito mais por vir. À medida que recuamos o relógio para a fase inicial da vida, é possível pensar em vários nomes cujas últimas obras não são sinónimo de obras tardias, mas de primeiras obras, como os romancistas que, por um motivo qualquer, desistem ao fim de um livro.
O estilo tardio foi celebremente analisado por Theodor W. Adorno ou Edward Said. Mas Said, por exemplo, associou-o a um desencantamento. A sua escrita, pelo contrário, parece estar a ficar mais humorística.
Fico contente que me diga isso. Estou convencido de que me tenho tornado mais divertido enquanto escritor à medida que vou envelhecendo. O livro de Said de que fala foi uma enorme desilusão para mim. É um livro inacabado, dado que ficou doente. Sempre me pareceu que os melhores momentos desse livro são quando ele faz uma apreciação sinóptica do que Adorno tinha dito. Uma das questões que abordo é a de quando se deve embarcar numa discussão sobre a fase final ou a fase tardia. Se calhar, Said deixou essa tarefa para demasiado tarde. Mas devo dizer que nunca me deslumbrei com Said como muitas outras pessoas. Para mim, sempre permaneceu como alguém que soa a académico. Nunca me rendi a ele da mesma forma que a outros escritores.
E por outro lado, porque escolheu especificamente Federer? O crepúsculo para os atletas de elite costuma chegar numa idade que antecede a alvorada para muitos intelectuais.
Também estava ciente disso. Mas hoje em dia isso mudou ligeiramente. Os atletas já não bebem nem tomam drogas do mesmo modo que McEnroe e os seus amigos costumavam fazer. Continuam a jogar até ao final dos seus trinta anos. Eu costumava olhar para a vida de um atleta como a melhor vida possível, uma vez que terminava tipicamente por volta dos trinta — por outras palavras, na idade em que as pessoas costumam publicar o seu primeiro romance. Parecia-me que podia ser a mais gloriosa das vidas: uma pessoa dedicar-se primeiro ao desporto e depois à escrita. Tenho um amigo que era surfista profissional. Tudo parecia incrível, viajar pelo mundo fora, beber e drogar-se com os amigos, afugentar todas as mulheres que queriam ir para a cama com ele. Agora olha para esse passado e diz que foi divertido, mas que gostava de ter escrito mais. Eu penso sempre: todos os escritores que conheço adorariam trocar de vida contigo! Um dos aspectos interessantes em Federer, antes de mais, é o de ter tido um crepúsculo muito longo. Falava-se tanto sobre quando se iria reformar. Talvez o ténis seja um caso especial neste sentido. O que a maior parte dos futebolistas quer é continuar a jogar. Adoram fazê-lo. Mas o ténis já levou algumas pessoas à loucura. André Agassi disse, como sabemos, que tinha passado a odiar o ténis. Mas Federer parecia gostar de jogar ténis, mesmo que isso significasse nunca mais ganhar nada. Acabou por acontecer essa coisa maravilhosa quando, depois de assumirmos que nunca mais voltaria a ganhar, ainda venceu mais três torneios do Grand Slam. Uma das razões pelas quais o livro tem o seu nome no título é por causa dessa ideia: porque é que temos de deixar de fazer algo se gostamos verdadeiramente de tudo o que isso envolve, mesmo que já não estejamos no pico das nossas forças? Isto está relacionado com escritores que continuam a escrever apesar do melhor do seu trabalho já estar no passado. Tenho andado a ler uma biografia de Walt Whitman que indica que continuou a rever e a acrescentar coisas a Folhas de Erva durante imenso tempo. Mas o período da sua maior criatividade ficou essencialmente cingido a menos de uma década.
Porque é que temos de deixar de fazer algo se gostamos verdadeiramente de tudo o que isso envolve, mesmo que já não estejamos no pico das nossas forças?
O seu livro é sobre as coisas chegarem ao fim, mas tem um sentido forte de infinitude ou circularidade, não só como tema, mas também na própria estrutura em pescadinha.
Tem toda a razão. A figura central é Nietzsche, cuja ideia mais importante foi, claro, a do «eterno retorno», a noção de que uma pessoa vive a sua vida vezes sem conta. Procurei, então, emular algumas das principais preocupações, incorporá-las na estrutura. Numa fase inicial, tive a ideia de que seria uma série de loops. Falo de como o filme de Christian Marclay, The Clock, é a representação mais aproximada que consigo imaginar do eterno retorno, o modo como um dia dura vinte e quatro horas, e depois o dia seguinte começa imediata e finalmente de novo. O livro também acabou por ter 86 400 palavras no total, que é o número de segundos que um dia contém. Não me atrai muito esse tipo de ideias à Tel Quel, mas pareceu-me uma maneira simpática de afinar mais a estrutura. Mas, claro, o aspecto essencial da ideia de Nietzsche sobre o eterno retorno não é o de que vamos ter uma chance de viver a nossa vida uma e outra vez, e melhorá-la. Estamos presos à mesma vida, vezes sem conta, o que significa que o modo como a vivemos tem de facto uma importância determinante. Já no Cristianismo, que importância tem uma vida de dor e crueldade inacreditáveis, perante a eternidade da salvação? O paradoxo do eterno retorno é o de realçar a natureza determinante e inalterável da nossa vida, e por isso é bom que acertemos desta vez.
Há uma década, assinou um contrato para escrever um livro sobre ténis. Em vez disso, entregou um livro sobre o filme Stalker, de Andrei Tarkovski. Como é que isso aconteceu?
Acho que foi bastante insensato da minha parte. Já nessa altura começava a sentir que não gostava de contratos para escrever. Sei que há pessoas que precisam deles, porque não têm autodisciplina suficiente para acabar o livro sem o chicote de um contrato a pairar sobre elas. De qualquer modo, as circunstâncias foram as seguintes: escrevi um romance por minha conta, vendi-o a uma editora nova, e depois, porque estava a ganhar algum fôlego — embora agora olhe para esse período do passado como o apogeu da minha juventude —, perguntaram-me: isto foi algo excepcional ou ainda teria mais uns livros em mim? Disse-lhes que gostaria de escrever um livro sobre ténis. Por isso, assinei um contrato para um romance já concluído e para um futuro livro sobre ténis. Foi crucial não ter de apresentar uma proposta, porque não consigo escrever propostas. Terá sido aquele momento simpático do «somos-muito-amigos» da editora. Mas depois descobri que de facto não tinha capacidade para escrever um livro sobre ténis. Fui derrotado por ele. E como manobra de diversão, comecei a escrever uma espécie de resumo de Stalker. Como para tanta gente, o filme significava mesmo muito para mim nessa fase determinante da vida, aos vinte e poucos anos. Assombrou-me durante muito tempo e achava que reunia tudo aquilo de que o cinema seria capaz. Desde muito cedo, encontrei o tom que permitia simultaneamente prestar-lhe homenagem e analisá-lo. Era algo divertido, nem era bem um livro. Mas continuei a escrever por estar tão entusiasmado. A pouco e pouco, comecei a pensar que talvez estivesse ali um pequeno livro. Quando cheguei ao fim, e à medida que a sensação megalómana do meu valor se instalava, comecei a pensar que poderia ser publicado. E, em seu abono, tanto os editores do Reino Unido como os dos EUA aceitaram-no em vez do livro sobre ténis. Toda a gente ficou contente.
É difícil imaginar que os seus livros resultem de propostas, já que a forma parece sempre seguir o tema, e não o contrário. Mas embora experimente muito a forma, trabalhe de modo idiossincrático e lide bastante com o tema da desilusão, a estrutura parece fundamental. Como funciona isto no processo de escrita?
Se me dissesse que eu parecia não ser muito bom a inventar enredos e histórias na minha ficção, dar-lhe-ia toda a razão. Mas, sim, concordo: acho de facto que a estrutura é um dos meus pontos fortes. Em tempos irritou-me e enfureceu-me bastante quando a crítica afirmou que Os Últimos Dias de Roger Federer eram uma confusão. A mim, parecia-me óbvio que tinha delineado cuidadosamente uma estrutura. A forma de determinado livro tem de ter alguma qualidade provinda directamente do tema, que não deve ser transferida necessariamente para o livro seguinte, sobretudo se o conteúdo for completamente diferente. A forma em particular deriva de algo inerente ao tema tratado. Na verdade, não consegui escrever aquele livro sobre ténis por causa de dois problemas: primeiro, escrevi bastante e depois desorientei-me nessa espécie de enorme pilha de matéria de compostagem; segundo, não consegui arranjar um modo de organizá-lo que se assemelhasse ao ténis. Esta é outra razão pela qual nunca fui capaz de escrever propostas, que são uma verdadeira arte por si só. Se forem feitas com cuidado, tornam-se bastante vantajosas. Muitas pessoas passam imenso tempo com os seus agentes a fabricar propostas perfeitas e irrecusáveis. Nunca criei uma proposta bem-sucedida, e as que fiz no passado foram a contragosto. Escrever o livro e não uma proposta sobre um possível livro é um modo de agir que me convém a mim e aos editores, dado que não envolve qualquer risco para eles. Suponha que somos editores. Recebemos uma proposta e pensamos: «Esta pessoa estará à altura? Se for arriscado, só lhe damos esta quantia.» Por isso é que eu não represento um risco para os editores. Simplesmente, envio já tudo completo e eles conseguem ver exactamente o que é aquilo. Há ainda outra razão. Com muitos livros de não-ficção, existe a sensação de que podem ser escritos por qualquer pessoa com algum conhecimento sobre o tema. Só o tema é que distingue o livro X sobre esse assunto do livro Y sobre outro assunto. A nível de estilo, serão abordados de maneira semelhante. E existe ainda uma nuance adicional. Quando comecei a escrever, estes livros, que não são uma coisa nem outra, eram altamente invulgares. Agora, claro, toda a gente quer escrever livros híbridos, que desafiam a classificação por género. Aquilo que costumava ser uma forma de operar pouco convencional passou a ser algo rotineiro. Tornou-se uma fórmula.
A forma de determinado livro tem de ter alguma qualidade provinda directamente do tema, que não deve ser transferida necessariamente para o livro seguinte, sobretudo se o conteúdo for completamente diferente.
A sua forma de escrita híbrida domina hoje a literatura contemporânea. O que pensa sobre este crescimento? Emerson disse profeticamente, em 1841: «Estes romances darão lugar, a pouco e pouco, a diários e a autobiografias.»
Não é notável? Toda a gente pensa na «autoficção» como algo novo. Mas, claro, como acontece habitualmente com desenvolvimentos novos e originais, é possível rastrear as suas origens no passado. O que é curioso é que podemos traçá-las até em Henry Miller, e o seu Trópico de Câncer contém essa epígrafe de Emerson que previu tudo isto. Mas há várias coisas em jogo. Antes de mais, Sebald mudou o paradigma de forma crucial. Escreveu uns livros que insistem em que o leitor se interrogue: «Que tipo de livro é este?» Não é fácil de dizer. Actualmente, podemos pensar em todo um rol de imitações de Sebald. Mesmo a própria ideia de caminhar tornou-se não propriamente um cliché, mas um modo de actuação bastante prosaico. Além disso, a autoficção é algo que circula há muito tempo. Autores como Rachel Cusk ou Karl Ove Knausgård são excelentes. Mas se lermos menos a chamada «autoficção» e mais escritores como Shirley Hazzard ou Tessa Hadley, com os seus universos amplamente povoados, ficamos com a sensação de que a autoficção é bastante limitada. Por outras palavras, é preciso um conjunto de ferramentas muito mais reduzido para a fazer do que para inventar um mundo densamente povoado. Apesar disso, diria que Rachel Cusk, se pensarmos nela como arquétipo do autor de autoficção, só funciona porque dispõe do conjunto completo de ferramentas de que um romancista necessita, por isso o seu mundo ficcional é tão rico como o de um romancista que trabalha com formatos tradicionais.
David Hare afirmou que as duas palavras mais deprimentes da língua inglesa são «ficção literária». Qual é a sua opinião sobre o uso crescente do termo «não-ficção»?
Adoro essa observação. Descreve na perfeição um género, o da ficção literária, que não sendo tão popular como a ficção generalista — se calhar nem é muito mais ambicioso do que esta —, apenas se serve de um adjectivo mais elevado. Gosto dessa ideia da ficção literária enquanto categoria diminuída. Também me agrada bastante falar de não-ficção. Leio muita não-ficção, mas o que gosto de ler é não-ficção à moda antiga. História, sobretudo. Aqueles livros que demoram uma eternidade a escrever e a investigar, e com os quais aprendemos. Sinto-me muito menos aliciado a ler o tipo de não-ficção que escrevo, que só funciona se tivermos um alto nível de consciência autoral. Quando lemos alguém como Annie Dillard, aprendemos muito com o seu intelecto omnívoro e os seus imensos interesses, embora não seja História, e isso é parte do prazer. Mesmo não sendo exuberante ao género de Martin Amis, vinca muito o seu estilo. Mas este tipo de não-ficção que não é determinada pelo conteúdo requer um elevado nível autoral para ser bem-sucedido. Por isso, gosto de um termo que usei em tempos, o da «obra de arte não-fictícia», por oposição à não-ficção que encontramos, por exemplo, em Antony Beevor, um escritor que adoro, com um sentido muito apurado de proporcionar ao leitor uma experiência imensamente agradável, e que vai de mão dada com a aquisição de muito conhecimento. Mas não é um escritor com o tipo de consciência autoral que encontramos em Dillard. Ou mesmo em mim, nesse ponto.
Agora, claro, toda a gente quer escrever livros híbridos, que desafiam a classificação por género. Aquilo que costumava ser uma forma de operar pouco convencional passou a ser algo rotineiro. Tornou-se uma fórmula.
Tem transitado livremente entre a narrativa e a crítica. Considera que o escritor e o ensaísta formam um contínuo ou que existem numa espécie de tensão insuperável?
Suponho que ambos. Existe uma tensão, mas também uma continuidade. Pensemos em livros com uma pulsão narrativa poderosa: Lonesome Dove, de Larry McMurtry, por exemplo. As personagens começam no Texas e acabam em Montana: uma viagem maravilhosa de oitocentas páginas e oitocentos quilómetros. E depois podemos pensar em escritores com maior tendência para divagar e para passar ao lado ensaístico da coisa. Milan Kundera é um exemplo óbvio. Trazendo isto de volta ao meu livro recente, obviamente que não se trata de uma narrativa, não começa num ponto e acaba noutro. Em vez disso, mantém uma espécie de suspense. Se ao lermos uma narrativa pensamos naquilo que vai acontecer a seguir, que é a forma mais torpe de suspense, neste caso é mais: «O que se passa aqui? Para onde estamos a ir? Será que isto tudo se vai aguentar?» É daqui que emana uma espécie de ruído ou vibração, se é que posso descrevê-lo assim. E é isso que faz com que as pessoas continuem a virar as páginas, embora não naquele modo furioso do «isto é tão excitante» que vemos em Alistair Maclean.
O seu livro sobre Garry Winogrand contrasta as exigências da palavra e da imagem. Já dedicou três livros à fotografia. O que o fascina tanto no olhar e nos objectos visuais?
A primeira resposta é a mais aborrecedora. Parece-me difícil não me interessar por fotografia, ainda para mais tendo estudado Literatura na universidade e estando muito familiarizado com a tradição literária inglesa. Mais tarde, quis perceber como é que a tradição da fotografia se desenvolveu. Talvez isto se relacione também com outra coisa: estou quase acabado como escritor de ficção, porque não sou suficientemente atento ao mundo exterior. Saio à rua e, ao contrário de John Updike, não reparo assim em tantas coisas. O mesmo com a comida. Os escritores descrevem frequentemente jantares. Só tenho basicamente duas atitudes em relação ao vinho e à comida: gosto ou não gosto. A menos que seja um escritor de ficção extraordinário, é preciso ter mais atenção ao mundo do que eu. Passo a vida distraído. Imagine que estou a passear consigo e vamos a conversar. Entretanto, traz-me um gelado e eu como-o. Só penso: foi um bom gelado ou um gelado péssimo. Este nível de resposta ao mundo não é suficiente para alimentar um escritor de ficção. Aquilo que aprecio mesmo é quando existe a imagem de um gelado e me pede: «Olhe.» Aí, sim, tenho oportunidade para ver de facto. Por isso, é uma questão de racionar a minha atenção para certas coisas. Canalizo isto para a fotografia, toda a concentração e intensidade do olhar que já não possuo em relação ao mundo em geral. E Winogrand, claro, tirou uma das melhores fotografias de sempre de alguém a comer um gelado!
[…] estou quase acabado como escritor de ficção, porque não sou suficientemente atento ao mundo exterior. Saio à rua e, ao contrário de John Updike, não reparo assim em tantas coisas.
Resiste à tentação de escrever sobre a fotografia. Escreve antes sobre fotografias. Ao contrário de muitos escritores, tenta aproximar-se das imagens e não as usa apenas como trampolim. Terá isto algo que ver com um dos seus ídolos intelectuais, John Berger, uma das raras figuras que instigavam as imagens a falarem de si próprias?
Em qualquer ponto desta conversa — e fico surpreendido por termos tido de esperar meia hora —, poderia ter trazido à baila a figura de John Berger e a minha resposta teria sido sempre: sim! Devo isso, em absoluto, a Berger, particularmente ao seu modo de extrair a narrativa de uma imagem específica. Outro aspecto a acrescentar aqui é o de que, inicialmente, o meu modo de escrever estava tão determinado por John Berger que, embora a minha dívida para com ele se mantenha, demorei até conseguir que a minha voz se libertasse da sua influência e me pudesse tornar um escritor mais divertido. Embora seja um grande escritor, ninguém diria que John Berger terá sido um dos grandes escritores cómicos do seu tempo…
Mas entre os muitos paralelos que partilha com John Berger, a colaboração com outros artistas não é um deles. Isto lembra-me, na verdade, o seu livro sobre jazz.
Tem toda a razão. No jazz, claro, tem de se colaborar a toda a hora. É a forma mais intensa de colaboração que se pode imaginar. Sempre achei que o meu ideal de felicidade seria tocar, improvisar com pessoas desconhecidas. É a colaboração instantânea perfeita. Mas isto tem um problema: não sei tocar uma única nota musical. O livro de jazz foi dedicado a Berger porque queria tentar ouvir música com a mesma intensidade com que ele olhava para as imagens. Mas, sim, não foi uma colaboração. O John estava sempre a perguntar-me se queria colaborar em projectos, e ainda chegámos a fazer um programa de rádio juntos. Porém, percebi desde muito cedo que não tinha espírito de colaboração: sou filho único. Quando comecei a ler livros, foi em boa parte como experiência privada de um filho único. Não falava de livros com os meus pais porque eles não liam. Além disso, para se colaborar com alguém, ou uma pessoa se leva a sério publicamente, ou então tem de ser alguém como Berger, sempre com o intelecto ligado no máximo. Um dos prazeres de conviver com ele era o de podermos fazer qualquer pergunta: «E isto, John? E que tal aquilo?» Ele entrava num daqueles seus transes profundos e saía-se com algo verdadeiramente incrível. Além de fazer piadas, só consigo pensar de forma séria a sós. Sou ontologicamente e «tudo-ou-mais-mente» incapaz de colaborar, sobretudo porque muitas formas de colaboração exigem a criação de uma espécie de proposta. O tipo de colaboração de que gostava foi a que consegui ao escrever o meu livro sobre Garry Winogrand, em diálogo intenso com as fotografias. Felizmente, Winogrand morreu quarenta anos antes, por isso fiquei a sós com as suas fotografias. Espero que, no final de contas, as imagens e as palavras se tenham conjugado numa espécie de dança bonita.
As suas investidas contra a prosa académica foram sempre cómicas. Mas noto que ultimamente quase não escreve recensões de livros.
Há várias razões para isso. Escrevi de facto muitas recensões nos últimos dez anos, mas todas sobre fotografia. Passei de escrever sobre literatura a escrever sobre fotografia. Fiz muita crítica de livros numa altura em que os jornais engordavam todas as semanas. Nos últimos cinco anos, emagrecem todas as semanas. Na década de 90, estava no terreno da crítica de livros, contente por fazer parte de todo esse mundo. E depois aconteceram várias coisas. Já fazia isso há muito tempo e sentia-me orgulhoso e entusiasmado por ter as minhas leituras em dia. Era raro ler um livro que já tivesse sido publicado, lia-os sempre ainda em provas. E depois, de forma gradual, perdi esse desejo de estar sempre a par. Assim que larguei esse vício, comecei a passar cada vez mais tempo a ler livros antigos e a sentir-me muito contente, por exemplo, por finalmente poder ler A Feira das Vaidades, de Thackeray. Ainda no outro dia li A Letra Escarlate, de Hawthorne. Foi uma combinação entre querer colmatar essas lacunas nas minhas leituras e não me preocupar tanto com as minhas opiniões, mas também de sentir que já tinha passado tempo suficiente a escrever recensões.
Era raro ler um livro que já tivesse sido publicado, lia-os sempre ainda em provas. E depois, de forma gradual, perdi esse desejo de estar sempre a par. Assim que larguei esse vício, comecei a passar cada vez mais tempo a ler livros antigos e a sentir-me muito contente.
Isso tem que ver com o facto de ler cada vez menos romances e mais livros de História?
Mesmo essa fase já passou. Agora ando outra vez a ler muitos romances. O regresso do desejo de total imersão num mundo ficcional já estava em curso quando li Lonesome Dove. Tive posteriormente uma grande experiência de leitura no final de 2021 e princípio de 2022, quando li os doze romances da escritora inglesa Elizabeth Taylor. Estou a adorar voltar a ler romances a sério.
Em que tem trabalhado recentemente?
Trabalhei tanto no meu livro sobre Federer… No dia de Natal, há uns anos, estava em Los Angeles com a minha mulher. Eram três da tarde e ela veio perguntar-me: «Não vais sequer descer para passarmos o Natal?» Estava de tal maneira embrenhado que só queria fazer aquilo. Como sempre, quis manter esse nível de concentração ao passar para o livro seguinte. Claro que não consegui. E depois voltei à escrita de um livro que relatava a minha infância espantosamente desinteressante e banal numa pequena cidade de Inglaterra nos anos 60. Quis fazê-lo porque se trata de um mundo que desapareceu, e quero preservá-lo. Saiu-me um enorme peso de cima. Ficaria muito desiludido comigo mesmo se não tivesse escrito este livro que vai sair agora. Não é para me gabar, mas sou de facto a única pessoa no mundo capaz de escrever a história dos meus primeiros anos nessa cidade de Cheltenham. Concluí o livro no final de 2023 e acabo agora mesmo de corrigir as provas. Intitula-se Homework. De todos os livros que escrevi, é o mais importante para mim.
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