O conteúdo a seguir dá continuidade à parceria entre o Estado da Arte e a Electra, revista internacional de pensamento e cultura contemporânea editada em Lisboa. Trata-se de uma entrevista com o crítico e ensaísta italiano Alfonso Berardinelli (Roma, 1943), conhecido no Brasil por livros como Da Poesia a Prosa (Cosac Naify, 2007) e Não incentivem o romance e outros ensaios (Nova Alexandria, 2009).
Conduzida pelo editor António Guerreiro, a conversa foi publicada na seção “Primeira Pessoa” do número 20 da Electra, que ressaltou como “não se pode traçar nenhum panorama da poesia italiana, desde meados do século passado, e das transformações dos modos de recepção e de difusão da literatura no espaço público, sem ter em conta a enorme e persistente actividade deste crítico exemplar”.
O texto aqui reproduzido mantém a grafia do português de Portugal.
A sua obra compreende a poesia (que abandonou muito cedo), o ensaio, a crítica literária, a crítica cultural, para referir apenas o principal. No seu percurso intelectual, como se deu este trânsito entre os géneros? E ainda que seja muito visível na vida literária e cultural, mesmo além da Itália, desde há quase meio século, é designado num livro colectivo que lhe foi dedicado como «o escritor invisível». Nessa designação de «escritor invisível», devemos colocar o acento em «escritor» ou em «invisível»?
Talvez a minha obra, se é que é uma obra, não seja muito variada e plural. Esta é pelo menos a minha impressão. Sempre escrevi conforme as circunstâncias, as necessidades imediatas e os pedidos que me eram feitos. Também por isso, creio, gosto de ser entrevistado! Sinto-me um pouco no meu género literário: o ensaísmo, o ensaio, o diálogo com outros textos. Mesmo que as medidas mudem, tudo o que escrevo é ensaio, até os meus artigos jornalísticos. Giacomo Leopardi, que em Itália consideramos o nosso maior poeta depois de Dante, o nosso clássico da modernidade, disse uma vez numa carta que tudo o que tinha escrito não eram «obras», mas apenas tentativas, provas, ensaios. Comecei a fazer jornalismo de forma continuada sobretudo nos últimos vinte anos, por razões económicas, porque não tinha outra fonte de rendimento. Anteriormente, em especial nos anos 80, quando Piergiorgio Bellocchio e eu inventámos a «revista pessoal» Diario, que só saía quando tínhamos algo a dizer (doze números em dez anos), fazia um juízo negativo do jornalismo e dos jornais. Mas agora as revistas são um meio de comunicação cultural que quase desapareceu completamente e os jornais contêm muito mais páginas dedicadas a livros e ideias. O feuilleton jornalístico veio ocupar o lugar da revista. Hoje, com o enorme poder da Internet, os jornais impressos são uma espécie de nobre anacronismo e os seus leitores uma espécie de elite, destinada, creio, à extinção a curto prazo. Gosto de escrever artigos em jornais porque assim sinto-me ainda numa época finita, quase na época do Iluminismo do século XVIII (escrevo os meus artigos à mão e dito-os). De facto, o século XVIII (o século que eu prefiro) foi justamente o do ensaio, dos géneros mistos, incluindo o género epistolar, a filosofia, a autobiografia, os panfletos.
Se a minha obra parece plural, é porque a forma ensaística é talvez a mais livre e variada. Não tem regras muito precisas, excepto a de não inventar. É o mais experimental e proteiforme dos géneros. Claro que não estou a falar do que é hoje a enorme produção académica, universitária, especializada, escrita pelos estudiosos e professores: livros na sua maioria monotemáticos com muitas notas e intermináveis bibliografias. O ensaio dispensa notas de rodapé e bibliografias profissionais. Não é «investigação» sistemática financiada por instituições públicas. É sempre uma questão pessoal, subjectiva, ocasional, improvisada, reactiva, dialógica, polémica… Com o passar dos anos dei-me conta de que era cada vez menos crítico literário e cada vez mais crítico da cultura e da sociedade, num estilo cada vez mais próximo da digressão e da sátira. Historicamente, a sátira precedeu e anunciou o que depois do Iluminismo e com o advento do marxismo se chamaria «crítica da ideologia». Mas esta última pressupunha uma teoria social. A sátira não precisa de teorias. Pode limitar-se ao confronto com o pior e o melhor. A sátira, o sentido de humor, são bastante desintoxicantes, têm uma espécie de função purificadora, difundem um pouco o sentido do ridículo… E hoje a cultura precisa disso, visto que sofre de uma superprodução intoxicante.
O problema da cultura actual é que ela não tolera a existência da crítica. A sátira política tem uma grande difusão. A sátira cultural não existe. Digo isso porque sinto que tenho quase uma função pública. No entanto, na realidade, sinto-me e sou um «escritor invisível». Invisível em dois sentidos e por duas razões. Em primeiro lugar porque nunca apareço na televisão, que é o que permite quase a qualquer um publicar o romance da sua vida e o seu best-seller sazonal. Em segundo lugar porque não ocupo cargos públicos: não sou presidente, director, professor emérito, especialista, etc. Só tenho apenas o meu nome e o apelido. E «escritor invisível» também porque o ensaísmo não é considerado literatura «criativa». Na minha opinião, porém, a crítica também é um género literário. É o género da interpretação e do juízo. Costumo repetir que a crítica se assemelha ao sistema endócrino: não é muito visível, mas quando não funciona, todos os outros sistemas ou géneros literários sofrem, deformam-se, engordam, emagrecem, perdem o seu equilíbrio…
A cultura de massa entrou nas universidades, conquistou-as: um dos sintomas mais claros foi o fenómeno Umberto Eco com o seu incrível sucesso (…)
L’eroe che pensa [título de um dos seus livros], como designa a figura do intelectual, poderia também ser uma maneira adequada de o nomear. No entanto, é do fim dessa figura que fala num dos capítulos do livro. Considera-se como alguém que pertence a uma «espécie» quase extinta e que, por isso, ocupa um lugar «crítico» (no sentido em que é afectado pela «crise») amplificado por uma hiperconsciência da sua situação face à sua época?
É precisamente isso. Para mim, basta-me «exemplificar» mais uma forma de ser que sempre caracterizou a tradição cultural ocidental. É claro que nesta tradição sou apenas um modesto e pequeno «epígono». O intelectual como herói, como personagem que pensa mais do que age, que pensa antes de agir ao ponto de não agir, ou de agir com relutância e cepticismo, foi uma personagem literária: Hamlet, Alceste, Andrei Bolkonsky, e também Ivan Karamazov, que julga o pai, mas não o mata e cai numa espécie de loucura ao perceber que um homicídio foi cometido para concretizar uma ideia sua. Escolhi usar aquela estranha expressão, «herói que pensa», porque o termo «intelectual» está hoje muito esbatido, gasto e tornou-se mesmo abstracto. Tem um sentido demasiado sociológico: indica mais uma categoria social do que indivíduos. Pelo contrário, eu queria lembrar que o intelectual é acima de tudo um indivíduo particular, com as suas experiências, as suas razões, o seu carácter, o seu modo de se exprimir. E arrisca pessoalmente qualquer coisa. Muitas vezes, o herói que pensa não suporta a categoria dos intelectuais, o seu «espírito de corpo», o seu patriotismo de classe. É precisamente neste sentido que ocupa uma posição social crítica, isto é, instável, variável, arriscada, não garantida burocraticamente. Não me agrada, incomoda-me, ter uma autoridade institucional. Basta-me ser lido e compreendido. Não lido por muitos, mas por quem se interessa e é capaz de entender o que digo. Os autores de best-sellers não têm esse pequeno privilégio. Os seus leitores são «massa», não indivíduos.
Nesse livro de 1997, fala de outros desaparecimentos: o do crítico militante e o da crítica cultural. Como ocorreu esse processo de extinção? Quando é que ele começou e quem ocupa hoje esses lugares vagos?
As razões são muitas e não estou seguro de saber identificar todas elas. Entre 1970 e 1980 mudou a distribuição das classes sociais e, portanto, também a relação entre cultura e sociedade, entre alta cultura e cultura de massa. A cultura de massa entrou nas universidades, conquistou-as: um dos sintomas mais claros foi o fenómeno Umberto Eco com o seu incrível sucesso, quer entre os leitores comuns (que o entendem e não o entendem, mas mesmo assim inclinam-se perante o seu exibicionismo erudito), quer entre os professores universitários, que tomando-o como exemplo sonhavam com muito mais frequência do que no passado em se tornar mais ou menos como ele… A chamada «alta cultura» ou «cultura de elite» não reagiu face à mediocridade literária e cultural de O Nome da Rosa. Não creio que existam verdadeiros escritores no mundo que tenham estima pelos romances de Eco. Mas, no entanto, calaram-se. Falo desse episódio para simplificar, porque pode ser visto como um dos muitos sintomas dessa extinção. Tanto do ponto de vista social como cultural, foi um fenómeno claramente descrito, ainda que de diferentes perspectivas, tanto por Pasolini nos seus últimos artigos «corsários», como por Enzensberger, que descreveu a maré de uma nova, muito mais extensa e influente «pequena burguesia», que se tornou uma classe média universal. Esta nova classe apoderou-se da literatura, das artes, das universidades (fora das universidades já não há quase nada), ocupando três quartos da sociedade e apoderando-se da hegemonia cultural que era detida por quem está na posse dos grandes poderes económicos. A cultura dominante, segundo Pasolini e Enzensberger, tornou-se a cultura em constante metamorfose desta classe socialmente central. Anteriormente, a crítica da sociedade e da cultura dominante fazia parte da luta de classes e do conflito político. A crítica nascia de uma teoria, e essa teoria era o marxismo, que via a dinâmica histórica como uma luta entre o capital e a classe operária. Mas esta última, com o desenvolvimento técnico-económico, desapareceu culturalmente. O operário tornou-se um pequeno burguês, como profetizou no século XIX o mais inteligente adversário de Marx, o liberal-socialista russo Aleksander Herzen. A minha geração, aquela que tinha vinte anos em 1968, que parecia hipercrítica e até «revolucionária», a partir de 1980 transformou-se numa classe média culturalmente hegemónica, ou seja, mais interessada em conservar a sua hegemonia do que em transformar a sociedade. Foi assim que a crítica desapareceu gradualmente. Toda a cultura está nas mãos desta classe cultural extensa e multiforme que se serve dela como autoconfirmação e autopromoção. Hoje a cultura é «por definição» um objecto em relação ao qual está vedada a crítica. Por isso, só se pode criticá-la quando se é um indivíduo particular, um pouco anti-social, anacrónico e «sem ambições». Esta é a razão pela qual, quando Piergiorgio Bellocchio e eu, em 1985, fundámos a revista Diario, publicámos no primeiro número não Marx, mas Kierkegaard, o filósofo que teorizou a categoria do «indivíduo» e se exprimiu, sobretudo, não na forma de tratado teórico, mas na forma de diário… A nossa revista-diário era inteiramente escrita por nós dois. E, de facto, o nosso público foi um público de leitores muito particulares, escondidos sob a superfície da sociedade. Leitores que nos escreveram muitas cartas, mensagens na garrafa que vinham da sua solidão. Enzensberger disse-nos que mesmo na Alemanha tínhamos «alguns leitores fervorosos»…
Hoje, nove em cada dez poetas não sabem o que fazem, escrevem como se antes deles ninguém tivesse escrito.
Quer falar um pouco mais da sua amizade e cumplicidade com esse grande poeta e crítico cultural que foi Hans Magnus Enzensberger? Escreveu um livro a meias com ele, Che noia la poesia: pronto soccorso per lettori stressati, mas penso num aspecto que deve ter tido para si uma certa importância: Enzensberger criticou e reformulou o conceito de «indústria cultural», de Adorno e Horkheimer.
Havia uma grande sintonia com Enzensberger. A simpatia intelectual por ele foi imediata. Considerava-o um irmão mais velho, mais um companheiro do que um professor. Ele foi, parece-me, o último poeta europeu que também exerceu uma considerável influência como intelectual. É historicamente o último poeta-intelectual, na longa série que vai de Heine, Leopardi, Baudelaire, até Valéry, Eliot, Auden, Octavio Paz e ao próprio Pasolini. Creio que desapareceu com ele esse tipo de autor. É uma das várias perdas que este século nos trouxe. No entanto, ele continuou a acreditar na poesia, ainda que não no sentido romântico. Eu pertenço à geração seguinte e tive precocemente de me confrontar com o declínio da poesia como «coração da literatura». Hoje, nove em cada dez poetas não sabem o que fazem, escrevem como se antes deles ninguém tivesse escrito. Enzensberger dizia-me de vez em quando que eu tinha de voltar a escrever poesia. Mas o único livro de poesia que publiquei, em 1979, nunca me convenceu. Não me considero um poeta e já não considero a poesia como um género em que seja possível dizer muito. As coisas podem mudar, mas por agora parece-me que seja assim. A pouca poesia que há na minha forma de pensar e escrever refugiou-se no ensaísmo. Não são versos o que me vem à mente, mas aforismos. De Enzensberger sempre preferi os seus ensaios, principalmente os mais pessoais, que se tornaram mais frequentes a partir dos anos 70. Algumas das nossas afinidades também nasceram de termos lido os filósofos de Frankfurt aos vinte anos. Talvez a Itália tenha sido o primeiro país a traduzir Adorno, Benjamin, Horkheimer. No entanto, isso não significa que eles tenham sido realmente compreendidos e bem utilizados. Benjamin foi tido como um apologista da «reprodutibilidade técnica da arte» e como um eterno utópico revolucionário, pois era um marxista escatológico e messiânico. Mas nunca deu sinal de ter lido os melhores críticos marxistas da revolução, como Souvarine, Simone Weil, Orwell, Koestler. Existe hoje uma categoria de professores universitários que transformaram Benjamin num «mau professor», misturando-o com Heidegger e Carl Schmitt… Enzensberger espantava-se com o facto de Heidegger se ter tornado em Itália, e não só em Itália, um autor de culto, já que segundo ele era incompreensível mesmo em alemão. Espanto-me que não se tenha lido o que escreveram sobre Heidegger filósofos como Karl Löwith, Adorno e Anders: desmascararam-no, mas ninguém parece ter dado por isso.
Escreveu que o fim da crítica é uma condição mortal para a poesia, a qual, aliás, também perdeu o seu público e tornou-se de circulação restrita. É este diagnóstico que está na origem de uma antologia de poesia italiana contemporânea, Il pubblico della poesia, de 1975 [reeditada, com algumas alterações em 2004], que assinou com Franco Cordelli. O que aconteceu à poesia italiana sem público nem crítica? Diz que a poesia é «o coração da literatura»: isto é certamente verdade para o cânone literário italiano do século XX (poderia dizer o mesmo para o cânone literário português), mas este juízo ainda é válido? Aliás, essa questão da falta de público para a poesia não vem de muito mais longe, isto é, de Baudelaire?
A poesia adoeceu, nas últimas duas ou três décadas do século XX, por duas razões paradoxalmente opostas. A primeira é que os seus leitores eram todos poetas potenciais que se tornaram depois uma massa indistinta e cada vez menos consciente de si. A segunda razão é que a poesia é hoje uma arte sem público, o que baixou muito o seu nível de qualidade. Uma arte, qualquer arte, sem um público competente, exigente, acaba por piorar, perde qualidade técnica. A poesia foi durante muito tempo «o coração da literatura» sobretudo porque mantinha viva a língua. O valor de um poema não são os seus temas, é a sua linguagem. Hoje quase todos os livros de poesia que recebo são escritos numa língua vazia, desprovida de energia expressiva e comunicativa, à qual faltam quer o artifício, quer a natureza. Quando nasceu a lírica moderna, com Baudelaire, os poetas eram grandes escritores e intelectuais, a sua solidão era consciente e em certo sentido desejada: era consciência crítica e culto ascético da perfeição, da originalidade verbal. Gottfried Benn falou da lírica como uma arte «eremita». E, como sabemos, a vida de eremita não é fácil, exige uma arte extraordinariamente rigorosa.
A hipocrisia cultural e política na segunda metade do século XX tomou o lugar do que era a hipocrisia religiosa no século XVII. Existe ainda um «tartufismo» intelectual.
A sua defesa da poesia implica uma crítica à hegemonia do romance, ao facto de o romance ser hoje o «todo» da literatura, de tal forma que se tornou, como diz, «um género editorial». O que é que essa situação revela sobre as características do «campo literário» (se me permite introduzir um conceito da sociologia de Bourdieu) e da situação editorial?
Desde há muito tempo que não defendo a poesia. Não sei se não ter bons leitores é melhor ou pior do que ter um público de «consumidores de massa» como o romance. Mas o romance é uma mercadoria e, como tal, algum valor de uso deve ter. Os editores controlam e avaliam os textos narrativos apenas por razões comerciais. Mas controlam e avaliam. Pelo contrário, quando se trata de textos poéticos, não são capazes de compreender a qualidade formal e linguística. Hoje tenho a impressão de que quase ninguém entende de poesia, nem mesmo os professores universitários de literatura, que habitualmente fazem pouquíssimos cursos de poesia contemporânea. Aliás, os académicos não são verdadeiros críticos literários. São estudiosos de textos literários independentemente do seu valor. Eles acreditam que não julgar é mais «científico», é uma espécie de dever científico. Como se as ciências humanas tivessem de adoptar o método das ciências naturais.
Nos seus textos satíricos não poupa grandes nomes da literatura e da filosofia italiana, como Umberto Eco, Massimo Cacciari, Pietro Citati, e outros. Às vezes diz-se que a Itália é um laboratório político. É também, através dos seus intelectuais, uma espécie de parque para a observação «etológica» (como dizia Barthes) da vida intelectual do nosso tempo?
Cada época tem os seus casos exemplares, concentrando-nos neles chegamos rapidamente às tendências gerais da cultura. Falando de Eco, de Cacciari, de Citati, descobri logo a minha vocação satírica. Mais do que criticá-los, ou para melhor os criticar, devemos sobretudo rir-nos deles. Esses autores são perfeitas caricaturas: basta descrevê-los ou citar meia página para mostrar o que são. Lembro que no primeiro número de Diario, para satirizar a moda semiológica que reinava naqueles anos, usei uma cena do Bourgeois gentilhomme. Na crítica da cultura, infelizmente, não tivemos um escritor como Molière. A hipocrisia cultural e política na segunda metade do século XX tomou o lugar do que era a hipocrisia religiosa no século XVII. Existe ainda um «tartufismo» intelectual. A exibição erudita, os valores supremos como a liberdade e a criatividade, os jargões filosóficos da ontologia e da metafísica, a crítica literária como reescrita mimética das obras, são máscaras do teatro cultural. A Itália não teve um verdadeiro teatro porque na nossa vida social tudo é teatro. Um teatro cómico, mais do que dramático. Um excelente crítico, Cesare Garboli, descreveu Lacan como um avatar de Tartuffe. Mas há muitos outros. A cultura francesa é um grande teatro.
Prefiro a crítica literária sintética, lacónica. Até para falar dos grandes clássicos me parece que dez ou no máximo trinta páginas são suficientes: assim os leitores ficam mais livres para fazer a sua experiência de leitura.
Um dos seus últimos livros, que classifica no prefácio como «o mais jornalístico dos meus livros», chama-se Giornalismo culturale. Trata-se de uma enorme colectânea de artigos curtos, publicados em jornais desde 2013. Você, que voluntariamente renunciou ao cargo de professor na Universidade Ca’ Foscari, em Veneza, em 1995, como se dedicou ao «jornalismo cultural»? E como sentiu o estado em que se encontrava o jornalismo cultural e quais as transformações que ele estava a sofrer ou tinha sofrido desde o início dos anos 80, quando se começou a falar de pós-modernismo?
Gosto do ensaio também, ou sobretudo, na sua forma breve, portanto muito próximo do artigo de jornal. Duas obras-primas desse género são os Minima moralia, de Adorno, e Mitologias, de Roland Barthes. Tinha vinte anos quando as li e durante muito tempo sonhei em fazer algo semelhante. Desisti imediatamente de pensar no romance e na poesia: para mim, a literatura a que me queria dedicar tinha de ser o ensaio breve. Também gostei muito dos ensaios de Ortega y Gasset, Auden, Octavio Paz, Orwell. Muitos professores de literatura pertendem denegrir Orwell dizendo que era um jornalista. De facto, era: mas conseguiu elevar o jornalismo ao mais alto nível de qualidade literária e de compromisso moral e político. Os seus melhores livros são The Road to Wigan Pier e Homage to Catalonia, dois livros jornalísticos, duas reportagens insuperáveis e, creio, verdadeiramente fundamentais na literatura do século XX. Também Ortega y Gasset com a “Revista de Occidente” e Paz com “Vuelta” foram ensaístas-jornalistas. E o maior crítico literário dos Estados Unidos, no século passado, Edmund Wilson, definia-se de bom grado como “jornalista”. Prefiro a crítica literária sintética, lacónica. Até para falar dos grandes clássicos me parece que dez ou no máximo trinta páginas são suficientes: assim os leitores ficam mais livres para fazer a sua experiência de leitura. Gosto muito de reler e vez em quando Mimesis, de Erich Auerbach, não por ser um livro volumoso que vai de Homero a Virginia Woolf, mas porque cada capítulo dedicado a autores específicos é muito breve, diz o essencial partindo de poucas observações textuais: cita uma página exemplar e do seu estilo extrai tudo. Hoje, a universidade está cada vez mais burocratizada. Deixei de ensinar quando percebi que os estudantes já não entendiam a crítica literária como crítica da sociedade e da cultura. Queriam tornar-se profissionais de sucesso. Escutavam-me porque acreditavam que eu era um homem de sucesso, mas estavam enganados. Nem sequer era um profissional sério, mas um diletante, alguém que só lê os autores e os livros que lhe servem para pensar. E depois a crítica, hoje, é muito mais fastidiosa do que há meio século. Não ajuda a fazer carreira. O jornalismo em si não é um bom espaço cultural para se habitar. Acima de tudo porque é muito mais instável do que uma instituição pública como a universidade. Tive a sorte de estar um pouco dentro e um pouco fora, isto é, nas margens do jornalismo. Nunca tive um contrato de trabalho estável e garantido. Sou um free-lance pago por cada artigo. Se numa semana não consigo escrever ou por qualquer razão o artigo é publicado na semana seguinte, não recebo dinheiro. Muitas vezes passei de um jornal para outro, em geral quando o director mudava. A máxima liberdade, encontrei-a num jornal-revista como Il Foglio, com o qual colaboro desde 2004. Aí posso escrever sobre qualquer coisa, de qualquer maneira e sem pré-aviso. A situação dos jornalistas, no entanto, piorou muito nos últimos anos. Quem dirige as páginas culturais tem medo das críticas, teme as reacções dos autores criticados. Teme os advogados e pedidos de indemnização por «crime de difamação». Entre os intelectuais, está-se difundindo um novo conformismo, às vezes mascarado de um extremismo snob genérico e absurdo (por exemplo, o extremismo dos filósofos foucaultianos contra as vacinas) que nega a realidade, procedendo por deduções conceptuais abstractas. É por isso que critico tanto os filósofos e a sua linguagem, por exemplo a linguagem dos heideggerianos teologizantes como Cacciari e Agamben. Seria melhor um pouco mais de empirismo e common sense. O jornalismo serve também para isso. A reportagem e a recensão de livros, a meio caminho entre o diário e a discussão intelectual, ajudam a pensar mais concretamente. Infelizmente, em Itália (julgo que também noutros lados) os filósofos de orientação diferente não comunicam e não discutem publicamente entre eles. Ignoram-se, mas em termos críticos calam-se. Quanto ao pós-moderno, foi muito discutido até há dez ou vinte anos. Segundo penso, a coisa mais interessante não eram as poéticas pós-modernistas, mas o simples facto histórico de, num certo momento do século XX, muito cedo, certamente depois de 1945, se ter compreendido e sentido que a modernidade das revoluções formais mais radicais do início do século XX tinha chegado ao fim. Camus e Beckett sabiam que vinham depois de Kafka, Auden depois de Eliot, Ponge e Char depois dos surrealistas. Foi o início da época do Neo: neo-realismo, neovanguarda, neomarxismo, nouveau roman, New Left, nouvelle critique. Tudo isto acabou quando, entre 1980 e 1990, os novos narradores e poetas começaram a escrever sem ter qualquer memória do passado, do século XX. Não se pode definir como “pós-moderno” quem já não sabe nada do moderno. Creio, por exemplo, que Enzensberger foi o último poeta pós-moderno europeu a ter uma notável influência internacional também como ensaísta. A categoria de pós-moderno não lhe agradava, mas é o que ele era porque tinha surgido como poeta sabendo bem que vinha depois de Benn e Brecht, e como ensaísta depois de Adorno e Canetti…
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