por Márcio Mauá Chaves Ferreira
Sabemos que, quando se trata de tragédias gregas, não faz muito sentido criar mistério acerca dos seus enredos. Não apenas nós estamos razoavelmente habituados ao conteúdo das composições mais célebres de Ésquilo, Sófocles e Eurípides, por força de uma tradição persistente e de uma constante reapresentação das peças, mas também para o próprio espectador original da Atenas do século V a. C. as tramas gerais dessas composições não eram novidade alguma. É de se supor que ele conhecia os mitos que servem de matéria para esse tipo de poesia dramática, e a evidência disso é que esses mesmos mitos encontram-se em manifestações poéticas anteriores à tragédia, como a poesia épica e a lírica arcaica, além de estarem pintados em vasos e esculpidos nos frisos dos templos. Outra evidência é a própria presença no palco da Atenas clássica de peças compostas pelos três tragediógrafos citados, todas elas com base no mesmo episódio mítico. Essas histórias, pois, estavam lá e faziam parte do mundo compartilhado na época, e não parece que quem se dirigia às Grandes Dionísias esperava ver algo inédito do ponto de vista do conteúdo das peças que ali seriam apresentadas. Já vimos isso de passagem em outro texto anteriormente aqui publicado, quando pus em questão o tema da ironia trágica em referência a um canto coral da “Antígona” de Sófocles.
Ora, se isso é verdade para a tragédia grega em geral, aplica-se de modo ainda mais evidente para “Hipólito” de Eurípides, pois, além dos motivos já alegados – Fedra e Teseu, personagens centrais da peça, são citados na “Odisseia” de Homero (11.321-325), e temos ciência da apresentação de uma “Fedra” de Sófocles e de outro “Hipólito” do mesmo Eurípides anterior a esse que chegou a nós! – temos uma razão interior à própria peça, que diz respeito à técnica de sua composição, mais propriamente aos célebres prólogos de algumas obras de Eurípides, e outra ligada à reelaboração do mesmo mito por outros autores de dramas.
Explico melhor a primeira razão, a que chamei “interior”: já no início da tragédia antecipa-se o destino de Hipólito, cuja destruição será narrada pelo mensageiro na passagem que leremos. Assim, ainda que o mensageiro surja em um episódio próximo ao fim da peça, já sabemos desde o começo, pela boca de Afrodite, o que irá acontecer com ele. E, de novo, mesmo que por hipótese supuséssemos que o espectador desconhecesse o mito representado, Eurípides põe ali a deusa do amor, insultada pelo herói casto e caçador que insiste em negar-lhe culto (enquanto presta todas as homenagens a Ártemis), a nos contar que fará Fedra, sua madrasta, apaixonar-se por ele, e também Teseu, seu pai, saber de tudo e usar as maldições – dádiva concedida a ele por Poseidon – para vingar-se do filho, matando-o. Ela também deverá morrer.
Há outra razão para o conhecimento tão vasto do enredo dessa obra, o segundo ponto a que aludi acima. Talvez não seja exagero dizer que só o “Édipo Rei” de Sófocles tenha uma fortuna maior do que “Hipólito” nas reelaborações de seu episódio mítico por outros autores. De fato, há um “Édipo” de Sêneca, um de Corneille, um de Voltaire, Gide, Cocteau, Stravinsky e Pasolini, além de outros menos célebres; mas lemos também um “Hipólito”, rebatizado de “Fedra”, do mesmo Sêneca, outra “Fedra” de Racine, e outra de Sarah Kane, o que torna essa madrasta quase tão conhecida por nós quanto Jocasta.
Sob um enfoque ainda mais amplo, o motivo da mulher casada que se apaixona por um rapaz mais jovem, tenta seduzi-lo e, uma vez recusada, se antecipa a uma possível denúncia, acusando-o ao marido de tê-la violentado, está presente em outras histórias da mitologia grega, como na de Peleu e a esposa de Acasto, ou na de Belerofonte e Estenobeia, e em tradições diversas, como na história de José e a esposa de Potifar, contada no livro de Gênesis (cap. 39). É justamente desse passo bíblico que se extrai o termo “motivo Potifar” (também chamado “motivo Putifar”) para designar tal situação.
Por fim, como este é o próprio fio condutor do novo par de textos a ser publicado neste espaço, vale a pena traçar algumas palavras sobre uma das convenções mais familiares do drama grego. De fato, 26 das 32 tragédias que chegaram inteiras até nós contêm ao menos um discurso de mensageiro (ángelos em grego). Assim, essa figura se torna uma espécie de personagem não nomeado – ou nomeado apenas com base na função dramática que exerce (ou seja, sempre um “mensageiro”) – quase onipresente no conjunto dessas obras. Ao lado dos personagens típicos que fazem parte da história e do Coro (espécie de personagem coletivo com caráter definido – ora de anciões da cidade, ora de donzelas, ora de mulheres mais velhas, ora de cativas de guerra), o mensageiro quase sempre está nas listas que costumamos ver na página que antecede, nas edições das tragédias, o início propriamente dito da peça.
Muito já se estudou sobre essa figura, e sob diversos aspectos ela poderia aqui ser analisada. Interessa-me agora apenas um, que a liga a outra convenção trágica que pode passar despercebida ao leitor não especializado. Refiro-me à unidade de espaço a que as tragédias estão sujeitas. Toda a ação, com raríssimas exceções, deve se passar em um mesmo lugar, na grande maioria dos casos, diante do palácio em que o protagonista habita (cito duas exceções: o “Ájax” de Sófocles, com uma mudança de cena, e o “Filoctetes” do mesmo autor, que se passa diante da caverna do herói), estando, portanto, presa àquele local, sem as típicas mudanças de atos e cenas constituintes, por exemplo, do teatro clássico francês ou do drama elisabetano. Assim, tudo que se passasse fora do espaço único em que a tragédia se desenvolvia deveria ali ser reportado por meio das palavras de um dos personagens da peça, entre eles o mensageiro, e, por consequência, imaginado pela plateia. O sacrifício de Ifigênia em Áulis nos é narrado por um mensageiro. A cena com Antígona pendendo de um laço de linho atado o seu pescoço, o suicídio de Hêmon, seu noivo, na mesma caverna em que se encontrava a heroína e a posterior morte de Eurídice ao saber do destino de seu filho Hêmon, tudo isso é narrado por um mensageiro em duas entradas quase seguidas na tragédia “Antígona”. Mesmo os fatos ocorridos no interior do palácio necessitam desse expediente. Exemplo disso é a descrição por parte do mensageiro acerca do enforcamento de Jocasta e do modo como Édipo vazou seus olhos, ou sobre os efeitos destrutivos e sobrenaturais que o diadema e o manto envenenados por Medeia causaram na nova noiva de Jasão.
O tema do sobrenatural interessa a nossa passagem. Como já vimos, há nesses passos um apelo evidente à imaginação da plateia. A imaginação pode mais do que a visão, e as palavras do mensageiro tem, por conseguinte, ainda mais se levarmos em conta as restrições tecnológicas da época, um poder descritivo mais extraordinário do que qualquer cena concreta representada sobre o palco. Nesse segundo “Hipólito” de Eurípides, a iniciativa é da ama de Fedra, mesmo com a resistência dessa em aceitar a ajuda de sua criada. Preocupada com a patroa, que definhava de amor por nosso herói, ela lhe conta sobre a paixão que sua madrasta nutria por ele, não sem antes fazê-lo jurar que manteria segredo, incitando-o a tornar-se amante dela. Hipólito rejeita enfaticamente a proposta e amaldiçoa não só sua madrasta, mas todo o gênero feminino. Com receio de que a história venha a ser conhecida, Fedra se enforca e deixa uma carta a Teseu, seu marido e pai de Hipólito, alegando ter sido violentada por ele – é o motivo Potifar entrando em ação. Teseu, como já vimos, recebera de Poseidon a dádiva de fazer-lhe três pedidos. Roga então que o deus mate Hipólito.
É o cumprimento dessa prece, em todo seu aspecto sobrenatural e extraordinário, que veremos descrito na longa fala do mensageiro traduzida abaixo. O episódio em que essa figura aparece é mais extenso do que a passagem abaixo. Reservei para este espaço apenas a parte do episódio na qual a fala do mensageiro se estende por 81 versos seguidos, sem qualquer interrupção por outros personagens, o que se observa um pouco antes do longo discurso ocorrer, quando, depois de chegar, logo após um canto coral, ele troca palavras com o líder do Coro e com Teseu, já antecipando em seu anúncio a morte do herói, e também depois que a descrição se finda, quando uma nova breve conversa ocorre entre os mesmos interlocutores. Hipólito ainda entrará em cena com seus últimos suspiros de vida para conversar com seu pai, e Ártemis surgirá ao fim da tragédia para testemunhar a Teseu a inocência de seu filho, mas já será tarde.
É comum se notar em passagens como a que leremos a seguir traços da poesia épica grega. A longa extensão dessa fala ininterrupta, sem a interpelação de outros personagens, e a mistura de discurso direto indireto em três momentos distintos (vejam as aspas em 1182-1184, 1191-1193, 1240-1242), além de algum aceno a formas dialetais do vocabulário épico, fazem que esse anúncio se assemelhe a uma narrativa homérica.
MENSAGEIRO
Nós escovávamos as crinas dos cavalos
perto da costa banhada por ondas
e chorávamos, pois veio um mensageiro 1175
dizendo que Hipólito não mais poria o pé
nesta terra, por receber de ti um exílio infeliz;
e ele veio à costa até nós com o mesmo
canto de lágrimas. A seu encalço caminhava
uma imensa reunião de amigos e colegas da idade. 1180
Com o tempo, aliviado enfim dos lamentos, disse:
“Por que me aflijo? Devo obedecer ao pai.
Servos, aprestai para o carro os cavalos
que levam jugo, pois esta cidade não é mais minha.”
Desde então todos os homens apressavam-se 1185
e, mais rápido do que se diria, postamos
as éguas preparadas junto ao próprio senhor.
Ele toma com as mãos as rédeas do anteparo,
ajustando seus os pés bem nos arrimos.
Abriu primeiro os braços para cima e disse aos deuses: 1190
“Zeus, que eu não mais exista, se sou mau,
e que o pai perceba que me desonra,
Quer tenha eu morrido, quer esteja a ver a luz!”
E nisso, segurou nas mãos o látego e batia
contra as éguas de uma vez; e nós, seus escravos, 1195
seguíamos o senhor, sob o carro ao lado dos freios,
pela via que vai direto a Argos e Epidauro.
Quando atingíamos a região deserta –
há um promontório para além desta terra
já disposto junto ao golfo sarônico – 1200
de lá, um ruído do chão, como trovão de Zeus,
soltou grande estrondo, terrível de ouvir;
os cavalos ergueram cabeças e orelhas
ao céu, e entre nós violento medo havia –
de onde vinha o barulho? Ao olharmos para a costa, 1205
que ressoava com o mar, vimos uma onda incomum
cravando-se no céu, de modo que meus olhos
foram tolhidos de ver a costa de Esquíron,
e ela escondia o Istmo e a rocha de Asclépio.
Inchando-se em seguida e borbotando 1210
muita espuma ao redor num jorro marinho,
ela avança para a costa onde estava a quadriga.
Com sua própria vaga e inundação
a onda expõe um touro, monstro selvagem.
Toda a terra, enchendo-se de seu mugido, 1215
ecoava em resposta com tremor, e aos que viam
surgia visão maior do que as vistas.
De pronto, um medo terrível recai sobre as éguas,
e, muito habituado aos modos hípicos,
meu senhor apoderou-se das rédeas com as mãos 1220
e as puxa, como um nauta faz com o remo,
pendendo para trás o corpo nas correias.
As éguas mordem o bocal bem forjado
e levam-no à força, sem se curvar
à mão do timoneiro, nem ao cabresto, 1225
nem ao carro compacto. Se ele com o leme
dirigia a corrida para a terra macia,
adiante o touro surgia, de modo a fazê-los
voltar, enlouquecendo de medo a quadriga,
e se ela, com ânimo enfurecido, o levava às pedras, 1230
o monstro aproximava-se em silêncio
e seguia o carro, até que o tombou e virou,
lançando contra as rochas o seu aro.
Tudo era confuso: os cubos das rodas
e as cavilhas dos eixos saltavam para o alto, 1235
e o próprio desgraçado, nas tramas das rédeas,
preso a uma inextrincável prisão, é arrastado,
esmagando a cabeça contra as pedras, rasgando
sua carne e proferindo palavras terríveis:
“Parai, éguas nutridas em meus estábulos! 1240
Não me oblitereis! Ó triste imprecação do pai!
Quem deseja assistir e salvar o excelente homem?”
Era o desejo de muitos, mas em nosso passo
ficávamos para trás. Não sei como ele se solta
das correias de tiras de couro e cai 1245
no chão, ainda com breve sopro de vida em si.
Os cavalos sumiram, e não sei para onde
foi o touro monstruoso nesta terra rochosa.
Sou escravo de tua casa, meu senhor,
Mas nunca poderei chegar ao extremo 1250
de acreditar na maldade de teu filho,
nem se as mulheres todas se enforcassem
e se enchessem de letras os bosques de pinho
do Ida, pois tenho ciência de que é um homem bom.
(Tradução: Márcio M. Chaves Ferreira)
