por Thiago Blumenthal
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Credes que se possa dar um regime social às aranhas, pergunta um sisudo cônego Vargas, logo no início do conto “A Sereníssima República”, publicado em Papéis Avulsos (1882), ponderação esta que se desdobra em uma digressão pseudocientífica e experimentaloide aos aracnídeos. É um truque. Tudo leva a crer que é Vargas quem narra seu empreendimento, mas não. Só temos aqui um registro, rigoroso, de um funcionário que tratou de copiar o seu discurso a um grupo de figuras distintas. Parece-me que há aqui não um epítome do pensamento social em Machado, mas antes uma observação das mais explícitas do que, no popular, chamamos de “o sistema”.
A engenhoca narrativa procura valer-se de um gênero em ascensão na Europa (em especial França e Inglaterra — e o que há mais na Europa afinal…), a ficção científica, para sublevá-la a outra coisa, em outra fundação textual e estilística, que é a do relato científico, quase médico-protocolar. Saímos do confortável e muitas vezes divertido terreno da ficção científica para adentrar, como em um buraco sem fim, em uma longa e detalhada tese, ou hipótese, sobre o curioso comportamento de extraordinárias aranhas, quando em situação de organização social. Mais até: mal percebemos que estamos deixando a ficção científica, talvez nem nos atentemos que desde as primeiras linhas há ali um objeto a ser mirado na luneta (ficção científica, em distinção com o microscópio do experimento médico/biologista).
Estamos na zona cinzenta da hermenêutica literária, uma das estranhas bases que deixa este artigo em pé, só que os pilares de sustentação mesmo são do direito. As aranhas estão ali, em Machado, para que o leitor, ou os distintos senhores da academia, em um relato que lembra certos momentos de Franz Kafka, se enxergue, na tradução do texto para o inconsciente, como um serzinho com suas arbitrariedades, seus tiques, seus comportamentos condicionados a uma sociedade que lhe impõe um conjunto de leis, ordens, e, principalmente, expectativas. Uma congregação de seres que precisa ser tocada sozinha, caminhar adiante com fins de manutenção e progressão, com ou sem interferência daquele que observa, maioral, de fora. Eis o espaço topológico preciso de “A Sereníssima República”: o quanto de interferência, e, principalmente, qual tipo de interferência? De um rei, de um príncipe, de um presidente eleito democraticamente, de um estadista, de um sistema ditatorial que nos fornece apenas a ilusão de movimento, tão essencial à sensação de prazer.
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Não bastava associá-las; era preciso dar-lhes um governo idôneo. Hesitei na escolha; muitos dos atuais pareciam-me bons, alguns excelentes, mas todos tinham contra si o existirem. Explico-me. Uma forma vigente de governo ficava exposta a comparações que poderiam amesquinhá-la. Era-me preciso, ou achar uma forma nova, ou restaurar alguma outra abandonada. Naturalmente adotei o segundo alvitre, e nada me pareceu mais acertado do que uma república, à maneira de Veneza, o mesmo molde, e até o mesmo epíteto. Obsoleto, sem nenhuma analogia, em suas feições gerais, com qualquer outro governo vivo, cabia-lhe ainda a vantagem de um mecanismo complicado, — o que era meter à prova as aptidões políticas da jovem sociedade.
Outro motivo determinou a minha escolha. Entre os diferentes modos eleitorais da antiga Veneza, figurava o do saco e bolas, iniciação dos filhos da nobreza no serviço do Estado. Metiam-se as bolas com os nomes dos candidatos no saco, e extraía-se anualmente um certo número, ficando os eleitos desde logo aptos para as carreiras públicas. Este sistema fará rir aos doutores do sufrágio; a mim não. Ele exclui os desvarios da paixão, os desazos da inépcia, o congresso da corrupção e da cobiça. Mas não foi só por isso que o aceitei; tratando-se de um povo tão exímio na fiação de suas teias, o uso do saco eleitoral era de fácil adaptação, quase uma planta indígena.
A proposta foi aceita. Sereníssima República pareceu-lhes um título magnífico, roçagante, expansivo, próprio a engrandecer a obra popular. Não direi, senhores, que a obra chegou à perfeição, nem que lá chegue tão cedo. Os meus pupilos não são os solários de Campanela ou os utopistas de Morus; formam um povo recente, que não pode trepar de um salto ao cume das nações seculares. Nem o tempo é operário que ceda a outro a lima ou o alvião; ele fará mais e melhor do que as teorias do papel, válidas no papel e mancas na prática. O que posso afirmar-vos é que, não obstante as incertezas da idade, eles caminham, dispondo de algumas virtudes, que presumo, essenciais à duração de um Estado.
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Se mais contemporaneamente as discussões (e as conversas de bar) sobre a obra de Machado giram em torno de questões biográficas, em especial, sobre sua negritude, o que é um campo interessante e que sinto que deve crescer mais e mais, tenho para mim que esta é uma das chaves mais complexas na contemplação atenta de seu texto. Figura arredia em seu próprio meio, de biografia dividida em mil cacos de vidro espalhados pela ABL, seus textos, ficcionais e não ficcionais, não se resolvem enquanto resposta, mas como dúvida. É, afinal, sob o signo da dúvida que repousa o drama machadiano, o que creio que vale para a sua biografia. “Conhecer algo sobre essas publicações pode explicar até mesmo características aparentemente desimportantes, como a extensão das histórias, feitas até certo ponto sob medida, ou nos informar acerca do público a que Machado se dirigia” (GLEDSON, p. 37)
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Em termos políticos/ordenação social, José de Alencar teria aberto as portas de um Machado da segunda fase, quando este transforma a realidade um tanto grandiloquente (não necessariamente ruim, ressalte-se) de Alencar em algo de troça, no descompasso de seus narradores e de seus personagens em constante processo de copo trincado. Se Alencar defendia um paternalismo esclarecido, interessado em manter seus privilégios de classe que aliviavam a o modo colonial de exploração e a ideologia liberal (ou liberalizante) do séc. XIX, Machado parece trabalhar em chave diversa.
Deste modo, ao adotar uma visão — fiquemos no ficcional — de um agente que não existe como referente puro, os narradores e os personagens de Machado, mesmo em seus recortes variados, o que dificulta a síntese em um único capítulo, ganham sua existência graças a um forte investimento de alusões culturais dispersas, da influência europeia, em especial, a inglesa, ao chão da rua do Ouvidor ou na praça da Constituição, com uma inabitual figuração a debater o seu tempo — tempo este que, na melhor maneira proustiana (ainda que anterior e sem o mesmo investimento estilístico), não é reencontrado jamais. São momentos marcados por constante e de certo modo vigilante vacilação; de novo, o signo da dúvida. Mesmo na aparente elegância de um José Dias, há vacilação, a insegurança de quem patina em uma sociedade em transformação. O algo que vai mudar, decerto, só não sabemos quando. Que é o que dá base para qualquer filosofia mais fundamentada do direito — a mudança demanda uma nova ordenação social, sob o peso da lei.
Se a cultura bacharelesca, retorcida com força como em um conto como “Teoria do Medalhão”, encontra-se em xeque, os personagens buscam afirmar suas personas, em máscaras que forçam por não se derreter a todo o momento. Nesse tabuleiro, ou melhor, nesse labirinto, os personagens buscam a vantagem mesmo quando sequer sabem que vantagem será esta na prática. Como carregar um livro que é proibido na outra margem do rio: posso sofrer uma punição, ou o ato proibido pode me trazer a consagração.
Machado equaciona suas histórias de modo a dissecar um momento marcado no tempo, mesmo quando no fôlego do romance. Diferentemente de um Alencar, que está ali para expor os momentos, ou de Guimarães, que fabula (ou ainda Carolina, que denuncia, para fechar os quatro autores deste volume). Se há algo metafísico na narrativa machadiana, ela é dissecada até não sobrar um fiapo, e por isso não trazer resposta, com certo cinismo quase sensível. No retalho, no rasgo, a sociedade está desmontada, como desmontada está a camada psicológica de todo aquele universo íntimo e coletivo.
Vejamos o trecho inicial do conto “Missa do Galo”, publicado pela primeira vez em forma de folhetim, na revista A Semana, em 12 de maio de 1894:
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Nunca pude entender a conversação que tive com uma senhora, há muitos anos, contava eu dezessete, ela trinta. Era noite de Natal. Havendo ajustado com um vizinho irmos à missa do galo, preferi não dormir; combinei que eu iria acordá-lo à meia-noite.
A casa em que eu estava hospedado era a do escrivão Meneses, que fora casado, em primeiras núpcias, com uma de minhas primas. A segunda mulher, Conceição, e a mãe desta acolheram-me bem, quando vim de Mangaratiba para o Rio de Janeiro, meses antes, a estudar preparatórios. Vivia tranqüilo, naquela casa assobradada da rua do Senado, com os meus livros, poucas relações, alguns passeios. A família era pequena, o escrivão, a mulher, a sogra e duas escravas. Costumes velhos. Às dez horas da noite toda a gente estava nos quartos; às dez e meia a casa dormia. Nunca tinha ido ao teatro, e mais de uma vez, ouvindo dizer ao Meneses que ia ao teatro, pedi-lhe que me levasse consigo. Nessas ocasiões, a sogra fazia uma careta, e as escravas riam à socapa; ele não respondia, vestia-se, saía e só tornava na manhã seguinte. Mais tarde é que eu soube que o teatro era um eufemismo em ação. Meneses trazia amores com uma senhora, separada do marido, e dormia fora de casa uma vez por semana. Conceição padecera, a princípio, com a existência da comborça; mas, afinal, resignara-se, acostumara-se, e acabou achando que era muito direito.
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De ordem memorialista, o conto se desfaz em múltiplas camadas com o intuito de recuperar, pela memória de um narrador/protagonista que retoma uma história acontecida anos antes, em sua juventude, reatualizar o significado do que afinal lhe havia acontecido. Deste modo, é um olhar para trás, de um outro tempo para outro tempo, com suas implicações naturalmente históricas, ainda mais se levarmos em conto o momento da publicação e o próprio meio utilizado: o folhetim, de circulação semanal ou mensal.
Rio de Janeiro (óbvio). O narrador passa a noite na casa do casal Conceição e Meneses. Ele aguarda um amigo para comparecem à Missa do Galo, a que o título se refere. Tudo aqui é memória, a partir de uma estratégia de recontagem que mais do que recuperar um fato perdido na imensidão da cabeça, busca encaixá-lo em seu tempo, para localizar-se e encaixar-se em um novo meio social. Há um visível esforço de verossimilhança, consciente, o que no campo psicanalítico submerge a narrativa, a ponto de o nosso herói reconhecer o estado possivelmente confuso dessas lembranças todas.
O que resta são mosaicos de uma atmosfera de tensão sexual e dissimulação, temas caros a Machado.
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A ideia do oratório trouxe-me a da missa, lembrou-me que podia ser tarde e quis dizê-lo. Penso que cheguei a abrir a boca, mas logo a fechei para ouvir o que ela contava, com doçura, com graça, com tal moleza que trazia preguiça à minha alma e fazia esquecer a missa e a igreja. Falava das suas devoções de menina e moça. Em seguida referia umas anedotas de baile, uns casos de passeio, reminiscências de Paquetá, tudo de mistura, quase sem interrupção. Quando cansou do passado, falou do presente, dos negócios da casa, das canseiras de família, que lhe diziam ser muitas, antes de casar, mas não eram nada. Não me contou, mas eu sabia que casara aos vinte e sete anos.
Já agora não trocava de lugar, como a princípio, e quase não saíra da mesma atitude. Não tinha os grandes olhos compridos, e entrou a olhar à toa para as paredes.
-— Precisamos mudar o papel da sala, disse daí a pouco, como se falasse consigo.
Concordei, para dizer alguma coisa, para sair da espécie de sono magnético, ou o que quer que era que me tolhia a língua e os sentidos. Queria e não queria acabar a conversação; fazia esforço para arredar os olhos dela, e arredava-os por um sentimento de respeito; mas a idéia de parecer que era aborrecimento, quando não era, levava-me os olhos outra vez para Conceição. A conversa ia morrendo. Na rua, o silêncio era completo.
Chegamos a ficar por algum tempo, — não posso dizer quanto, — inteiramente calados. O rumor único e escasso, era um roer de camundongo no gabinete, que me acordou daquela espécie de sonolência; quis falar dele, mas não achei modo. Conceição parecia estar devaneando. Subitamente, ouvi uma pancada na janela, do lado de fora, e uma voz que bradava: “Missa do galo! missa do galo!”
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O aspecto memorialista do conto se mostra na presença de expressões como “lembro que” e também pela atitude do narrador em relação ao que recorda. Períodos como “há impressões dessa noite, que me aparecem truncadas ou confusas. Contradigo-me, atrapalho-me” abundam no texto, ajudando a criar uma distância segura entre quem conta e aquele que lê (em especial o leitor daquele período, vivendo aquele tempo — afinal, escreve-se para o agora, não para o depois). Deste modo o próprio contar fica sob a marca da desconfiança, traço definidor de Machado, jogando luz ao tema da infidelidade que paira no ar como qualquer algo sólido a se desmanchar e revelar-se no fragmento. Lembrando que a palavra-chave para entender Machado é “dúvida”.
O deter-se que esta narração em primeira pessoa faz de um acontecimento que soa distante faz com que nós leitores detectemos algumas características que ampliam um pouco as referências que temos internas ao próprio conto e àquela própria realidade. Demarcada logo de início pelo verbo conjugado “pude”, na primeira frase, e colocando de pronto a questão fundamental do conto “nunca pude entender”, este personagem que narra já se mostra (muito) distante do objeto que pretende e vai narrar: deixa o benefício da dúvida ao leitor do que de fato aconteceu naquela determinada noite.
Figura do tipo “forasteiro” que visita a capital carioca, Nogueira, que é de Mangaratiba, parece passar por um rito de iniciação que faz um paralelo interessante com o rito da própria Missa do Galo, nome dado pela tradição católica ao rito celebrado no Natal, com forte simbologia ligada à anunciação do Messias na Terra, no caso cristão, Jesus Cristo. O cerimonial do galo que anuncia as primeiras horas do sol na madrugada e o rito de indícios de certa iniciação sexual (pelo tom do diálogo com Conceição) ajudam a desdobrar a figura deste narrador que, à época do ocorrido, tinha apenas dezessete anos, como relata na primeira frase do conto.
A atmosfera, entre o falado e o escrito, no diálogo entre os dois personagens determina o ritmo e a espontaneidade próprios da linguagem do jornal, o primeiro meio de divulgação de “Missa do Galo”. Para John Gledson (1998), é na figura feminina de Conceição que esse efeito se mostra com mais clareza, em suas falas e em especialmente no que não diz: ela “não é necessariamente tão passiva e monótona como o narrador imagina; a frase final do conto (‘ouvi, mais tarde, que casara com o escrevente juramentado do marido’) está magnificamente colocada para nos fazer perceber o quanto esse narrador deixa de ver” (GLEDSON, 1998: 46). Para Gledson, aliás, Machado estava muito ciente de que escrevia para um público majoritariamente feminino, em que a maioria das mulheres dos contos são como as leitoras do Jornal das Famílias e do A Estação: “ricas, ou pelo menos de classe média, casadas ou no mercado matrimonial” (GLEDSON, 1998: 45).
Este aspecto da pirâmide clássica entre meio-autor-leitor pode passar despercebido a uma primeira análise mais rápida de toda a obra do Machado, mas revela-se de alguma importância para os nossos fins de perspectiva histórica e, em especial, no que concerne o direito.
Primeiro porque temos aqui o que o autor americano Oliver Wendell Holmes (1809-94) atribuiria de revanche, no sentido de que a lei, qualquer sentido de lei, nasce do sentimento de revanche. Embora a paixão pela revanche pareça a antítese do pensamento racional e instrumental, quando não há um meio legal para deter um possível agressor, a vítima potencializada (ou dotada de performance de defesa), o caminho natural não é outro senão a retaliação contra o agressor que a vitimou.
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O desejo de vingar-se por danos reais ou imaginários, de acordo com Richard Posner, em seu clássico Law & Literature, sem calcular ao certo os benefícios da revanche no momento em que a mesma é realizada, pode fazer parte do complexo tecido social e genético humano. Assim, a emotividade e a universalidade abrem longa vereda para a especulação na filosofia do direito clássico e contemporâneo.
Lembrar, relatar, escrever, reproduzir e imortalizar no papel, sem querer cair na implicação romântica do termo “imortalizar”, termina por ser um mecanismo funcional de revanche, em que se busca, além de recuperar o fragmento perdido da memória, principalmente de uma memória traumática (não entremos na seara da psicanálise), recuperar os fatos, as falas, as circunstâncias, a seu favor. As artes sempre se valeram dessa estratégia. E Machado parece usar o registro, ou a tentativa de recompor a memória — terreno movediço no direito — com o intuito de explorar, ou dissecar, personagens em profundo conflito com a sociedade vigente, com o sistema de leis que os rege, e, evidentemente, consigo mesmos. Na falta do racional, território onde o direito é postulado, na falta da ciência, dos dados e das provas, resta o relato ficcionalizado em camadas (o “eu conto o que lembro do que supostamente aconteceu”, o que gera camadas intertextuais infinitas). Resta também a política, o campo do saber, o campo de atuação do consciente onde o racional sai do jogo. Já chegamos lá, mais ao fim do capítulo.
Nesse fio, não basta o instinto puro e orgânico para chegar à revanche, como a empreendida por aquele que está se lembrando daquela noite em “A Missa do Galo”. Há um senso de honra inescapável. Histórica e antropologicamente, culturas em que a vingança representa um papel significativo na regulação de interações sociais dão grande ênfase à honra. A vergonha, reação imediata a um ato de desonra (ver capítulo sobre Guimarães Rosa), ajuda a vencer o medo, e assim potencializa a revanche. Fora do jogo de palavras entre honra, vergonha e vingança surgem a noção de equilíbrio, ordem restabelecida, reciprocidade, e, nas palavras de Posner, “keeping score” — noções estas abraçadas pelo direito, inicialmente sob a rubrica de justiça correcional.
Contemporaneamente à publicação do conto, em 1899, quando Páginas Recolhidas é lançado, José Veríssimo dedica resenha ao livro. Diz ele:
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Dos contos coligidos neste livro, Missa do Galo me parece um dos melhores que haja escrito o autor. A análise de certo sentimento, ou antes de um desejo, que eu não posso dizer aqui, é feita com uma sutileza, aguda e delicado a um tempo, raramente vista. E com isto, verdadeiro, humano, como é, apesar talvez de aparências contrárias, toda a obra do. Sr. Machado de Assis. Somente humana sem piedade ou sequer simpatia, ou com a piedade ou simpatia disfarçada, ciosamente ocultas, na ironia, no “humor”, sob que a vela e resguarda o poeta.
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Creio que o centenário camoneano, sob o aspecto puramente literário, não produziu nada superior a Tu, Só Tu, Puro Amor… a comédia do Sr. Machado de Assis. Se a concepção é, como a composição, encantadora, a peça tem um ar de verossimilhança que lhe sobreleva o mérito. A graciosa língua que nele se fala não é, certo, a da Corte de D. João III, e fora um erro reproduzi-la tal e qual. Mas o que é em arte essencial dá a ilusão de ser a mesma, sem ofender os nossos ouvidos modernos. Só uma expressão encontrei que talvez não pudesse Camões dizer: “O amor é a alma do universo”. Parece-me um anacronismo. Ou me engano, ou o conceito é do nosso tempo. Não penso, aliás, que o escritor não tivesse o direito de atribuí-lo ao poeta. (VERÍSSIMO, 1899: 374)
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José Veríssimo, que assina a resenha, é outro dos fundadores da ABL, junto a Machado e a Valentim Magalhães, diretor e editor da revista em que “Missa do Galo” foi publicada pela primeira vez. Não somente isso, é a José Veríssimo que Machado dedica o prefácio de seu Páginas Recolhidas. Há um jogo político, que ultrapassa a apreciação crítica, e recai no cotidiano de interesses, poderes e status num regime em transformação.
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Machado, já bastante inserido no meio editorial e literário de seu tempo, sabia bem para quem escrevia e o que escrevia, dentro de uma lógica de mercado com certas regras próprias. O mercado é o direito, ou por ele se regula.
A verossimilhança que Veríssimo nota em sua resenha ao livro acaba sendo também um dos motivos do conto, já que a desconfiança do narrador em relação à Conceição termina por colocá-lo em uma situação de relato em que ele também desconfia já de sua memória, daqueles longínquos tempos que “contava dezessete anos”. A desconfiança, o medo, o sentimento de fazer as pazes com o passado, permeia um sistema de regras sociais, que atormentam e ao mesmo tempo condicionam as figuras machadianas.
O caráter duplo, em que a verossimilhança do relato é posta em dúvida (a ficção da memória, afinal, sendo bem proustiano) a partir de dentro, vincula duas histórias. Uma mais secreta que ameaça colidir com a história mais visível, do não dito, das palavras que Conceição deixa pela metade, de seu pensamento fragmentado (SCARPELLI, 2001) a partir das leituras de Joaquim Manuel de Macedo e outros folhetins. A outra história, visível, compartimenta a invisível, do mesmo modo em que o teatro era o espaço do adultério de Meneses. A conversa de Conceição com Nogueira também é por sua vez teatralizado, porém agora tramado pelos fios não muito confiáveis da memória deste narrador que está olhando para trás, em busca de, no fundo, justiça.
Conceição emerge da leitura que Nogueira fazia de Os Três Mosqueteiros: “tinha um ar de visão romântica, não disparatada com o meu livro de aventuras. Fechei o livro”. Quase como uma cena típica da Recherche, em que o narrador já não sabe mais distinguir, no meio da noite e na recuperação de suas memórias, o que é ficção e o que é realidade, o que o leitor tem em “Missa do Galo” é um clima de dúvida — sempre ela —, de ambivalência em relação ao que se vê e ao que se sente. Compactuar com a sedução (possível, em potencialidade) de Conceição ou ir à Missa do Galo, quando o amigo já lhe chama da janela, ao fim do conto, resistindo a ela, portanto?
É na discussão dos romances e do que cada um lê que a insinuação e a sensualidade mais amplificam cada palavra ou meia-palavra. Além de registrar um período da nossa literatura, e o registro das publicações de Machado em jornais e revistas, ele mesmo, um escritor maduro já familiarizado a suas lógicas de mercado, o conto deixa em aberto o não dito pelo que se é dito. “Eu gosto muito de romances, mas leio pouco, por falta de tempo. Que romances é que você tem lido?”. Isto é uma declaração de um promotor em corte: fez isso, porém não o fez. Gosta de romances, mas não o lê.
O passado emerge no presente, no relato, no récit, como reza a tradição da teoria literária. O jogo de repetições dos mesmos enganos, da lembrança que vem obscurecida como naquela atmosfera de meia-luz em que se deu o diálogo com Conceição faz titubear a voz, faz não confirmar a ocorrência, vasculhando o que sobrou daquela ocasião. Uma ocorrência não confirmada, ou não provada, só se faz possível no campo tautológico da ficção — e qualquer lembrança é ficção, por excelência.
E é justamente nesta investigação do passado, do rito da juventude, do choque entre o sagrado (o Natal) e o profano (o adultério), dos romances que nos punham ideias na cabeça, e das conversas que tínhamos sobre essas histórias, que se desvela o sentimento que resta firme, inalterável: que somos todos resultado de nosso passado. E, enquanto resultantes desse passado, estamos sub aeternum judice.
Sob essa mesma fundamentação em torno da dúvida, podemos capturar alguns sinais claros em uma obra de maior fôlego, como no romance Esaú e Jacó (1904), marco de uma escrita madura e sem os tiques narrativos presentes em obras anteriores. Alguns críticos o chamam de uma espécie de canto de cisne de Machado, por sintetizar todos os elementos sobre os quais o autor veio se debruçando em décadas e décadas de produção.
Sendo ele mesmo um romance sem ação, ou sem nenhum grande ato, sem nenhum grande acontecimento, ou clímax per se, Esaú e Jacó se sustenta exclusivamente no texto machadiano, em sua precisão, na direção que ora conduz o leitor ora o engana, como o ilusionista o faz atraindo a atenção de seu espectador para seu olhar, e não para suas mãos. De certa maneira, o enredo acontece fora do romance, no enquadramento, na moldura, que, evidentemente, é feita de uma matéria-prima social ou sociológica, ou histórica. Costuma não figurar entre os livros preferidos do autor, talvez por esse motivo, mas temos aqui um exemplar primordial de como a sinapse de um aparato social se dá de maneira fluida, sem carregar a mão na pintura.
Um livro de bailes, jantares, discussões, vaivéns ideológicos. Um romance de tertúlias. Ou mais, um romance de conselhos, em especial no tocante às conversas individuais dos personagens com o conselheiro Aires — o que dará material para o último livro de Machado, que não cabe aqui tratar. É outra coisa ali.
Trabalhemos com alguns eixos de leitura que nos ajudarão a compreender a matéria do direito no livro. São eles (1) o eixo da ciência (certeza) X política (incerteza) — algo que mencionamos en passant anteriormente; (2) a tolerância em tempos de adesão à República; (3) um balanço de toda a trajetória da própria escrita, o que também retoma um topos aqui já tratado, que é o da escrita como forma de fazer cumprir-se algo sobre algo com o qual o sujeito se sente lesado (uma maneira de exercer o direito).
Não é possível falar da obra sem falar do chamado racismo científico, intenso naquele período de virada de século, e virada de regimes. O ser humano estaria, por assim dizer, determinado por características natas. Há material de sobra a respeito desse curioso interesse do fin de siècle, como o estudo abaixo.
A ciência em rota de colisão com o humanismo, contra crendices (algo que surge em Esaú com combustível religioso), para quem o criminoso era o sujeito já nato, em geral doente, e, claro, mestiço e degenerado. Nessa equação, o mestiço encontrava-se abaixo dos próprios negros, o que nos faz lembrar o eugenismo das leis de Nuremberg, assim chamadas de “proteção do sangue alemão e da honra alemã”. Era pior uma alemã casar-se com um homem judeu do que ser uma judia per se. Nisto se fixava a base para a luta contra o grande mal judaico, o cosmopolitismo desenraizado.
Voltemos, contudo, à epígrafe do livro, ou melhor, ao capítulo sobre a suposta epígrafe do livro, que se encontra muito distante do começo da obra.
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“Ora, aí está justamente a epígrafe do livro, se eu lhe quisesse pôr alguma, e não me ocorresse outra. Não é somente um meio de completar as pessoas da narração com as ideias que deixarem, mas ainda um par de lunetas para que o leitor do livro penetre o que for menos claro ou totalmente escuro. Por outro lado, há proveito em irem as pessoas da minha história colaborando nela, ajudando o autor, por uma lei de solidariedade, espécie de troca de serviços, entre o enxadrista e os seus trabalhos. Se aceitas a comparação, distinguirás o rei e a dama, o bispo e o cavalo, sem que o cavalo possa fazer de torre, nem a torre de peão. Há ainda a diferença da cor, branca e preta, mas esta não tira o poder da marcha de cada peça, e afinal umas e outras podem ganhar a partida, e assim vai o mundo.”
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Eis um parágrafo que funciona como pausa na narração, uma típica “digressão” (muitas aspas) machadiana, que vale a análise mais detida para fundamentar a nossa hipótese. Sob o fundo de religiosidade avariada, entre o imaginário e o simbolismo de fonte africana e o cristianismo (ligado aos poderes e à regulamentação social), do casal que tem dúvidas quanto ao futuro de seu legado, essa curiosa “epígrafe” faz com que a narração, e Machado, se refugie em ideias que não são do seu tempo, como bem afirma Alfredo Bosi, em seu O Enigma do Olhar. O par de lunetas é um alô para a ciência, igualmente avariada entre dois mundos em transformação, cuja lente não dá conta de todas as coisas que há entre o céu e a terra, observação de Hamlet a Horácio retomada, de modo invertido, no início de “A Cartomante”. Neste sentido, o leitor (ou a leitora — esta questão de gênero é importante para Machado, consciente de seu público leitor à época), também se encontra condicionado às leis máximas e arbitrárias de uma ciência eugenista e ao mesmo dotado de certo, ainda que limitado, espaço de movimentação social, afetiva, religiosa. E principalmente: um espaço onde pode mover as peças do tabuleiro, na imagem do trecho citado, como bem entendê-las. É um truque, jamais deixará de ser um truque — e a boa literatura é feita de truques — mas um truque faz o coelho desaparecer e aparecer novamente, um truque que faz o leitor sentir-se cocriador, ou cúmplice ativo, de tudo o que lhe é apresentado. Aí entra o direito.
Quem escreve afinal de contas? Afinal há um narrador? Sempre há. Mas como defini-lo, uma vez que o mesmo envolve o leitor nesse truque em que a obra parece estar sendo escrita enquanto acontece, mesmo se ocorrida no passado, e, em especial, sob supervisão quase mandatória de um leitor. Em um mundo sem narrador, nada a ver com a surrada teoria benjaminiana, qualquer relação social se vê desgarrada de um imperativo de convivência, de ordem estabelecida.
A diferença de cor, branca e preta, no xadrez mais normativo, não é uma mera simbologia das relações em tensão entre as raças no Brasil, e no mundo. Machado não se valeria de uma técnica narrativa tão simplória. O branco e o preto marcham adiante, para trás, para os lados, em L, como cavalos-fantasmas em um mundo já sem um solo em onde se firmar. Não são os povos, não é o ser humano, é a própria interação leitor-autor, mediada por um livro (ou jornal, ou o meio que for, via editor/publisher), que marcha sem um sentido positivo. Como na hipótese de Bernard-Henri Lévy, resta-nos a redenção via negativo, via a identidade estraçalhada na marca escrita, que busca reproduzir uma sociedade que não pode mais ser reproduzida via literatura. Assim, o direito, ou uma equação de ordenação social, entra rasgando em Machado, buscando a todo tempo regular aquela infinidade de jogos, máscaras, poder e, talvez, e muito talvez, afetos.
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Levando em conta que temos uma longa transcrição de cadernos do conselheiro Aires, há em Esaú e Jacó uma sequência de fatos narrativos, ou não muito narrativos, no sentido de ação, que foram compilados em uma boneca russa machadiana, técnica muito cara ao autor, e que se transveste de mil e uma formas desde a antiguidade persa à contemporaneidade: vou contar sobre algo que achei mas através de algo que já sei e que estou rearranjando como se eu fosse o verdadeiro autor/agente dessa história.
Assim, as linhas históricas de um Brasil em transformação são traçadas em forma de uma memória que fica entre o intermediário (ou intermediador), que as relata em uma terceira via do processo de lembrança (por outrem), e entre um personagem que se eleva acima de todos os outros, e acima da própria História, esta com H maiúsculo. Ele observa o que se passou, o que está se passando, e, o que é fundamental, pondera sobre o que pode se passar dali em diante, em forma de anestesia social para abrir o corpo ensanguentado. Ou, para ficar na imagem central do livro, para separar esses dois irmãos unidos e ao mesmo tempo tão desgarrados — por opinião, por ideologia, por amores, por falta de amor.
Como se o episódio do Baile da Ilha Fiscal, ocorrido em novembro de 1899, estivesse sendo (mal) digerido por aquela sociedade e por aquele que está a nos contar sobre a mesma. A despedida da monarquia, que cede espaço a um ambiente republicano, não é mais um festejo, mas antes um objeto de memória, algo quase físico. Como se Machado, nas palavras de Gilberto Freyre, estivesse o tempo todo vestido com alguma finesse. Qualquer paisagem um pouco mais brasileira, daquele império sobrecarregado no tom e nas cores, existe apenas como uma memória a ser manipulada, com as mãos mesmas, e retocada com um cinza, ou o preto e branco do cinema. “Nada de paisagem, nada de cor, nada de árvore, nada de sol”. Tudo reside na memória. Mas é uma memória travestida de memória, uma transcrição de uma terceira voz. Eis o truque.
José Aires, com que tudo concorda faz lembrar uma certa tipologia do personagem machadiano apadrinhado. Não tinha “aquele triste pecado dos opiniáticos”. Em suas próprias palavras de um mal desenvolvido aconselhamento, pede que contemos com as circunstâncias, com o imprevisto ainda mais, o imprevisto que, para ele, é um “deus avulso” e jamais deve ter voto decisivo na assembleia dos acontecimentos. Não há síntese melhor deste sentimento, quase afetivo, quase cínico, da memória que invade os corações e as mentes.
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Tenha confiança, baronesa, prosseguiu ele pouco depois. Conte com as circunstâncias, que também são fadas. Conte mais com o imprevisto. O imprevisto é uma espécie de deus avulso, ao qual é preciso dar algumas ações de graças; pode ter voto decisivo na assembléia dos acontecimentos. Suponha um déspota, uma corte, uma mensagem. A corte discute a mensagem, a mensagem canoniza o déspota. Cada cortesão toma a si definir uma das virtudes do déspota, a mansidão, a piedade, a justiça, a modéstia… Chega a vez da grandeza da alma; chega também a notícia de que o déspota morreu de apoplexia, que um cidadão assumiu o poder e a liberdade foi proclamada do alto do trono. A mensagem é aprovada e copiada. Um amanuense basta para trocar as mãos à História; tudo é que o nome do novo chefe seja conhecido, e o contrário é impossível; ninguém trepa ao sólio sem isso, nem a senhora sabe o que é memória de amanuense. Como nas missas fúnebres, só se troca o nome do encomendado — Petrus, Paulus…
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Quando Machado parece olhar para si mesmo, na figura de um Aires, ainda que de acordo com uma estratégia de quem tira o coelho da cartola, não chega a ser difícil como o autor passeou por escolas literárias distintas, do romantismo a um proto-modernismo muito sofisticado, seja antevendo algumas obras ou retomando outras, em especial as que lhe eram caras, como do cânone inglês. O estilo, por exemplo, em Esaú e Jacó, impressionista associativo, pontuado pela ruptura da linearidade, encontra rastros em Balzac, em Sterne, e abre caminho para uma nova literatura brasileira, com um novo regime social e, fator que não podemos ignorar, um novo público leitor, com novas demandas e novos modos de pensar, especialmente morais e normativos. Aí entra o peso da lei, uma lei que não é só aquela que busca organizar e criar a manutenção de um sistema social, mas uma lei quase cósmica, que está a nos regular, como leitor, como autor, como ficcionista, como contador de história, como ouvinte ou participante ativo — e principalmente como espelho.
No centésimo capítulo da obra, há um parágrafo em que podemos distinguir nos desenhos de Flora o olhar para Helena (a estrada da Tijuca), para Iaiá Garcia (o chafariz do encontro entre Jorge e Iaiá), Dom Casmurro (o princípio de casa, inacabada, em ruínas, sem história), e até mesmo para Abolição (a revoada de pássaros). Flora então exibe um desenho de duas cabeças, quase como uma tarefa de análise, o que para Aires é mais: é um vínculo escondido.
Quando o enredo acontece no enquadramento da pintura, a História se apresenta com uma força tão potente quanto a história, a trama de um grupo de pessoas, que ali se narra. A História, esta regida pelo campo político, é a que renderia as tão esperadas grandezas de Natividade quanto aos filhos, e o que de certo modo rende inúmeras análises de um ponto de vista sociológico da fase final de Machado, como em retrospecto ou cirurgia de toda a sua obra, no canto de cisne, por assim dizer — toda a literatura de um autor é resultado de um trajeto longo, não apenas de uma única obra, daí a complexidade ao se debruçar sobre um autor com produção vasta e que vivenciou momentos distintos. Se os protagonistas são doutores que optam por trocar a ciência de suas vocações pelo campo movediço da política não é um mero acaso.
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Referências
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BOSI, Alfredo. O Enigma do Olhar. São Paulo: Ática, 2007.
GLEDSON, John. Machado de Assis – Ficção e História. São Paulo: Paz e Terra, 1986, com 2ª ed. revista e ampliada de 2003.
__________. Introdução in ASSIS, Machado de. Contos: uma antologia. (Seleção, introdução e notas de John Gledson). São Paulo: Companhia das Letras, 1998, vol. 1.
POSNER, Richard A. Law & Literature. Boston: Harvard University Press, 2009, terceira edição.
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VERÍSSIMO, José in ASSIS, Machado. Páginas Recolhidas. Rio de Janeiro: Garnier, 1899. Disponível em <https://memoria.bn.br/DocReader/docreader.aspx?bib=139955&pasta=ano%20189&pesq=P%C3%A1ginas%20recolhidas>.
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