Os outros se parecem conosco na forma como funcionam suas cidades, seus países, suas línguas e culturas. Amam, têm saudade, desejam, receiam o futuro, enfrentam problemas com seus filhos. É nessa semelhança fundamental que se baseia o enorme sucesso de uma nova invenção: as plataformas de streaming.
[Olga Tokarczuk, Prêmio Nobel de Literatura, em Escrever é Muito Perigoso.]
Em três planos, a câmera capta o momento de profunda concentração do solista, do maestro e da orquestra. Pouco menos de um minuto do mais absoluto silêncio. A Sala São Paulo, quase totalmente lotada, comunga com os artistas aquele momento em que a música fica suspensa no ar. Alguns talvez até prendam a respiração. O momento é, ao mesmo tempo, solene e delicado. Passados esses tantos segundos, o solista empunha seu instrumento e um som que nos lembra uma gaita começa a preencher todos os espaços, tanto do lugar como o da expectativa de cada um de nós, os que veem e sentem este momento por meio da transmissão ao vivo, via streaming.
Parte da Temporada 2024 da Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (Osesp), o concerto trouxe para o centro do palco um instrumento chinês milenar. O Concerto para Sheng e Orquestra, de Unsuk Chin, compositora coreana, tem como solista o chinês Wu Wei. Nos próximos 28 minutos, vivenciamos, junto com quem está na Sala São Paulo, uma descoberta, uma viagem sensorial, uma estranheza e, finalmente, uma epifania.
Corta.
Quinta-feira, 10h20. É uma fria manhã e Carol Baliviera está sentada em sua mesa, que fica numa posição de observação privilegiada do estúdio de transmissões da Osesp. Estamos na Sala Almeida Prado, à direita de quem entra na Sala São Paulo, logo depois das catracas. Como supervisora de Audiovisual da Fundação Osesp, Carol comanda a equipe que no momento acompanha o ensaio da orquestra em seus monitores. Na “regência” das câmeras, o maestro Fábio Scucuglia, assistido pelos também maestros Guilherme Schewnk e Cadu Byington. No som, o produtor de áudio Guilherme Triginelli. Fábio define e confere as marcações das câmeras remotas instaladas na sala de concerto, tarefa essencial para a transmissão ao vivo do concerto da noite seguinte, sexta-feira.
O que mais se ouve ali, agora, são falas como “cena 4, câmera 5. Câmera 6, só o corne inglês… Vai dando zoom-in no Thierry”.
Thierry é Thierry Fischer, o regente titular da Osesp, que na sala de concerto ensaia a orquestra para a apresentação de logo mais, às 20h30, naquela quinta-feira. O ensaio é aberto ao público, que costuma esgotar os ingressos vendidos a preços bem acessíveis. Quem acompanha um ensaio como esse entende perfeitamente o papel decisivo do maestro. Reger é muito mais do que se posicionar diante da orquestra e, com ou sem uma batuta, conduzir os músicos de acordo com a partitura. Como forma de arte que se realiza no momento mesmo de sua execução, na partitura a música é apenas escrita, representação gráfica, que se torna arte sonora diante do público. A partitura ganha vida conforme a leitura que o regente lhe dá, com suas definições de andamento, de pausas, de silêncios (como vimos, há muita musicalidade no silêncio), de aceleradas, da altura do volume dos instrumentos em cada momento… A música, claro, é obra do compositor, mas a sua expressão diante do público é fruto da combinação da criação do autor com a visão artística do regente e da orquestra.
Na transmissão de um concerto, originalmente um espetáculo de televisão que hoje se vale dos recursos digitais do streaming, um outro regente também é decisivo para que se possa assistir à apresentação de qualidade da orquestra. Qualidade aqui não é recurso retórico, é condição para que o público, agora telespectador, possa usufruir da música apresentada na sala de concerto. A partitura desse “regente” das imagens combina a partitura do compositor, a visão do maestro que conduz a orquestra e a sua própria partitura, chamada aqui de espelho, e que traduz a apresentação musical em forma de linguagem televisiva. Afinal, o desafio, no momento, é transmitir o concerto para quem não está na sala, de forma a fazer com que esse telespectador se sinta acompanhando a apresentação no próprio auditório. Se na sala de concerto o olhar é nosso, na transmissão o que vemos na tela é conduzido pelo olhar do regente que comanda as câmeras — em outros termos, elas são os seus “músicos”.
Pioneira no Brasil na realização de transmissões ao vivo pela internet, de 2011 até o final de 2024 a Osesp terá disponibilizado no total 264 delas. E, desde outubro de 2021, conta com estrutura própria na Sala São Paulo, ou seja, hoje é completamente autossuficiente para gravar e exibir suas apresentações com tecnologia 4K e áudio em altíssima qualidade.
A música na tela
Quando ainda não havia o YouTube e toda a sua facilidade de acesso a um sem-número de vídeos com shows, concertos, entrevistas, palestras e eventos de todo tipo, a televisão reinava absoluta na oferta de conteúdos culturais ao alcance do maior número possível de pessoas. A TV, com todo o seu circo eletrônico de atrações, representava, a todos nós, o meio de acesso que tornava possível ver, ouvir e assistir a muita coisa — do sublime ao cafona, da excelência ao execrável —, frequentemente sem meio termo.
No final da década de 1970, este jornalista que aqui escreve era um jovem adulto já arrependido de ter abandonado o estudo do piano anos antes. Cresci em uma família em que se ouvia música clássica desde sempre, com duas tias pianistas e uma avó que tocou com o irmão, nos anos 1920, na pequena orquestra que acompanhava, ao vivo, a exibição de filmes mudos no cinema do interior paulista. Para este jovem, ver e ouvir um concerto pela TV era um programa especial nos fins de noite do domingo, pós-Fantástico, O Show da Vida. Passava das dez da noite, e talvez pelo horário, a sala da minha casa já estava um tanto mergulhada no silêncio. Era o sinal para que eu me acomodasse confortavelmente no sofá para ver e ouvir mais um concerto. Nesse tempo, tentava conciliar minha paixão pela música clássica com a atração que o rock exercia sobre mim — e que logo me fez um roqueiro assumido — e com a descoberta intelectual da música popular brasileira. Em comum, as três modalidades já atuavam para forjar minha sensibilidade artística.
Por inspiração (e determinação, por óbvio) de Roberto Marinho, a Rede Globo sempre deu espaço à música clássica, dos pioneiros Concertos para a Juventude, em todas as manhãs dominicais, aos Concertos Internacionais que, uma vez por mês, fechavam as noites de domingo. Pela tela da Globo, eu penetrei no universo da música de concerto, pelas mãos de um âncora muito especial, o maestro Isaac Karabtchevsky, que nos apresentava a atração da noite. Até então, minha experiência tinha se limitado a ouvir música clássica desde criança, sem nunca ter ido a um espetáculo ao vivo.
Ali, sentado confortavelmente na poltrona da sala da minha casa, eu vi/ouvi as nove sinfonias de Beethoven, com a Filarmônica de Berlim, sob a batuta de Herbert von Karajan. Mas, na verdade, eu vi mais do que uma transmissão de um concerto clássico. Eu assisti a uma incrível experiência de televisão, porque o que surgia na tela, em cada sinfonia, era uma busca quase insana pela exibição de um concerto para ser, efetivamente — ou pelo menos era nisso que Karajan e seus parceiros acreditavam —, a apresentação de uma orquestra, um espetáculo de música clássica concebido e gravado na linguagem, na gramática, da televisão.
O que isso quer dizer?
A TV opera, em termos técnicos, estéticos e de gramática, como um meio que se dirige de forma individual ao telespectador. Por mais paradoxal que possa parecer, a televisão atinge milhões de pessoas e, de forma simultânea, fala a cada um. Nisso, ela atua de forma totalmente diferente do cinema, do teatro, do show ou do concerto, que são experiências coletivas. Quando estamos diante da tela de TV, sentimos que todo aquele esforço de produção e realização é feito exclusivamente para cada um de nós.
Com essa comunicação ambiciosa, a tela da televisão tornou-se ao mesmo tempo fator limitante e meio para toda uma gama nova de recursos de linguagem no tratamento das imagens. Em A arte do vídeo, livro de 1988, Arlindo Machado ressalta essas possibilidades:
Se a televisão mostra intenção de seguir a tradição figurativa — aliás, foi para isso que ela foi inventada —, ela deve então se satisfazer com sua única via de acesso à figura: a decomposição analítica dos motivos, o desmembramento da cena numa série de detalhes indiciadores de sua totalidade. A imagem eletrônica, por sua própria natureza, utiliza uma linguagem metonímica, em que a parte, o detalhe, o fragmento são articulados para sugerir o todo, sem que esse todo, entretanto, possa jamais ser revelado de uma só vez. Isso torna o meio próprio para o primeiro plano (close-up): se no cinema o primeiro plano é o quadro que mutila a continuidade da cena ilusionista, na televisão trata-se do quadro natural, sem o qual nenhuma imagem figurativa se sustenta.
O que meu saudoso professor Arlindo Machado aborda em seu livro é o que parece ter sido a inspiração de Karajan na sua busca por fazer de um espetáculo de música clássica (como uma apresentação da Filarmônica de Berlim) um produto efetivamente televisivo — ou seja, mais do que o registro documental de um concerto, a elaboração de um programa na linguagem da televisão, com o predomínio, por exemplo, dos primeiros planos. Para isso, o regente e sua equipe desconstroem o próprio espaço cênico de um concerto sinfônico, com alterações na disposição dos músicos, criando um espaço que rompe com o palco italiano.
Nesses experimentos, o regente alemão contou com a parceria de dois grandes artistas da imagem: o cineasta francês Henri-George Clouzot (autor de uma obra-prima do cinema documental, Le Mystère Picasso) na gravação dos primeiros concertos, com destaque para a 5ª Sinfonia de Beethoven, em 1966; e o cineasta e produtor alemão Hugo Niebeling, que dirigiu a emocionante performance de 1967 da 6ª Sinfonia (Pastoral) de Beethoven, com a Filarmônica de Berlim e Karajan. Niebeling ficou conhecido por seu trabalho em filmes industriais e musicais, e é considerado um dos mais importantes renovadores desses gêneros na Alemanha. Muitos pesquisadores consideram que seu estilo e visão estética ajudaram a criar o videoclipe moderno.
Já o interesse de Karajan pela inovação é fruto da mesma motivação que conduzia o regente na busca constante pela perfeição na performance — reforçada pela preparação meticulosa no ensaio — e, claro, o cultivo de um som orquestral idealmente combinado. Esses mesmos parâmetros fizeram Karajan desempenhar um papel fundamental no avanço das tecnologias de gravação sonora e no desenvolvimento da indústria fonográfica como um todo. Uma trajetória que vai desde a introdução do LP e do som estéreo até a chegada da gravação digital.
Enquanto na televisão se busca principalmente ver, em um concerto, busca-se ouvir. Conjugar esses dois desejos exige um outro tratamento que pode se traduzir, efetivamente, na beleza do espetáculo ao vivo, levado às pessoas por meio de uma tela — seja da TV ou das plataformas de streaming.
Por isso, a transmissão ao vivo de um concerto de música clássica impõe, logo de saída, dois desafios quase paradoxais. De um lado, a proposta de ser fiel ao que a orquestra executa musicalmente, com ênfase em cortes, por exemplo, que mostrem os músicos e seus instrumentos tocando conforme a partitura. De outro, a busca por fazer com que o telespectador se sinta na própria sala de concerto, que demanda recursos audiovisuais que atuem como reprodutores do possível comportamento da audiência que se encontra na plateia, mas que de fato está no sofá de casa.
O caminho mais comum é assumir um tratamento documental, tentando ser o mais fiel possível ao que se passa na sala de concerto — com ênfase nos planos gerais, nas panorâmicas sobre a orquestra e nos planos fechados nos músicos e no maestro conforme a partitura. Mas será que isso dá conta da experiência do concerto para quem está assistindo/ouvindo por uma tela, confortavelmente sentado em casa? E, aqui, temos outro “paradoxo”: por mais que a linguagem do vídeo e da televisão (via ou não streaming) fale a cada um de nós individualmente, ela não evita a dispersão da nossa atenção, já que estamos em um ambiente pleno de informações a todo momento. Um ambiente em tudo diferente ao da sala de concerto, em que há pouca interferência no quase pleno controle da atenção, com a plateia totalmente absorvida pela música e com os olhos fixados na orquestra e ao que ocorre no palco.
Nesse sentido, as transmissões de um concerto ao vivo, diretamente do auditório em que a orquestra se apresenta, exige um tratamento audiovisual que trabalhe concomitantemente as duas questões: o documental, indispensável para que o telespectador capte o que acontece na sala de concerto, e o imagético sensorial, que deve atuar para permitir a quem assiste pela tela as sensações de vivenciar a apresentação ao vivo em um auditório. A tarefa, por óbvio, não é nada simples. Em sua tese sobre variações audiovisuais do concerto sinfônico, o maestro Leandro Oliveira destaca que
Os concertos sinfônicos televisionados são projetos artísticos complexos, idealmente subordinados ao discurso musical, mas com lógica e atores próprios. O que deve ficar claro para o telespectador é que tais eventos expressam menos uma extensão material da memória de um espetáculo ao vivo e mais a expressão criativa da imaginação. É um espetáculo único. Uma boa transmissão de concertos sinfônicos não se satisfaz com o mero registro de um espetáculo, mas busca criar um novo espetáculo cuja performance se dá através das câmeras. Isso exige do público uma nova sensibilidade, com olhar errante por sobre diversas posições disponíveis no teatro, a partir de posições internas da orquestra ou sucedendo-se em setores diferentes da plateia e do palco.
Ele conclui que a expressão dos instrumentistas vai além do som de seus instrumentos, passando também pelo corpo e pela face. “Seus gestos e expressão corporal são intrínsecos a muitos níveis de compreensão da música por parte do ouvinte”, afirma Oliveira.
No gesto, portanto, temos a imagem que pode nos trazer a emoção do espetáculo que se realiza na sala de concerto e nos torna, de fato, cúmplices e partícipes do fazer artístico que se desenrola no palco. Ali, imersos na música, diante da tela, podemos comungar, quem sabe, os mesmos sentimentos que atravessam os espectadores no auditório. Quando uma transmissão atinge esse resultado, temos, enfim, um concerto pleno via tela. Essa centralidade do gesto é devidamente elucidada por Arlindo Machado:
Gesto é todo movimento corporal que adquire um papel significante na interpretação musical. Ele se distingue, portanto, dos movimentos involuntários ou não-expressivos do intérprete (como virar a página de uma partitura). Se considerarmos que a qualidade ou a eloquência de certos atributos do som como a dinâmica e o timbre são consequências diretas do modo como o intérprete ataca o seu instrumento e invoca todo o seu corpo para produzi-los, não é preciso muito esforço para compreender que a imagem do gesto faz parte do discurso musical tanto quanto qualquer elemento especificamente sonoro.
Um exemplo disso pode ser constatado na brilhante transmissão do Concerto para Violino e Orquestra de Felix Mendelssohn, com o violinista brasileiro Guido Sant’Anna e a Osesp, sob regência de Thierry Fischer. Em setembro de 2022, Guido havia vencido a 10ª Edição do Concurso Internacional de Violino Fritz Kreisler, a mais respeitada e difícil competição de violinistas do mundo, criada em 1979, em Viena, na Áustria. Na ocasião, Guido solou o famoso Concerto para Violino e Orquestra de Johannes Brahms.
Como se sabe, um concerto para instrumento e orquestra é sempre um “diálogo” entre ambos, às vezes um duelo, um embate, ou mesmo um intenso debate musical e sensorial. Por isso, a interação entre solista, regente e orquestra exige uma sintonia fina para que o resultado — a música — salte da partitura e permita ao público uma epifania de sons, cores e gestos. Daí o gestual ser componente essencial da performance, afinal, esses artistas estão no palco diante de uma plateia ávida por um espetáculo de excelência. Quando esta apresentação é ao vivo, ali na sala de concerto, quem está mais próximo vê melhor essa interação física acontecendo diante dos seus olhos; quem está mais distante pode, até mesmo, apelar para os elegantes binóculos.
Quando assistimos a este mesmo espetáculo por meio de uma tela, na transmissão do Concerto Digital Osesp, temos um momento único, porque as câmeras ali instaladas vão captar cada detalhe dessa interação, cada gesto, atuando ao mesmo tempo como nossos olhos vendo tudo de perto e como os binóculos para a visão de maior distância. Este jornalista assistiu ao concerto de Mendelssohn de duas formas: na apresentação de quinta-feira, ao vivo, na Sala São Paulo; e na sexta-feira, pela transmissão no canal da Osesp no YouTube. No primeiro dia, assistindo a partir do Camarote Mezanino nº 5, sentado na primeira fila, pude constatar o impressionante gestual de Guido Sant’anna, ali diante da orquestra. Em alguns momentos, é como se ele estivesse prestes a levitar ou alçar voo, esticando o corpo todo conforme o manejo do arco nas cordas do violino, ficando mesmo na ponta dos pés. Concomitante, dava para perceber que ele trocava intensos olhares com o regente e a orquestra.
No concerto no YouTube da sexta-feira, brilharam não só o solista e a orquestra, mas os “regentes” da transmissão. A equipe, com pleno domínio do que seja um concerto para violino e orquestra, soube captar, com as sete câmeras robóticas instaladas no palco e na Sala e com os planos fechados, os detalhes dos pequenos gestos, dos olhares, esses momentos únicos da interação entre solista, regente e os músicos no palco. E aqui está um exemplo perfeito da excelência da transmissão, porque mostrou a quem assistiu da sua sala em casa, via tela do computador, da TV e até mesmo do celular, aquela definição do professor Arlindo Machado segundo a qual todo movimento corporal adquire um papel significante na interpretação musical.
E foi assim que vi (e sempre será possível rever) toda a beleza da performance de Guido Sant’Anna. Com as câmeras remotas e a mesa de corte comandadas pelos regentes da transmissão, constatamos a sua interação com o regente, o Spalla e os demais músicos. Podemos nos emocionar com os gestos e a intensa troca de olhares de Guido e o maestro Thierry Fischer; de Guido e o Spalla Emmanuele Baldini; de Guido e os músicos mais próximos dele; de Guido com o seu próprio instrumento. Gestos, olhares e expressões que se tornam música em alta voltagem emocional, traduzindo mesmo a razão de um concerto como o de Mendelssohn, de um solista em estado de graça, de um sensível regente e de uma orquestra inteira.
Na primeira semana de setembro, Guido voltou a tocar com a Osesp. Sob regência da brasileira Simone Menezes, mais uma vez ele brilhou solando, agora, a Sinfonia Espanhola, de Édouard Lalo. Na transmissão do concerto, constatamos a definição que o diretor Walter Avancini, um dos grandes criadores da televisão brasileira, deu sobre a perfeita simbiose que alguns artistas conseguem obter com a captação de imagem. Dizia ele que a câmera escolhe alguns artistas porque ama seus rostos e gestos. Com certeza as câmeras remotas instaladas na Sala São Paulo amam Guido Sant’anna.
E é assim, por aquela tela que nos traz um grande espetáculo, como só a TV nos acostumou desde que surgiu, que podemos apreciar um momento único produzido e compartilhado coletivamente, mas que sentimos que fala exclusivamente a cada um de nós.
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Jeffis Carvalho é editor do Estado do Cinema. Jornalista, roteirista, pesquisador de cinema e consultor de comunicação, é também membro do Conselho Consultivo da Fundação OSESP.
