Ato 1 – Prelúdio
São Paulo, dezembro de 2025. Thierry Fischer está prestes a fazer algo que poucos maestros têm coragem: enfiar uma orquestra inteira dentro da cabeça de um homem enlouquecendo; e vice-versa. Nos dias 2 e 4 de dezembro, às 19h30, e no dia 6, às 16h30, a Sala São Paulo vai receber Wozzeck (pronuncia-se ‘ vot sek’), a ópera que em 14 de dezembro de 1925 — há exatos cem anos — fez metade da plateia berlinense quase desmaiar e a outra metade pensar em arrancar as poltronas do chão. No final, foi um sucesso de público mas, como sempre acontece com as rápidas consagrações, dividiu a crítica.
Quando a Temporada 2025 foi lançada, há um ano Fischer, regente titular e diretor musical da Osesp, não escondia seu entusiasmo pelo desafio. “Não vejo a hora de voltar a reger uma ópera em concerto”, disse como quem anuncia um compromisso. “A ópera nos ensina a escutar e a interagir uns com os outros de um modo muito diferente, tornando nossa música ainda mais rica e colaborativa. Estamos ansiosos para dar as boas-vindas ao elenco incrível desse ambicioso projeto.”
Ambicioso é eufemismo. Wozzeck é a obra-prima expressionista de Alban Berg, um monumento quase inteiramente atonal, com uma hora e meia de duração, que exige cantores com pulmões de aço, orquestra com nervos de ferro e público disposto a sair da Sala São Paulo sem dormir direito por uma semana. É o tipo de programa ousado que está em total sintonia com as recentes temporadas da orquestra: nada de mediocridade requentada, muito osso duro de roer; vários mundos sonoros a explorar; constantes emoções à flor da pele.
Ato 1 – Cena 1
O homem em tons dissonantes
A primeira vez que ouço falar de Wozzeck, estamos numa tarde de sábado qualquer, há uns dez anos, quando o maestro Leandro Oliveira — meu amigo, meu parceiro em um curso sobre cinema e música clássica — me conta uma história quase como provocação.
Entre goles de café, a conversa deriva para O Exorcista. Falo sobre como o cineasta William Friedkin tinha sido esperto, quase minimalista na trilha sonora — aqueles acordes que se repetem, hipnóticos, e depois o uso inteligente de uma peça pop revolucionária na forma: Tubular Bells, de Mike Oldfield , que toma conta de tudo. Leandro ouve em silêncio, então se lembra:
— Friedkin dirigiu uma ópera uma vez — ele diz, e os olhos dele acendem. — Wozzeck. Berg. Em Florença.
Ainda não sei de nada disso. Leandro me conta que foi em 1998, quando ele morava na Itália estudando regência e piano em um grupo orientado por ninguém menos que grande maestro Zubin Mehta. Acompanhou os ensaios no Teatro Comunale di Firenze — hoje Teatro del Maggio Musicale Fiorentino — e conheceu Friedkin pessoalmente.
— A gente se encontrou várias vezes durante a produção — ele conta, a voz baixando um tom. Aqueles ensaios, a montagem, a encenação, aquele história em forma de ópera… “tudo ainda ressoa hoje como uma das coisas mais terríveis que ficou na minha memória”.
Ele descreve a cena final como quem ainda está preso nela: a criança cavalgando uma vassoura, um balão vermelho sangue amarrado no pulso. A notícia da morte da mãe chega. A criança continua cavalgando. Como se nada fosse. Solta o balão, que escapa para o céu. O cenário todo cinza.
— Eu sonho com isso até hoje — Leandro me diz. E completa, se consigo ser fiel às suas palavras, “foi o tempo de soltar o balão, a afinação da criança. Uma experiência musical e cênica de outro planeta”.
Assim, Wozzeck entra em minha vida. Logo pergunto a Leandro do que se trata exatamente a ópera e ele me responde quase como um lead (e o jornalista sou eu!) a sinopse do libreto da obra de Berg. Não sou capaz de reproduzir exatamente o que ele me disse apenas de memória. Por isso elaboro agora o meu lead-sinopse com as informações de que me recordo e tento, mais uma vez, ser fiel ao que ele disse:
BERLIM, 1925 — A ópera Wozzeck narra a descida ao abismo de um soldado raso humilhado e explorado que assassina sua companheira em um acesso de ciúme e desespero, antes de encontrar a própria morte. A obra em três atos acompanha Wozzeck, um militar pobre que se submete a experimentos médicos degradantes para sustentar Marie e o filho de ambos, enquanto sofre abusos de seus superiores e enfrenta alucinações perturbadoras. Quando descobre a infidelidade de Marie com o Tambor-Mor, o protagonista a esfaqueia à beira de um lago durante um passeio noturno, retorna à taverna em estado de choque e depois volta ao local do crime para afundar a arma, morrendo afogado nas águas escuras — deixando órfão o filho pequeno de ambos, e alheio à tragédia que o cerca.
Espere! Conheço essa história, mas não é uma ópera. É um filme! Digo a ele que os nomes são quase iguais. O filme, dirigido por Werner Herzog, chama-se Woyzeck. Paramos tudo, recorremos ao Google e compreendemos que em 1979 o cineasta alemão levou às telas a peça escrita pelo dramaturgo Georg Büchner (1813-1837), que Berg adaptou fielmente em sua ópera. Fim do mistério.
Logo que chego em casa acesso o streaming e, sim, assisto boquiaberto ao primeiro ato, sem legendas, sem entender nada, mas arrebatado por aquela música que nem parece música, que soa como comentários sonoros tocados e cantados por dois sujeitos — pelo figurino, dois militares —, um fazendo a barba do outro. Os acordes dissonantes nos parecem mais modernos e atuais do que na obra de Mike Oldfield que Friedkin tão bem utilizou em O Exorcista.
Corta.
Agora, chega o momento de ver a ópera pela primeira vez ao vivo.
Ato 2 – Cena 1
Viena, 1914. Alban Berg sai do teatro cambaleando. Não de tédio, mas de horror. Acaba de assistir à história daquele soldado raso que perde a sanidade depois que sua mulher o trai com um tambor-mor — o líder de banda militar. É aquela peça escrita oitenta anos antes por um alemão morto aos 23. Berg sabe, naquele instante, o que precisa fazer: transformar aquilo em música.
Onze anos depois, na noite de estreia em Berlim, a plateia provavelmente quase enlouquece com o protagonista. Algum crítico mais severo talvez grite “fraude!”. Outro permanece estarrecido. Não se sabe ao certo. Só podemos afirmar que é um choque total.
Bem-vindo a Wozzeck, a ópera que ninguém pediu e todo mundo, agora, comenta.
Cena 2 – O cadáver que demora 76 anos para aparecer
O jovem Georg Büchner morre em 1837, deixando gavetas cheias de rabiscos ilegíveis. Entre eles, fragmentos dessa peça sobre um fuzileiro massacrado pela vida. Ninguém consegue decifrar a letra. Ou talvez ninguém quisesse — a história cheira a obscena demais, incompleta demais, perturbadora demais.
Quando finalmente Woyzeck é publicada, em 1876, é com o nome certo, o mesmo do filme de Herzog. Berg já compôs a maior parte da ópera quando descobre: o herói se chamava Woyzeck, não Wozzeck. Tarde demais. O nome fica trocado para sempre, como uma cicatriz.
A peça só subiu aos palcos em 1913. Quase cem anos depois de escrita. Berg está na plateia vienense em 1914, vendo aquele pobre homem, feito soldado, explodir em câmera lenta, e deve pensar: isso precisa de uma orquestra inteira para fazer justiça.
Como vimos, a história é simples e brutal: Wozzeck é um ninguém fardado. Ganha trocados barbeando seu capitão paranoico. Aceita virar cobaia de um médico tão maluco quanto cruel, que o alimenta só com ervilhas — um experimento científico. Tem uma mulher, Marie, e um filho. Deve bastar, não?
Engano. Marie sente-se atraída pelo tambor-mor e se rende ao desejo. Wozzeck descobre. A dieta de ervilhas, a traição, as visões apocalípticas — tudo isso tritura o que restava de sanidade no cérebro do fuzileiro. Ele vê o abismo. E o abismo devolve o olhar, diria Nietzsche.
Na Cena 2 do primeiro ato, Wozzeck está em campo aberto. A natureza não é paisagem — é ameaça. O céu pesa. A terra pulsa. Berg joga a orquestra inteira em cima do espectador como uma avalanche sonora. Você não assiste Wozzeck enlouquecer. Você “enlouquece” com ele.
Cena 2 – A música desiste da sanidade
Berg estudou com Arnold Schoenberg, o homem que jogou a tonalidade no lixo para criar a música do Século XX. Também austríaco, Schoenberg decide que dó maior e sol maior podem mesmo ir para o inferno, porque todos os sons passam a valer, até os mais dissonantes, os que fazem a gente torcer o nariz.
Berg pega essa atonalidade — essa recusa em soar “bonito” — e constrói Wozzeck com ela. Mas não se trata de anarquia total. Ele é obsessivo. Divide as 15 cenas escolhidas em três atos de cinco cenas cada. Ato 1: cinco retratos de personagens. Ato 2: uma sinfonia em cinco movimentos. Ato 3: seis invenções musicais. Cada cena tem sua própria forma clássica escondida — suíte, rondó, fuga… Tipos musicais que não são estanques, dialogam entre si para nos dar pistas de uma possível compreensão.
O resultado me lembra, recordando gora, a proposta de Stanley Kubrick em 2001, Uma Odisseia no Espaço: o público não precisa perceber e entender; precisa, antes de tudo, sentir. Wozzeck é ópera criada para os nossos sentidos, ainda que, depois, exija do nosso intelecto a compreensão. Mas esta deve vir filtrada pela sensação da música, pela nossa emoção. É como uma jaula invisível que impede a ópera de explodir completamente, enquanto Wozzeck se despedaça no palco.
Nas Três Peças para Orquestra, de 1914 — escritas bem antes e logo após o tiro em Sarajevo que começa a Primeira Grande Guerra —, Berg já ensaia esse apocalipse sonoro. A marcha final começa calma. Em dois minutos vira pesadelo mecânico, grotesco, uma máquina de moer carne embalada por metais. É a guerra chegando. Berg sabe.
Ato 3 – A faca, o lago, o silêncio.
Ato III, cena 2. Wozzeck leva Marie até o lago. A orquestra respira pesado. Ele a esfaqueia. A música para. O que vem depois não é catarse. É dor. Wozzeck volta, procura a faca no lago, entra na água, afunda. A orquestra afoga junto.
Berg cria a cena como quem constrói um monumento à compaixão. Ele não julga Wozzeck. Ele chora por ele. E força você a chorar também — não com melodia açucarada, mas com dissonâncias que rasgam a pele e a sensibilidade.
E cem anos depois, ainda sangra.
Desde 1925, Wozzeck nunca saiu de cartaz. Os maestros encaram; os encenadores adoram. Os cantores tremem. E plateias saem mudas no final. É difícil de montar, difícil de cantar, difícil de aguentar. Mas funciona. Porque Berg faz o impossível: toma a linguagem musical mais radical de seu tempo e a usa para contar a história mais antiga do mundo — um homem pobre, traído, enlouquecido, morto. E nos faz sentir cada segundo dessa queda.
Pausa.
O maestro Thierry Fischer explica que Berg, ao narrar a história de Büchner, mostra como as pessoas mais vulneráveis estão presas em uma espiral de violência e não são vistas como seres humanos. A beleza da obra está em como o compositor transforma todos os personagens — Wozzeck, Marie, o tambor-mor, Andrés — em seres humanos plenos através da riqueza musical.
O regente titular da Osesp destaca o trabalho inventivo de Berg em cada motivo, resultando em 15 cenas muito claras conceitualmente, distribuídas em três atos. “No começo, você provavelmente diria, ah, por que eu vim aqui? São os primeiros cinco minutos”, diz o maestro. “Aguente, porque vale a pena.”
Thierry ressalta que Berg usa a atonalidade não como exercício intelectual, mas como forma de humanizar os personagens, transformando-os em pessoas que amam, são exploradas, sofrem e cometem desatinos. O drama emocional supera a estrutura intelectual, tornando a obra acessível. Os personagens pagam caro por seus atos — com a loucura e com a própria vida.
À primeira escuta, Wozzeck pode parecer uma composição caótica, repleta de dissonâncias e sonoridades incomuns que desafiam o ouvido. No entanto, destaca o maestro, essa aparente desordem revela uma estrutura musical rigorosamente organizada: cada cena possui uma forma claramente definida, o que confere coerência à obra como um todo. Essa arquitetura musical — com sua coreografia sonora e sua organização interna — está a serviço de um enredo dramaticamente simples e universal. “A história de Wozzeck é, na verdade, profundamente comum: um casal em conflito, a escalada do drama, um homem que assassina sua companheira e, em seguida, encontra a própria morte, deixando uma criança desamparada”, conclui Thierry Fischer. Infelizmente, narrativas como essa ecoam em todos os cantos do mundo com uma frequência perturbadora.
No filme de Herzog, Woyzeck, claro, é interpretado pelo ator Klauss Kinski e isso já diz tudo. Assim como Berg, o cineasta entende o que é um homem que enlouquece porque torturado e triturado pelo sistema, pela sociedade, pela civilização, pela vida.
Na montagem que meu amigo e maestro Leandro acompanhou em Florença, o também cineasta William Friedkin deve ter entendido tudo como Herzog: sim, “foi o tempo de soltar o balão, a afinação da criança”…
Büchner viu a vida como fragmentos desconexos. Berg costura esses fragmentos com arame farpado. O resultado não é bonito.
É necessário.
E agora é paulistano. Vá e ouça. Sinta. Depois, se for mesmo o caso, pense.
Jeffis Carvalho é editor do Estado do Cinema. Jornalista, roteirista, pesquisador de cinema e consultor de comunicação, é também membro do Conselho Consultivo da Fundação OSESP.
