por Leandro Oliveira e Irina Alfonso
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Em 1952, Sylvester Weaver, executivo da NBC, a maior transmissora de televisão americana do período, lançou um plano para introduzir “elementos de cultura ou informação relevante em praticamente cada programa da programação”. Weaver imaginava que sua política de “iluminação por exposição” levaria a uma nova era da programação televisiva norte-americana como um todo.
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Acredito que devemos abrir as janelas da televisão para que um maior número de pessoas possa buscar e ver o melhor, o mais recompensador. Precisamos expor as pessoas às entusiásticas recompensas que acompanham a compreensão da música, balé e os clássicos literários, ciência, arte e tudo o mais que tenha qualidade. Poderíamos, é claro apresentar eventos culturais para audiências menores que já estão mentalmente conectados com eles. Mas, programar apenas para intelectuais é fácil e redundante. Fazer de todos nós intelectuais — esse é o desafio da televisão.
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Embora jamais tenha podido implementar seu projeto em grande escala, Weaver provocou sim a NBC para uma grande diversidade de programação artísticas de qualidade, muitas delas com espetáculos de teatro, dança e música clássica. Os limites do apelo público, além dos altos custos envolvidos na sua produção, criaram dificuldades para que as transmissões encontrassem um nicho regular no horário nobre das televisões abertas. Mas apesar disso, as tentativas perseveraram por toda a segunda metade do século XX, sempre procurando atravessar as dificuldades para transcriação (usando o termo maravilhoso de Haroldo de Campos), adaptação e tradução, de um gênero de palco para as telas. Afinal, o tipo de intimidade requerido pela televisão, parecem antitéticos ao poder galvanizante dos grandes espetáculos cênicos no palco; afinal, como pode um concerto sinfônico tornar-se dinâmico visualmente? O que acontece com uma peça de teatro ou um bailarino quando vistos em planos close-up?
Houve muitas explorações e respostas para essas questões, frutos do enorme esforço de experimentação e a sensibilidade dedicada de muitos entre os grandes e anônimos diretores de televisão, por pelo menos 40 anos. Muitas soluções inteligentes puderam garantir, a seu modo, uma espécie de “gramática” audiovisual, que na década de oitenta tornou-se já bastante madura e bem compartilhada entre público e artistas de todo o mundo. É essa “gramática” compartilhada que nos permite, mesmo que intuitivamente, saber da diferença de qualidade entre uma boa e uma má transmissão sinfônica, da boa ou má realização de uma produção teatral nas telas. Pesquisar não apenas a gramática das telas para artes performáticas, mas a metodologia por traz dessa gramática, adaptá-la para as novas tecnologias digitais, e oferecê-las ao vivo por meio não mais da televisão, mas da internet, é o desafio de muitos de nossa geração — desafio que se estabelece para muito além das contrições pandêmicas.
“G.A.L.A.” de Gerald Thomas não é a primeira peça filmada do diretor, mas é sua primeira peça pensada direta e primeiramente para as telas. A adaptação de “Terra em Trânsito”, em 2020, já havia feito um pequeno alvoroço posto que, usando uma inteligente escolha do uso de uma câmera fixa (com um sutil movimento de zoom in na última cena) preservava toda a materialidade da performance da atriz Fabiana Gugli. Esse é o grande desafio do teatro filmado: distinguir-se do cinema, oferecendo em contrapartida a chance de “capturar a dinâmica da performance ao vivo, moldado agora pela intimidade do poder visual da câmera”, como diz Brian G. Rose, talvez o maior historiador do assunto.
Com “G.A.L.A.”, mantém-se a premissa, com uma mudança radical: opta-se pela técnica multi-câmeras, organizadas numa estrutura de arena, prevendo assim uma distribuição espacial mais arrojada — que é completamente coerente com o jogo cênico, agora múltiplo e fragmentado, cheio de gestos “maximalistas” de tensão e humor, ironia (“não sou Paulo Coelho, mas também imaginar coisa”) e pathos trágico (“Cuidado! Um dia o jardineiro se volta contra você”). Qual Mahler, a abarcar o Universo em suas Sinfonias, assim navega Gerald Thomas a provocar o muitas forças antitéticas do Cosmos, com seis câmeras dispostas no palco a serviço de um tour de force de 40 minutos solo de Fabiana Gugli — cuja precisão e inteligência telegênica mostraram-se, aqui, exuberante.
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“G.A.L.A.” realiza uma espécie de gesto inaugural não apenas no teatro de Gerald Thomas mas, de algum modo, no teatro contemporâneo brasileiro. Não porque tenhamos tido poucas experiências bem sucedidas no teatro online nestes tempos de pandemia. Apenas para exemplo, o Grupo Galpão apresentou em Junho um incrível espetáculo “Como os Ciganos Fazem as Malas”, que se desenrola inteiramente no aplicativo Telegram, e conta a história de um escritor que viaja num avião — e antes, seu “Quer ver a escuta”, já havia explorado muito da linguagem das peças radiofônicas. Em Londres e Berlim, diversos experimentos inteligentes resgataram a boa tradição do teatro filmado, permitindo todo um novo acesso ao público, criando um novo produto, inequivocamente potente, a ser desenvolvido paralelamente às formas tradicionais.
De fato, a reinvenção do gênero no contexto atual deveria ser motivo de discussão pública. Mas do ponto de vista da gramática audiovisual, “G.A.L.A.” é inovador pelo resgate e demonstração da potencia das técnicas tradicionais da transmissão audiovisual de teatro — aquelas inauguradas nos experimentos da década de cinqüenta do século passado, e que se tornaram infelizmente desconhecidas no Brasil contemporâneo. Com todo alvoroço da exploração da linguagem imersiva, com os jogos de participação do público, ou os tantos outros pseudos mantras típicos do universo digital, acabamos por ver perdido o mais radical e fundamental pressuposto de toda escola clássica de transmissão de artes de performance, algo que remonta ainda aos primeiros experimentos televisivos da década de 40: enquadramentos e movimentos, assim como as técnicas de posicionamento de câmeras e o ritmo mesmo da edição ao vivo, tudo deve estar coordenado e sempre a serviço daquilo que os artistas apresentam no palco — jamais encarado como um fim em si mesmo. Essa espécie de resgate e atualização de um certo “naturalismo” audiovisual é um dos pontos diferenciais da linguagem multi-câmeras de “G.A.L.A.”.
Antes de mais nada: os 42 minutos e 50 segundos de duração do espetáculo são gravados em tempo real — ou seja sem qualquer artifício de montagem posterior. Mesmo a inserções de efeitos finais de fogo e créditos foram realizados no software específico para esse tipo de produção, com material pré-produzido, claro, mas inserido no tempo e “calor” do espetáculo. A teatralidade da performance é preservado por meio das singelas 32 tomadas, que proporcionam uma taxa de corte média de 80,3 ASL (Average Shot Length, em inglês — o que traduz-se facilmente pela média de um minuto e vinte segundos por tomada). Para efeito de comparação, o filme “O Sacrifício” (1986) tem ASL de 74,1 — e é o filme de duração proporcional média de tomadas mais longas de cineasta Andrei Tarkovsky.
Além do tempo de corte, ajudam o fortalecimento da citada teatralidade, ainda, o cuidado com aquilo que podemos chamar por “geografia de cena”. Pensado de modo a preservar certos aspectos importantes, o vídeo garante ao público, por toda a duração da peça, total compreensão da localização espacial da atriz no cenário (com um evidente ruptura do “eixo”, na radicalíssima e pungente cena “eu estou só…” com uma tomada bird’s eye, a capturar a atriz deitada sobre o mar). Há por trás disso, uma forma engenhosa de posicionamento das seis câmeras, que reservam o ponto privilegiado frontal da cena, qual da perspectiva do palco italiano, mas não se resume a ele.
Do ponto de vista da composição, a distribuição de planos abertos, médios e close-up, assim como a organização de movimentos mais ou menos sutis (das 32 tomadas, 13 preveem algum tipo de movimento — pan, tilt e zoom, de velocidades variadas), permitem sequências que preservam toda harmonia do discurso teatral, em telas “pintadas” orgânicamente com os diferentes ambientes de iluminação assinados por Nicolas Caratori.
A disciplina da atriz Fabiana Gugli fica evidente na memorização e realização impecável de cada cena para sua marca de câmera, realizada plano a plano. Aqui, contra-intuitivamente, funciona uma regra de ouro das transmissões ao vivo: exatamente por valer-se da edição em tempo real, a decupagem prévia no teatro se torna talvez o trabalho mais rigoroso e decisivo para a boa realização do projeto; a blocagem e as marcas da atriz, durante as distintas repetições ao longo dos ensaios, são fundamentais para o devido ajuste de cada equipamento — que deve responder às necessidades espaciais e expressivas da atriz, raramente o contrário.
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“G.A.L.A.” foi transmitido no dia 22 de setembro desde o quinto andar do Sesc Avenida Paulista — numa apresentação puramente virtual, distribuída nos canais do YouTube da instituição. Ele segue disponível para o público que, à ocasião deste artigo, soma mais de 2.000 espectadores. Pela sua realização, invenção e arrojo de linguagem, é um dos grande sucessos do teatro brasileiro no ano de 2021.
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