por Rodrigo de Lemos
Em uma das cenas mais significativas do filme Afterimage, de Andrzej Wajda, o pintor de vanguarda Wladyslaw Strzeminski ouve a recriminação de um funcionário do governo comunista tcheco de que sua arte formalista, toda feita de linhas curvas e de campos de cor, pecava por sua neutralidade, por sua distância quanto ao – por assim dizer – mundo. O convite do funcionário era claro; que ele deixasse a pesquisa puramente estética que era a sua, emprestando seu talento ao projeto stalinista de construção de um amanhã perfeito e total.
Strzeminski declinou do chamado, e o restante do filme de Wajda mostra o preço alto de uma tal recusa. Não seria o caso de outros artistas que, a partir de 1934, foram solícitos aos acenos do Paizinho dos Povos no Kremlin, como o poeta francês Louis Aragon ou, entre nós, Jorge Amado. O surrealismo, o abstracionismo e outras tendências modernistas serão relegados como esteticismo, como tentativa de “reduzir toda a arte a alguma coisa fora de toda a realidade, de todo o meio ambiente” (as palavras são de um dos mais atuantes grupos influenciados pelo realismo socialista no Brasil, o Clube da Gravura de Porto Alegre; no mesmo texto, os gravuristas não hesitam em qualificar o modernismo de “aberração”).
Esteticismo; a palavra aflorou a alguns lábios para criticar os defensores da liberdade artística durante os recentes embates em torno da arte contemporânea no Brasil. Que atualmente valham-se do termo intelectuais arregimentados antes sob a égide da Igreja de Roma do que sob a bandeira da Internacional, eis algo de significativo de mudanças consideráveis na vida intelectual brasileira. Ainda assim, pode-se duvidar que haja uma diferença fundamental, em sua relação com a arte, entre os censores de ontem, em nome do progresso, e os censores de hoje, em nome da conservação.
Já tive a ocasião de evocar, neste Estado da Arte, o momento histórico do esteticismo. Correspondendo, grosso modo, à segunda metade do século XIX e tendo em Oscar Wilde sua figura mais emblemática, esse momento da história da arte e das ideias compreende uma gama de artistas e de escritores dentre os mais relevantes de sua época em países como a Inglaterra (John Ruskin, Dante Gabriel Rossetti, William Morris, Aubrey Beardsley), a França (toda a constelação que se reivindica de alguma forma do ideal do l’art pour l’art: Théophile Gautier, Gustave Flaubert, Charles Baudelaire) e a Itália (é o caso principalmente de D’Annunzio). Comum a todos eles, o rechaço à estética das burguesias nacionais do período pós-revolucionário, as quais buscavam reduzir a arte a instrumento para a edificação de uma sociedade à sua imagem e semelhança – nisso não muito diferentes dos stalinistas no Leste Europeu durante o século seguinte, apenas em prol não do conformismo socialista, mas burguês (o catolicismo conservador, a conciliação de classes, a realização imprescindível da mulher no matrimônio e na maternidade). É em nome desse conformismo que Charles Baudelaire e que Gustave Flaubert verão As Flores do Mal e Madame Bovary perseguidos em justiça por supostamente atentarem contra a família e a religião.
Essas gerações de artistas e de escritores oitocentistas encontrarão um refúgio na forma. Refúgio, não; a forma foi o recurso de que se valeram para combater as investidas pela instrumentalização da arte em favor das injunções da época, seja a moral conservadora, seja o hedonismo vulgar. Foi assim, por exemplo, com o parnasianismo. No Brasil, a poesia dos Bilac e dos Raimundo Correia recende ao oficialismo da República Velha. Na França (como explica a crítica Anny Detalle), o movimento eclode no Segundo Império com o valor de uma revolta, de uma recusa ao que se sentia ser a mediocridade intelectual da Paris sob o autoritarismo de Napoleão III. Ao passo que a alta sociedade se gastava nos divertimentos de massa, os Théophile Gautier e os Leconte de l’Isle isolavam-se na biblioteca em um protesto à frivolidade ambiente, o primeiro esculpindo poemas de uma perfeição sem transigências, o segundo fazendo reviver civilizações desaparecidas por meio de uma erudição e de uma forma como que sobre-humanas. A forma exigente era um modo de assinalar, a uma sociedade aparentemente dominada por arrivistas e por professores de moral, a possibilidade de uma existência ela também dedicada a exigências superiores.
A noção de forma em si mesma se presta a essa desobediência civil da arte. Os autoritarismos políticos – comunistas, fascistas, religiosos, das massas – buscam submeter a obra a seu conteúdo político ou moral, à mensagem que se supõe ela deva entregar à massa. Essa mensagem deve ser o mais unívoca possível. O sentido não pode deixar dúvida quanto ao seu sentido. A defesa da reta doutrina católica, a construção do amanhã socialista ou a glorificação do homem comum são propósitos nobres demais, urgentes demais, para permitir qualquer dubiedade. Não é nas dobras das ambiguidades que se escondem as heresias, as traições?
Ora, são precisamente essas ambiguidades que a forma explora e facilita. Não porque a forma não diga nada. Ao contrário; a forma diz muito, ela diz tudo; é ela que, encontrando o o contexto, produz sentido – basta nos imaginarmos subitamente confrontados a uma forma absolutamente alienígena e desconhecida: não tardaremos a nos perguntar sobre o que ela é, a que serve, de onde veio. Seria ainda mais apropriado, em arte, definir a forma como o lugar onde acontece sentido, tal qual o instrumento é o lugar onde acontece a música. E digo sentido (não o sentido, tampouco os sentidos, como se houvesse dois, ou três, ou dez, em uma obra), porque o sentido na arte é de fato como a música: uma espécie de corrente modulável, inapreensível definitivamente, inexistente fora de cada momento do seu desenvolver-se. É por isso que George Steiner define a interpretação artística como uma “narrativa de experiência formal”, como o relato de um “encontro entre intelecto e criação”. Para ele, o sentido total da obra seria incomensurável, pois se daria na relação com um contexto por definição ilimitado; tentar apreende-lo por inteiro equivaleria a tentar apreender “a totalidade do ser”. Daí resultarem frustradas as tentativas de associar um grande romance como Madame Bovary seja à moral pró-família, seja às pautas feministas. Uma verdadeira obra de arte tem do que trair todas as causas.
O abstracionismo talvez tenha sido a tentativa artística mais radical de ater-se ao máximo a essa música do sentido na forma – daí, frequentemente em obras abstratas, títulos como “composição” e “ritmo”, numerados tal peças de concerto, quando não as referências explícita à música, como as evocações do jazz nos títulos das telas nova-iorquinas de Mondrian. Era essa indeterminação (muito mais que a neutralidade!), decorrente de uma abordagem musical do sentido, que tornava a pintura de Strzeminski inaceitável ao estalinismo.
Entretanto, não só o censor religioso ou político busca congelar essa música semântica; ao renegar a forma, muito da arte contemporânea partilha dessa ânsia. Por certo, no ato mesmo de eludirem a forma, muitas produções artísticas nas últimas quatro décadas aspiraram a essa mesma eclosão da significação, não pela representação, mas pela apresentação mais ou menos direta, na esteira de Duchamp, de objetos subtraídos ao mundo, com suas evocações sociais, sentimentais, políticas. Ao mesmo tempo, à medida que correntes artísticas dos anos 60 em diante aproximam-se da militância, o próprio anti-formalismo de que em parte se reivindicam predispõem-nas a tornarem-se presas da afirmação unívoca e autoritária de um sentido em nome da causa, agora em conformidade com a esquerda pós-moderna (pós-colonial, anti-racista, pró-LGBT). A verdade moral que essas reivindicações possam conter não deveria justificar qualquer violação da verdade própria à obra de arte. Como diz o Eclesiástico: Não impeçais a música.
