por Alexandre Pinheiro Hasegawa
Ao iniciar a carreira lírica, Horácio, dirigindo-se a Mecenas, promete-lhe, caso venha a ser inserido entre os poetas modelares do gênero, que, sublime, atingirá os astros (Odes 1.1.35-36: quod si me lyricis vatibus inseris, / sublimi feriam sidera vertice: “e se entre os vates líricos tu me inserires, / vou atingir os astros com sublime fronte”); a poesia o mistura aos deuses superiores (Odes 1.1.29-30: me doctarum hederae praemia frontium / dis miscent superis: “as heras, prêmios das doutas frontes, me / misturam aos deuses súperos”). Não passou despercebido da crítica que a conclusão da ode inicial, neste movimento de elevação, da terra aos céus, volta ao início da composição, quando, ao iniciar o priamel, descreve aqueles que buscam a glória na competição atlética; esses, vitoriosos, senhores da terra, são elevados até os deuses (vv.5-6: palmaque nobilis / terrarum dominos evehit ad deos: “e a nobre palma / ergue os senhores das terras até os deuses”). Dos astros, com que se fecha a primeira ode de Horácio, das alturas do céu somos levados de novo às terras com Júpiter a lançar neve e granizo na ode sucessiva (Odes 1.2.1-2: iam satis terris nivis atque dirae / grandinis misit Pater: “já às terras bastante neve e terrível / granizo enviou o Pai”). Ao final da segunda composição do primeiro livro das Odes, depois de revirar, com o dilúvio, os altos e baixos, colocando os peixes nos elevados montes e altos ulmeiros (vv.7-9: omne cum Proteus pecus egit altos / visere montes, // piscium et summa genus haesit ulmo: “quando Proteu levou todo o gado a ver os elevados montes e o gênero dos peixes se prendeu no cume do ulmeiro”), deseja longa estadia na terra ao “vingador de César”, o deus Otávio-Mercúrio, demorando-se a retornar ao céu (vv.41-52):
sive mutata iuvenem figura
ales in terris imitaris, almae
filius Maiae, patiens vocari
Caesaris ultor,
serus in caelum redeas diuque 45
laetus intersis populo Quirini,
neve te nostris vitiis iniquum
ocior aura
tollat; hic magnos potius triumphos,
hic ames dici pater atque princeps, 50
neu sinas Medos equitare inultos
te duce, Caesar.
ou então tu, alado filho de Maia nutriz,
se imitares nas terras um jovem, mudado
o aspecto, suportando ser chamado
o vingador de César;
lentamente ao céu voltes e por muito tempo, 45
alegre, estejas entre o povo de Quirino,
e a brisa não te leve, muito rápido,
avesso aos nossos vícios;
aqui de preferência ames grandes triunfos;
aqui ser nomeado pai e soberano, 50
nem deixes que cavalgue inulto o Persa,
tu sendo o chefe, César.
Então, o deus Mercúrio, presente na terra como Otávio Augusto, tem duro trabalho no mundo, ao lutar contra os inimigos e vingar a morte de Júlio César. Se, logo na abertura (Odes 1.1), o poder político se faz presente no endereçamento e elogio a Mecenas (v.2: o et praesidium et dulce decus meum: “ó, minha proteção e minha doce glória”), na ode seguinte (Odes 1.2) ele se manifesta como divindade na figura do princeps. Assim, se Horácio termina a primeira composição, afirmando o poder que a poesia tem de elevar o homem aos deuses, agora conclui a segunda com um deus entre os homens, Augusto, que vai se demorar na terra.
Neste movimento, dos astros ao rés-do-chão e da terra ao céu, sucedem-se os poemas em linha horizontal no desenrolar do antigo volume (volumen) que Horácio faz desfilar em grande variação de metros e matérias. Assim, depois de se dirigir a Mecenas e introduzir Otávio Augusto, homenageia no terceiro poema (Odes 1.3) o poeta e amigo Virgílio, metade de sua alma (v.8: animae dimidium meae), que parte em viagem pelo mar. Esperávamos, pelo encerramento da ode anterior (1.2), uma permanência um pouco maior na terra com o deus Augusto-Mercúrio, mas somos levados novamente às alturas, a contemplar os irmãos de Helena, Castor e Pólux, “astros brilhantes” (v.2: sic fratres Helenae, lucida sidera), que, junto com Vênus, “poderosa deusa de Chipre” (v.1: diva potens Cypri), e Éolo, “pai dos ventos” (v.3: ventorumque … pater), devem governar a nau que leva aquele que introduziu Horácio no círculo de Mecenas, Virgílio. Não nos surpreende mais, portanto, que, ao final do terceiro poema, nesta busca pelo céu, encontremos Júpiter na tentativa de lançar novamente raios à terra (vv.37-40):
Nil mortalibus ardui est;
caelum ipsum petimus stultitia neque
per nostrum patimur scelus
iracunda Iovem ponere fulmina. 40
Aos mortais nada é árduo;
buscamos com loucura o próprio céu e não
permitimos, por nosso
crime, que Jove raios iracundos deponha. 40
Assim, ao final da terceira composição voltamos ao início da segunda, quando Júpiter, lançando seus raios, aterroriza a cidade (Odes 1.2.3-4: dextera sacras iaculatus arcis / terruit urbem: “com a destra, dardejando sagradas torres, aterrorizou a cidade”), mas no início da terceira ode, com os luminosos astros, retornamos ao fecho do poema de abertura, em que o poeta diz que os atingirá com sublime fronte. Poderíamos continuar na leitura sucessiva dos poemas e veríamos que na seguinte (Odes 1.4), sucedendo-se ao mau tempo dos “raios iracundos” de Jove, “desfaz-se rigoroso inverno pela agradável sucessão da primavera e do Favônio” (v.1: solvitur acris hiems grata vice veris et Favoni). É assim, portanto, que Horácio encadeia seu discurso lírico que apresentamos hoje no quarto texto para o Estado da Arte – Estadão.
Depois da abertura, no primeiro poema em que faz explícita declaração do programa poético, em Odes 1.6, Horácio se caracteriza como pequeno (v.9: tenues), opondo-se ao grande (v.9: tenues grandia), contraposição ressaltada pela contiguidade dos adjetivos no verso. Depois de recusar a matéria elevada, seja da épica, com alusão à Ilíada (vv.5-6: … nec gravem / Pelidae stomachum cedere nescii: “nem a grave cólera do Pelida que não sabe ceder”) e à Odisseia (v.7: nec cursus duplicis per mare Vlixei: “nem o percurso por mar do dúplice Ulisses”), seja da tragédia, em provável referência ao Tieste de Vário (v.8: nec saevam Pelopis domum: “nem a cruel casa de Pélops”), poeta mencionado no início como digno de celebrar os feitos de Agripa, Horácio propõe cantar duas espécies líricas: a simpótica, ao mencionar os “banquetes” (v.17: convivia), e a erótica, ao falar das “lutas das acerbas virgens, com unhas aparadas, contra jovens” (vv.17-18: proelia virginum / sectis in iuvenes unguibus acrium). A contraposição parece ser enfatizada no poema seguinte, Odes 1.7, ao referir o “poema perpétuo” (vv.5-6: sunt quibus unum opus est intactae Palladis urbem / carmine perpetuo celebrare), praticado por alguns (quibus), mas de certo não por ele, Horácio, que acabara de recusar o elevado em favor do menor.
Essa oposição entre a grandiosa poesia que canta a guerra e a diminuta lírica imbele (Odes 1.6.10: imbellisque lyrae), tópica de origem calimaquiana, é retomada na conclusão do quarto livro das Odes (4.15), publicado separadamente, quando o poeta tinha vontade de cantar “batalhas” (v.1: proelia) e “vencidas cidades” (v.2: victas … urbis); apareceu-lhe Apolo, deus da poesia, e o repreendeu com a lira (v.2: increpuit lyra): que não lançasse suas pequenas velas ao mar Tirreno (vv.3-4: ne parva Tyrrhenum per aequor / vela darem). Ainda em outro momento – insistamos um pouco mais sobre esse ponto – o poeta opõe o grande ao pequeno com menção à lira. Ao fim de Odes 3.3.69-72, depois do longo discurso de Juno no concílio dos deuses (vv.17-18: elocuta consiliantibus / Iunone divis), que trata de sua perseguição à Troia/Roma, o poeta afirma que tal discurso não convém à jocosa lira (v.69: non hoc iocosae conveniet lyrae). Conclui com alocução à musa (vv.70-72):
quo, musa, tendis? Desine pervicax
referre sermones deorum et
magna modis tenuare parvis.
Para onde, musa, tu te voltas? Deixa, pertinaz,
de narrar os discursos de deuses e
atenuar grandes assuntos em pequenos metros.
A inadequação entre a grandiosidade da matéria épica (magna), no extenso discurso da deusa (sermones deorum), e o diminuto dos metros líricios (parvis), na estrofe alcaica aqui utilizada, é ressaltada pela disposição dos adjetivos nas extremidades do último verso e o uso do verbo tenuare (“atenuar”, “tornar pequeno, tênue”). Se em Odes 1.6.10 a lírica é caracterizada negativamente como “não guerreira” (imbellis), em Odes 3.3.69 ela é adjetivada positivamente como “jocosa”, aspecto importante da poesia horaciana, que não será tratado neste texto.
Vejamos mais um exemplo para que tenhamos um de cada livro, antes de avançarmos: em Odes 2.12, dirigindo-se a Mecenas (v.11: Maecenas, melius ductaque per vias) – endereçamento sempre muito importante na lírica de Horácio –, o poeta menciona novamente a matéria bélica (v.1: “as longas guerras da feroz Numância”: longa ferae bella Numantiae), que Mecenas não desejaria ver adaptada aos suaves metros da cítara (vv.3-4: mollibus / aptari citharae modis). Embora aqui haja, como anteriormente, inadequação entre “as longas guerras” ou o “duro Aníbal” (v.2: durum Hannibalem) e os “suaves metros” da lírica, observamos uma pequena – mas importante – mudança dessa oposição em confronto com aquela colocada no final de Odes 3.3.72, em que os metros são qualificados como pequenos, breves (parvis). No lugar da brevidade, temos suavidade (mollibus), que certamente é usada em contraposição ao adjetivo “duro” que caracteriza Aníbal. A mudança, como veremos, parece indicar certa elevação em confronto com “pedestre”, usado mais abaixo para caracterizar o gênero historiográfico, praticado por Mecenas, em que convém celebrar as batalhas de César (vv.9-10: tuque pedestribus / dices historiis proelia Caesaris). Assim, a guerra, matéria tanto da elevada épica como da humilde historiografia, não se adequa bem à suavidade da lírica, que parece agora caracterizada como mediana, entre esses extremos.
Ora, parece muito adequado que isso ocorra justamente no segundo livro, situado exatamente entre dois extremos. A primeira recolha lírica, que encerra os três primeiros livros, tem seu centro com Odes 2, um conjunto que se caracteriza pela mediania, quando comparado aos outros dois. Assim, se o primeiro livro tem 38 odes e o último é composto por 30, o segundo encerra 20 poemas; se o primeiro livro apresenta no início variação contínua de metros (Odes 1-9) e o terceiro começa sem variação (Odes 1-6), o segundo se inicia por um meio termo entre a variação contínua e a não variação: a alternância de estrofes alcaicas e sáficas (Odes 1-11); alternância que se encerra justamente com Odes 2.12, em que se dirige a Mecenas, e situa a lírica entre a elevação épica e a humildade da prosa historiográfica.
Não é casual também, assim julgamos, que na exata metade desse comedido segundo livro (Odes 2.10) – portanto, no centro do centro – tenhamos a célebre expressão aurea mediocritas (v.5: auream quisquis mediocritatem), com que recomenda a moderação a Licínio, que, segundo alguns, é o cunhado de Mecenas. Parte da crítica pensou aqui na presença da filosofia peripatética, com o meio termo aristotélico (mesótês), a virtude colocada entre dois extremos viciosos: um por excesso e outro por falta (Ética a Nicômaco, 1106a-1107a). Parece, porém, que se trata mais de exortação genérica como o preceito délfico: “nada em excesso” (mêdén ágan). Em tempos nada moderados, leiamos esse poema, que já teve grande fortuna:
Rectius vives, Licini, neque altum
semper urgendo neque, dum procellas
cautus horrescis, nimium premendo
litus iniquum.
Auream quisquis mediocritatem5
diligit, tutus caret obsoleti
sordibus tecti, caret invidenda
sobrius aula.
Saepius ventis agitatur ingens
pinus et celsae graviore casu10
decidunt turres feriuntque summos
fulgura montis.
Sperat infestis, metuit secundis
alteram sortem bene praeparatum
pectus. Informis hiemes reducit 15
Iuppiter, idem
summovet. Non, si male nunc, et olim
sic erit: quondam cithara tacentem
suscitat Musam neque semper arcum
tendit Apollo. 20
Rebus angustis animosus atque
fortis appare; sapienter idem
contrahes vento nimium secundo
turgida vela.
Licínio, viverás de modo mais correto,
não afrontando sempre o mar alto nem, cauto,
ao temer tempestades, raspando em excesso
o iníquo litoral.
Todo aquele que a áurea mediania amar, 5
seguro, evitará as misérias de um teto
deteriorado; sóbrio, evitará palácio
para ser invejado.
Com mais frequência pelos ventos é agitado
pinheiro enorme, e torres elevadas tombam 10
com queda mais pesada, e as montanhas mais altas
os relâmpagos ferem.
Tem esperança na desgraça, na bonança
teme diversa sorte o bem disposto peito.
Os disformes invernos Júpiter nos traz, 15
ele mesmo os remove.
Se agora a situação mal está, não será
assim um dia; por vezes a calada Musa
Apolo acorda com a cítara, nem sempre
mantém o arco entesado. 20
Mostra-te corajoso e forte nos apertos;
do mesmo modo, quando o vento favorável
em excesso estiver, vais sabiamente as velas
túrgidas recolher.
Contudo, ao fim do segundo livro (Odes 2.20), o poeta sugere elevação, que virá com o ciclo das chamadas Odes Romanas (3.1-6), onde se encontram os mais longos poemas líricos, todos em estrofes sáficas como o último poema de Odes 2. Horácio, em sua conclusão, novamente dirigindo-se a Mecenas (v.7: dilecte Maecenas), narra sua metamorfose em “ave branca” (v.10: … et album mutor in alitem), muito provavelmente um cisne, que faz seu último canto, o de despedida do segundo livro, profetizando a perenidade de seus versos e dele mesmo, como faz o Sócrates platônico no Fédon (85a), que no momento de sua morte se considera companheiro dos cisnes, ave consagrada a Apolo, compartilhando assim o dom da profecia, ou como a profetisa Cassandra do Agamêmnon de Ésquilo (vv.1444-1445), descrita por Clitemnestra como cisne, que, morrendo, cantou seu último lamento. Como vimos, a identificação com a “ave branca” tem longa tradição, mas aqui nos interessa, sobretudo, como a metamorfose em cisne do poeta/profeta (v.3: vates) aponta para o sublime com que se inicia o próximo livro: “odeio o vulgo profano e me afasto dele” (Odes 3.1.1: odi profanum volgus et arceo). Para tanto, leiamos as duas estrofes introdutórias deste último canto (Odes 2.20.1-8):
Non usitata nec tenui ferar
pinna biformis per liquidum aethera
vates, neque in terris morabor
longius inuidiaque maior
urbis relinquam. Non ego, pauperum 5
sanguis parentum, non ego, quem uocas,
dilecte Maecenas, obibo,
nec Stygia cohibebor unda.
Não por usual nem pequena pena serei
levado, vate biforme, pelo líquido éter,
nem me demorarei mais na terra,
e, maior que a inveja,
abandonarei as cidades. Eu, sangue 5
de pobres pais, eu, a quem convocas,
amado Mecenas, não morrerei, não,
nem serei retido pela água estígia.
O adjetivo inicial tenuis já foi usado, como vimos acima, em Odes 1.6.9 para caracterizar o poeta, que, pequeno, não tenta cantar o grande (vv.5 e 9: nos, Agrippa, neque haec dicere … / conamur, tenues grandia: “nós, Agripa, pequenos, não tentamos cantar estes grandes assuntos”). Portanto, agora, no fim do segundo livro, na metamorfose em cisne, o poeta propõe certa elevação ao negar a pequenez das asas com que alça voo maior (v.1: non usitata nec tenui ferar / pinna: “não por usual nem pequena pena serei levado”), não se demorando mais na terra (vv.3-4: neque in terris morabor / longius), imagem que se contrapõe à conclusão do primeiro livro (Odes 1.38), em que o vemos bem ligado à terra, “sob a espessa videira” (vv.7-8: sub arta / vite), “bebendo” (v.8: bibentem), gesto característico de muitas odes, que nos exortam a tomar vinho. Esse vate transformado, de dupla natureza (v.2: biformis) – longa discussão sobre o adjetivo, com interpretações, por vezes, muito divergentes – abandonará a terra (centro) e não será retido pela água do rio infernal (submundo), o Estige (v.8: Stygia unda: “estígia água”), não será esquecido, mas sobreviverá, voando, pelo líquido ar (acima do mundo). Maior do que a inveja, em alusão a Calímaco – para ficar com um exemplo, veja Hino a Apolo, vv.105-113 –, o poeta de origem humilde (vv.5-6: pauperum / sanguis parentum: “sangue de pobres pais”) torna-se poderoso, como dirá também no fim do terceiro livro (Odes 3.30.12: ex humili potens). Como no epitáfio de Ênio (veja nosso primeiro texto no Estado da Arte), imitado aqui, o poeta não morrerá, pois voará vivo pela boca dos homens.
Transformado, então, em cisne, que é levado por inusitadas plumas, o vate se apresenta no início do livro seguinte como “sacerdote das Musas” (Odes 3.1.3: Musarum sacerdos) que canta canções inauditas (vv.2-3: carmina non prius / audita). Assim, em dois dos seis poemas do ciclo das Odes Romanas começa o poeta das alturas do céu: em Odes 3.4, a mais longa de todas, Horácio invoca Calíope deste modo (vv.1-4):
Descende caelo et dic age tibia
regina longum Calliope melos,
seu voce nunc mavis acuta,
seu fidibus citharave Phoebi.
Desce do céu e canta, vamos, com a tíbia,
rainha Calíope, uma longa canção,
ou, se agora preferires, com voz aguda,
ou com a lira ou a cítara de Febo;
na subsequente, em Odes 3.5, novamente no céu, vemos Júpiter a governar com seus raios, assim como o divino Augusto reinará na terra (vv. 1-4):
Caelo tonantem credidimus Iovem
regnare: praesens divus habebitur
Augustus adiectis Britannis
imperio gravibusque Persis.
No céu Júpiter reina trovejante,
cremos; na terra, Augusto será tido
um deus, anexados os britanos
e os fortes persas ao império.
Não nos parece casual ainda que em Odes 3.3 – não nos primeiros versos, mas também no começo (v.6) – vejamos a “poderosa mão do fulminante Júpiter” (fulminantis magna manus Iovis) que não perturbará o “homem justo e tenaz em seu propósito” (v.1: iustum et tenacem propositi virum). Esse voo nas alturas, iniciado ao fim do segundo livro, continua pelo ciclo das Odes Romanas, preparação para o coroamento do terceiro livro, em que definitivamente o poeta atinge os astros, quando a musa Melpômene cinge os cabelos dele com louro délfico (Odes 3.30.15-16: et mihi Delphica / lauro cinge volens, Melpomene, comam) por ter construído um monumento poético mais perene que o bronze, mais elevado que a régia construção das pirâmides (vv.1-2: exegi monumentum aere perennius / regalique situ pyramidum altius).
A diminuta e laboriosa abelha: imagem da poética horaciana
É, porém, na segunda recolha lírica (Odes 4), caracterizada em geral como pindárica e elevada, que Horácio se compara à pequena abelha, em contraposição ao “cisne de Dirce” (Odes 4.2.25: Dircaeum … cycnum), Píndaro. A ave em que tinha se transformado – não com que tinha se comparado – agora é o próprio poeta grego; o latino, por sua vez, se compara à abelha de Matino, monte provavelmente na Apúlia (vv. 27-28: ego apis Matinae / more modoque). À elevação do poeta-cisne tebano – Dirce é fonte em Tebas – contrapõe-se o diminuto do minucioso trabalho de Horácio (vv.31-32: operosa parvus / carmina fingo), que compõe seus carmina à maneira do inseto voador da Apúlia, região onde nasceu o latino.
Porém, Píndaro, conhecido como o príncipe dos mélicos arcaicos – o termo lírico só surge em época helenística –, não se compara ou se identifica com o cisne, mas com a águia, ave sagrada de Zeus, contra quem grasnam em vão os corvos (Olímpica 2.87-89); compara-se ainda com este pássaro que realiza altíssimo voo (Nemeias 5.20-21). Por outro lado, a pequena abelha, com que se compara Horácio, é frequente nos epinícios de Píndaro – poemas em louvor ao vencedor de uma competição atlética: em Nemeias 3.76-78, o canto é identificado com o mel misturado com branco leite; em Olímpicas 10.97-99, aparece apenas o mel; por fim, em Ístmicas 5.53-54, temos novamente o produto das abelhas. Contudo, para a imagem horaciana, parece ser mais significativa, como já apontaram alguns críticos, a descrição em Píticas 10.53-54, em que o poeta, ao compor seus poemas de louvor, se compara a uma abelha que vai de flor em flor. Por fim, lembremos que na vida de Píndaro – vejam nosso primeiro texto da série – há o relato de que as abelhas, quando ele era menino, pousaram sobre seus lábios e construíram favos de mel enquanto dormia.
Píndaro: modelo das Odes de Horácio
Ora, também se dizia o mesmo de Platão: as abelhas pousaram em seus lábios, ainda recém-nascido. Não à toa, no Íon (534a-b), há novamente a associação entre os poetas entusiasmados e as abelhas: “Assim como os coribantes não dançam freneticamente estando em seu juízo, assim também os mélicos [melopoiói] não fazem aquelas belas melodias [mélê] estando em seu juízo, mas, quando eles embarcam na harmonia e no ritmo, eles se tornam bacantes e possuídos; como as bacantes retiram dos rios mel [méli] e leite quando estão possuídas, mas não estando em seu juízo, também a alma dos mélicos [melopoiôn] trabalha assim, como eles mesmos dizem. Pois os poetas nos dizem – não é? – colhendo de fontes de mel corrente [melirrýtôn] de certos jardins e vales das Musas, eles nos trazem as melodias [mélê]; como as abelhas [mélittai], também eles assim voam. E dizem a verdade. Pois coisa leve é o poeta, e alada e sacra, e incapaz de fazer poemas antes que se tenha tornado entusiasmado e ficado fora de seu juízo e o senso não esteja mais nele” (tradução de Cláudio Oliveira com modificações para ressaltar a relação do original entre os mélicos com suas melodias e as abelhas – mélittai – com seu mel).
Horácio, porém, reverte as imagens pindárica e platônica para emulação: assim toma a identificação desses dois autores que tiveram em seus lábios o mel das abelhas. Se Píndaro se compara às abelhas, Horácio toma para si a comparação, identificando o mélico com o cisne, com quem diz ser impossível rivalizar (Odes 4.2.1-4); se o Sócrates platônico compara os mélicos, poetas entusiasmados, com as abelhas, Horácio, ao se comparar com esses pequenos insetos voadores, propõe forjar “canções laboriosas” (vv.31-32: operosa parvus / carmina fingo), ou seja, mais do que a poética da inspiração há aqui a poética do labor limae, o trabalho técnico, negado no diálogo platônico. Portanto, mais uma vez, o poeta latino se volta à doutrina calimaquiana e neotérica do diminuto (parvus) e do labor da lima, defendida na Arte Poética (v.291). Também Calímaco se vale, como bem se sabe, da imagem da abelha que leva água límpida para caracterizar sua poética (Hino a Apolo 2.110-112), em contraposição ao grande rio da Assíria que carrega consigo muita sujeira.
Fechemos esse pequeno sobrevoo pelas Odes de Horácio – voltaremos em breve a elas – com o início de Odes 4.2.1-4, já mencionado por nós, em que o poeta, dirigindo-se ao épico Julo Antônio, diz que quem se esforça por emular Píndaro (v.1: Pindarum quisquis studet aemulari) – admirado por Hölderlin, Ronsard e d’Annunzio – será como Ícaro e “dará nome ao cristalino mar” (vv.3-4: vitreo daturus / nomina ponto). Assim, a tentativa de um voo às alturas leva à queda até as profundezas. Mas, o audaz poeta latino, que já imitou Píndaro em Odes 1.12, tomando o início de Olímpicas 2.1-2, mais uma vez, em um trabalho minucioso, como o da pequena abelha, depois de trazer o nome do poeta em primeira posição, faz com que surja em anagrama na sequência (v.3), como observou o linguista francês Antoine Meillet, escrevendo a Saussure. Fiquemos, enfim, com esse célebre passo (Odes 4.2.1-4), em que evidenciamos o anagrama:
Pindarum quisquis studet aemulari,
Iulle, ceratis ope Daedalea
Nititur PINnis, vitreo DAtuRUS
Nomina ponto.
Para saber mais:
A bibliografia sobre as Odes é vastíssima. Vamos referir, primeiramente, os principais comentários: R.G.M. Nisbet é um dos principais nomes para o estudo da lírica horaciana, que, conjuntamente com Margaret Hubbard, fez comentário aos dois primeiros livros, A commentary on Horace: Odes, Book I, Oxford (1970) e A commentary on Horace: Odes, Book 2, Oxford (1978); muito tempo depois, em parceria agora com Niall Rudd, publicou o comentário ao terceiro: A commentary on Horace: Odes, Book 3. Oxford (2004). A falta do comentário ao quarto livro foi preenchida por Paolo Fedeli e Irma Ciccarelli que produziram volumosa obra, Q. Horatii Flacci Carmina Liber IV, Firenze (2008). Menos densos, mas muito úteis e mais recentes, são os comentários da coleção green-and-yellow, Cambridge Greek and Latin Classics: para Odes 1, o de Roland Mayer, Horace: Odes, Book I, Cambridge (2012); para Odes 2, o recentíssimo de Stephen Harrison, Horace: Odes, Book II, Cambridge (2017); para Odes 4 e Carmen Saeculare, o de Richard Thomas, Horace: Odes Book IV and Carmen Saeculare, Cambridge (2011). Não se tem notícia ainda do comentário ao terceiro livro. Vale a pena ainda destacar o comentário italiano de Elisa Romano, Q. Orazio Flacco: Le Opere I: Le Odi, Il Carme Secolare, Gli Epodi, tomo secondo, Roma (1991); o alemão de Adolf Kiessling, Q. Horatius Flaccus: Oden und Epoden (I), Berlin (várias datas), reeditado por Richard Heinze. Destacamos na sequência alguns dos estudos já clássicos: embora não exclusivamente sobre as Odes, o livro de Eduard Fraenkel, Horace, Oxford (1957), o discípulo de Wilamowitz-Moellendorff; a monumental obra de Giorgio Pasquali, Orazio lirico, Firenze (1920), em que se desenvolve a relação entre Horácio lírico e a poesia helenística, até então deixada um pouco de lado, pois os estudos privilegiavam a relação com a poesia mélica arcaica: Alceu, Safo e Píndaro; ainda útil o livro de Steele Commager, The Odes of Horace. A Critical Study, New Haven-London (1962); importante obra de Alberto Cavarzere sobre a técnica do motto inicial, Sul limitare. Il “Motto” e la poesia di Orazio, Bologna (1996); o utilíssimo livro de Alessandra Minarini sobre a organização dos três primeiros livros das Odes, em que passa em revista os estudos desde o séc. XIX, Lucidus Ordo. L’architettura della lírica oraziana (libri I-III), Bologna (1989); para o mesmo assunto, organização dos poemas em livro, sempre se mencionam Matthew Santirocco, Unity and Design in Horace’s Odes, Chapel Hill (1986) e David Porter, Horace’s Poetic Journey. A Reading of Odes 1-3, New Jersey (1987); sobre o quarto livro das Odes, Michael Putnam fez ótimo estudo em Artifices of Eternity: Horace’s Fourth Book of Odes, Ithaca-London (1986); em português, um estudo sobre o lugar-comum na lírica horaciana, o livro de Francisco Achcar, Lírica e Lugar-Comum. Alguns Temas de Horácio e sua Presença em Português, São Paulo (1994). São muitos os artigos sobre as Odes; entre os mais citados estão aqueles reunidos em Horace: Odes and Epodes, Oxford (2009), editado por Michèle Lowrie, autora também de Horace’s Narrative Odes, Oxford (1997). Entre as contribuições que fizemos, destacamos a última: Alexandre P. Hasegawa, “Mercúrio rouba a voz e o lugar de Apolo no carm. 1.10 de Horácio”, Phaos 17 (2017), pp.83-100, disponível on-line. Nos últimos anos, houve crescente interesse pelas Odes, que gerou algumas teses, entre as quais mencionamos: Alexandre Piccolo (in memoriam), O Arco e a Lira. Modulações da épica homérica nas Odes de Horácio, Unicamp/Campinas (2015), sobre as relações intertextuais entre Horácio e Homero; Guilherme Gontijo Flores, Uma poesia de mosaicos nas Odes de Horácio: comentário e tradução poética, USP/São Paulo (2014), principalmente sobre a organização dos livros e tradução poética; Lya Valeria Serignolli, Baco, o simpósio e o poeta, USP/São Paulo (2017), sobre a representação de Baco, sobretudo nas Odes de Horácio.
Leia mais:
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