por Márcio Mauá Chaves Ferreira
Polinices, um dos filhos de Édipo, ataca Tebas, sua cidade natal, em aliança com as forças de Argos, onde se encontrava exilado desde que seu irmão Etéocles assumiu o poder após a expulsão e posterior morte de seu pai. Os dois irmãos se entrematam e, após o combate fratricida e a vitória de Tebas contra a expedição movida por Argos (conhecida como “Os sete contra Tebas”), Creonte, agora rei da cidade, decreta que a Etéocles, herói defensor de sua terra, sejam concedidas todas as honras fúnebres, as quais terão por sua vez de ser negadas a Polinices, traidor do solo paterno, devendo ele, portanto, permanecer insepulto e ser desfigurado por cães e aves selvagens. Aquele que descumprir o decreto será punido com a morte.
O segundo canto coral (chamado “primeiro estásimo”) da Antígona inicia-se depois que um guarda anuncia a Creonte que alguém, como se com a intenção de evitar um sacrilégio, indo contra o édito do rei, enterrou Polinices, lançando sobre ele alguns punhados de terra seca e dura e realizando os necessários ritos sagrados, e partiu sem deixar rastros. Creonte acusa o guarda de ter sido subornado por aqueles que não se dispõem a obedecer-lhe e exige que ele revele o autor do feito, impondo-lhe igualmente a pena de morte caso não o faça. É nesse ponto que o episódio se interrompe e a canção começa.
Uma característica notável desse que é o mais célebre canto coral de todas as tragédias gregas (talvez em razão dessa própria característica) diz respeito ao que se costuma chamar “pertinência” ou “relevância”. No típico jogo de recitações e canções (a que já aludi na introdução à tradução da cena do Édipo Rei publicada neste espaço), é comum nas peças de Sófocles que os cantos reflitam de algum modo os episódios que lhes são imediatamente anteriores, traçando algum comentário lírico, ainda que de forma mais alusiva, à situação dramática que se deu antes deles, ou especulando consequências futuras a partir desses acontecimentos.
Ocorre que a relação do significado desse canto coral, cuja tradução segue abaixo, com os fatos que se deram no palco até o momento em que ele é entoado está longe de ser evidente, e não há grande unanimidade entre os estudiosos e comentadores dessa tragédia acerca desse vínculo, chegando alguns à posição extrema segundo a qual não haveria ligação alguma entre o conteúdo do enredo e o da canção. Isso porque, em vez de uma reflexão ou um comentário em que o descumprimento ou a promulgação do édito aparecem de modo mais ou menos direto, o que vemos é uma ode que considera de modo amplo a imensidão dos recursos e a engenhosidade da raça humana. Estamos de novo, como no último texto publicado sobre uma passagem do Prometeu Acorrentado, no terreno da técnica.
Vimos que ali o protagonista do drama estabelecia uma espécie de catálogo completo das técnicas de sua época (ou, quem sabe, num golpe de anacronismo tão típico das tragédias gregas, da época dos espectadores da peça?) entre as quais figuravam a arquitetura e a carpintaria; a meteorologia e a astronomia; os números e a escrita; a domesticação e a subjugação dos animais; a navegação; a medicina; a profecia por meio de sonhos, presságios, augúrios e exame das vísceras de animais sacrificados; e a mineração. Marca importante daquele texto e contraste marcante com o que segue abaixo era a sua frase de efeito final: “todas as artes vêm de Prometeu aos homens”, deixando claro, como a própria descrição ao longo da passagem já fazia, que todas aquelas técnicas foram dadas à humanidade por ele.
Aqui, ao menos no que diz respeito ao desenvolvimento dessas técnicas, a ênfase é toda no homem (difícil não pensar aqui na segunda cena do segundo ato de Hamlet: “What a piece of work is a man!”), e a única menção no poema a uma possível forma de transmissão desse conhecimento é feita, no verso 356, por meio de um verbo na voz média (“ensinou-se” [edidáksato]) cujo significado reflexivo ou recíproco, como parece ser o caso, é raríssimo em grego, fechando, pois, sobre o homem esses ensinamentos, não provindo eles de deus algum. O termo chave na abertura da ode é o adjetivo “deinós”: “muitas coisas são ‘deiná’, mas nada é mais ‘deinós’ (‘deinóteron’) que o homem”. O termo é polissêmico em grego e dois de seus sentidos mais frequentes são “terrível” e “hábil”. Alguns poucos exemplos de sua tradução são “[milagre] portentoso” (Guilherme de Almeida), “formidable” (Lloyd-Jones), “merveilles” (Mazon) e “unheimlich” (Heidegger), mas não há tantos motivos para nos preocuparmos muito com uma tradução exata do termo, já que todo o poema se presta de algum modo a explicar o seu significado.
O homem é o ser mais “deinós” porque se comporta do modo como o poema passa a narrar a partir de seu terceiro verso, e é aí, ao longo das suas três primeiras estrofes, agora em chave lírica, numa canção entoada por um Coro de anciões tebanos (e não mais num passo recitado em versos lineares por um personagem individual, como no Prometeu) que o manejo das técnicas por parte do homem passa a ser exposto. Elas são menos numerosas do que na passagem do Prometeu, e em nenhum momento há uma menção a um estado selvagem anterior a sua aquisição. Vemos primeiro o controle sobre a natureza por meio da navegação, da agricultura, da caça, da pesca, e domesticação de cavalos e touros; a seguir, as artes ligadas à vida social, como a linguagem, o raciocínio, urbanização e construção de casas e medicina (não sem a concessão de que para a morte não há saída).
A quarta e última estrofe apresenta um novo ponto de contraste em relação à passagem que lemos do Prometeu Acorrentado, na qual em momento algum o protagonista põe em dúvida o valor de todas as técnicas que ele ofereceu aos homens, o que nos dá a impressão de que o avanço narrado por ele das etapas progressivas da atividade humana é sempre positivo. Nessa parte final do poema de Sófocles, por outo lado, o caráter moralmente ambíguo da tecnologia e do engenho humano é enfatizado: “Com tal aparato das artes, . . . vai ora para o mal, ora para o bem.” (365-7). É a partir desse ponto, e somente a partir dele, que a canção se desloca, no interior dos quatro versos seguintes, para um possível contato mais direto com o contexto imediato da tragédia, ainda que em outro nível as ambiguidades sejam mantidas, como pretendo mostrar.
O Coro de anciões dirá que quem honra as normas da terra atinge um alto posto na cidade, ao passo que dela se torna indigno quem se liga ao mal por audácia. Isso pode, por um lado, nos remeter ao ainda desconhecido (para o Coro e para Creonte) autor do sepultamento, uma vez que teve a ousadia de descumprir um decreto da cidade e supostamente subornar o guarda para ocultar sua ação e, por outro, ao próprio Creonte, que ocupa a mais alta posição na cidade. No entanto, não só nós, mas a própria plateia presente à primeira apresentação desta tragédia (por volta de 442 a. C) – já que se tratava de um mito amplamente conhecido nessa época, como atestam poemas bem anteriores a ela com a mesma matéria – sabemos que Antígona, movida não por audácia, mas por coragem e piedade, enterrou seu próprio irmão, descumprindo as leis da terra, é verdade, mas respeitando outras que, segundo sua própria defesa posterior, são divinas, não escritas, infalíveis e eternas. Quanto a Creonte, também sabemos que sua posição elevada na cidade não durará sequer até o fim da tragédia, quando ele dirá que não é mais do que um nada (v. 1325), um homem inútil (v. 1339), e que essa queda se dará em razão de seu desastroso decreto.
Se essa hipótese é correta, e se de fato Sófocles conta com essa diferença de conhecimento entre esses personagens da tragédia (Creonte, o guarda e o Coro de anciões) e os seus espectadores na plateia, temos então aqui mais um exemplo de ironia dramática, recurso esse que será empregado de modo ainda mais extremo em seu Édipo Rei. Diferente da figura da ironia propriamente dita, por meio da qual dizemos o contrário do que de fato queremos dar a entender, essa forma especial de ironia caracteriza-se pelo descompasso entre a situação desenvolvida no drama e as palavras que a acompanham, as quais podem ser compreendidas de determinado modo pela plateia, mas não pelos personagens; ou seja, aqui o contraste não se dá entre o que se diz e o que se quer dizer, mas entre as diferenças de percepção do significado do que foi dito por um personagem, que, em sua ignorância, não vê nenhuma ambiguidade em sua fala, enquanto a plateia, com seu conhecimento privilegiado, percebe que o que se disse em cena significa algo além do que se quis dizer.
Por fim, umas poucas palavras sobre a forma do poema, que já começou a se insinuar na análise acima, quando me utilizei de sua divisão por estrofes para comentar algumas de suas partes. Vimos que, de modo geral, as três primeiras estrofes contêm a já referida descrição da engenhosidade humana sob vários aspectos, enquanto a quarta e última permite uma possível aproximação mais direta à matéria da tragédia, embora em sua narrativa não se desligue das três estrofes anteriores, já que as reflexões ali realizadas decorrem do próprio uso das técnicas descritas naqueles versos.
Fora dos limites da tragédia, a composição por estrofes já era uma característica da poesia lírica coral (desde Álcman) e da lírica monódica (desde Safo e Alceu). A novidade no drama ático dessa forma de composição são os pares estróficos. Isso significa que, após a antístrofe repetir de modo idêntico a estrutura métrica (e presume-se que melódica) da estrofe anterior a ela, esse par se fecha, e a nova estrofe que surgir (a menos que seja um “epodo”, como veremos a seguir) formará necessariamente um novo par com sua antístrofe correspondente, o que confere uma grande variedade rítmica e melódica a esses cantos corais, já que a cada par teremos algo como uma nova canção. Aumentando ainda mais essa variedade musical do poema, é sempre possível que logo depois de cada par uma terceira estrofe (chamada epodo), de forma diversa, intervenha, formando uma “tríade” (estrofe / antístrofe – epodo), depois da qual teremos então ou uma nova tríade, ou um novo par, ou o fim da canção. Essa estrutura em si também não é uma novidade da tragédia. Vários poemas de Píndaro, por exemplos, são compostos por tríades. A diferença, de novo, é que nessas composições de Píndaro, uma vez formada a tríade, ela se repetirá idêntica, como um todo, até o fim da canção, ao passo que na tragédia a estrutura triádica pode formar-se uma vez, mas jamais volta a se repetir, a não ser que de forma diversa.
Além dessa correspondência geral de estrutura entre estrofes e antístrofes, notam-se algumas mais particulares, quando os compositores se valem desse espelhamento para operar relações de sonoridade ou de sentido entre um lugar específico na estrofe (um verso ou mesmo uma parte de um verso) e seu lugar correspondente na antístrofe. Exemplo singelo disso no primeiro par é a palavra “póntou” (genitivo de “póntos”, “mar”, “alto mar”), que se repete idêntica no início do quarto verso tanto da estrofe quanto da antístrofe. Outro, bem mais elaborado, é o eco de todas as figuras de linguagem usadas na primeira metade do sexto verso da segunda estrofe ocorrendo no lugar correspondente da antístrofe. Aliteração, homeoteleuto, assíndeto e mesmo pontuação são perfeitamente espelhados:
(est. 2) pantopóros:áporos~ (ant. 2) hypsípolis:ápolis
O poema é composto, portanto, por dois pares estróficos. A estrutura métrica da primeira antístrofe espelha a da primeira estrofe, formando o primeiro par; e a estrutura da segunda antístrofe espelha a da segunda estrofe, formando o segundo. Outros poemas formados por dois pares estróficos serão facilmente encontrados na lírica dramática grega, mas muito dificilmente algum com a mesma estrutura interna das estrofes, e nesse sentido, por conseguinte, do ponto de vista estrutural, cada poema será único.
Antígona
Primeiro Estásimo (332-375)
CORO
Est. 1
Há muitos prodígios, mas nada
é mais prodigioso que o homem.
Mesmo através do mar grisalho,
por Noto invernal impelido,
ele vai, cruzando-o sob fundos
vagalhões ao redor, e a Terra,
dentre os deuses a suprema,
inexaurível, imortal, ele consome,
num ir e vir dos arados ano após ano,
revolvendo-a com espécie equestre.
Ant. 1
A tribo das aves levianas,
a raça das feras agrestes,
e a prole marinha do ponto
faz ele cativas cercando-as
nas tramas de redes tecidas,
homem de engenho; com suas artes
domina a fera selvagem
nas montanhas, e com jugo em torno à cerviz
doma não só o cavalo de longas crineiras,
mas touro montês incansável.
Est. 2
Palavras e ágeis pensamentos,
e a índole para ordenar
as cidades ensinou-se, e a fugir
do ar livre em montes inóspitos
e dos dardos tempestuosos –
pleno é de meios, sem meios a porvir algum
ele vai; da Morte apenas
não terá como escapar,
mas de moléstias intratáveis
concebe a fuga.
Ant. 2
Com tal aparato das artes,
um saber além do esperado,
vai ora para o mal, ora para o bem.
Honrando as normas da terra
e a justiça por deuses jurada,
alto é na pólis; da pólis um pária o que ao mal
se coliga por audácia.
Do meu lar não compartilhe,
tampouco de meus pensamentos,
o que age assim.
Três passos trágicos sobre a técnica – Parte 1: o ‘Prometeu Acorrentado’
Três passos trágicos sobre a técnica – Parte 3: As ‘Suplicantes’ de Eurípides
