A coerência ou a mera busca pela unidade de pensamento jamais devem se sobrepor à precisão e à honestidade de qualquer investigação; assim, se os outros sentimentos aqui analisados apresentaram-se, à primeira vista, maus e perniciosos, mas depois demonstraram alguma boa intenção oculta, isso não significa que devamos estender, forçosamente, essa conclusão a todos. A maioria dos maus sentimentos revelava, no fundo, alguma fonte bem intencionada, alguma demanda, até mesmo fraterna, ainda que dissimulada; um pedido desesperado de reconhecimento; um clamor de alguém desamparado; ou mesmo um caminho tortuoso de uma boa ação. Notamos, por trás do ciúme, um ato de amor ou uma convocação à paz; na cobrança, um desvio viciado e vaidoso da generosidade; no ressentimento, a tentativa de restaurar uma inocência perdida. Mas será que é possível encontrar o mal radical? Um sentimento sob o qual nada belo subjaz? Em algum lugar, é possível ver o mal apresentar-se de modo puro e inequívoco? Arrisco afirmar que, entre as muitas formas que ele assume, é na inveja que se apresenta em sua inteireza, ameaçando devastar toda a paisagem.
A inveja genuína, ainda que disseminada e com aparência fortuita e inofensiva, quando analisada profunda e detidamente, parece carregar alguma espécie de mal radical, pois, no núcleo do qual emana, não habita nenhum clamor humanista, seja para o sujeito, seja para o objeto da ação. Na forma como o senso comum a percebe, a inveja assemelha-se ao desejo banal de possuir algo, parecendo promover mais benfeitorias do que vícios. Desejar algo que alguém possui normalmente mobiliza alguém a conquistar tal coisa — em primeira instância, parece algo motivador para o agente e algo do qual o outro, “objeto” da ação, está protegido. Mas a inveja genuína, a inveja profunda, autônoma, carrega em si uma dupla aniquilação, uma devastação mútua, tanto daquele que inveja quanto do invejado. Mas o que caracterizaria certo tipo de inveja como genuína? Por acaso, a inveja existe em maior ou menor profundidade? E o que significa dizer que ela pode ser autônoma?
Em primeiro lugar, a profundidade da inveja relaciona-se com a situação na qual ela ocorre: ela pode ser contingente, capaz de evanescer tão logo a situação se desfaça, ou algo cristalizado no indivíduo, perdurando até mesmo com a ausência do objeto invejado. Essa é a mesma inveja que se torna autônoma, por ser independente da circunstância momentânea na qual o sujeito se vê envolvido, capaz de ainda habitar sua mente, mesmo a distância, tornando-se uma força independente que age dentro do sujeito — um inimigo interno alienígena, contra o qual ele agora tem de lutar, provavelmente sem sucesso. A inveja torna-se um ser independente, que age no indivíduo contra ele próprio, e aqui, eu diria, não é a moralidade que age nele, mas seu instinto de sobrevivência. E essa sutil, mas crucial diferença, faz com que a inveja deixe de ser alguma força que move o sujeito e passe a ser uma energia que o devasta. E, a despeito de tantas representações que a inveja recebeu na arte, na religião e na literatura, essa devastação de que ela é capaz de operar não encontra nenhuma representação tão cruelmente terrível quanto no livro O Náufrago, de Thomas Bernhardt.
Não é preciso desvendar alguma complexa trama desta obra. A narrativa, aliás, poderia ser descrita em poucas linhas: dois pianistas, o narrador e seu amigo Werthheimer, já consagrados como músicos e concertistas em seus países, vão estudar piano com o famoso professor Horowitz no Leopoldskron, em Salzburg, mas terminam colegas do lendário Glenn Gould, então em seu apogeu, cujo talento faz ambos abandonarem o piano e um deles a própria vida — Wertheimer enforca-se e o narrador torna-se um misantropo.
São homens movidos ao mesmo tempo pela sublime vida dedicada ao instrumento maior, o piano, que terminam abandonando por reconhecerem outra faceta sublime da condição humana: o inatingível talento e seu reconhecimento devastador. A percepção da consumação de um talento por outro, de forma tão inconteste e autoevidente, lhes corrói qualquer expectativa de um dia a atingir. A devastação causada por essa certeza, por essa desesperança, lhes toma por completo qualquer perspectiva, deixando-lhes como única alternativa o abandono total, real e mental do instrumento e de seus esforços.
Parecem ser necessárias centenas de páginas para que essa correlação maligna e incontornável nos convença, para que a decisão extrema tomada pelos dois pianistas adquira plena verossimilhança e para que, pela construção paciente e consistente dos personagens, nos vinculemos a eles. Com Bernhard, porém, ocorre precisamente o contrário. Toda a trama já está anunciada desde o início do livro. E, aqui, “o início” não corresponde às primeiras trinta páginas de um romance de cento e quarenta, mas à sua primeira página. Um suicídio já é prenunciado na epígrafe — uma falsa epígrafe, pois do próprio autor —, e a morte de Wertheimer é revelada logo no segundo parágrafo. Um leitor mais ingênuo poderia, então, perguntar-se o que resta a ser dito ao longo das páginas seguintes, sobretudo porque quase nenhum acontecimento novo se acrescenta ao enredo: além do suicídio de um e do flagelo e do isolamento do outro, os poucos fatos que surgem são claramente secundários. Não estaria o romance condenado a repetir indefinidamente aquilo que já revelou? Sim.
Poderíamos supor que a extensão dessas páginas — essa repetição constante, a forma como o autor gira em círculos ao redor da trama que já sabemos desde o início, a série incessante de justificativas sobre os mais distintos caracteres que envolvem a situação — emula a tentativa desesperada que, na vida real, os homens fazem de legitimar o horror que lhes acomete, de justificar o mal quando ele lhes ronda, de tentar transmitir para o próximo as razões etéreas que os fariam, se não aceitar, pelo menos tolerar ou compreender a miséria de que padecem.
O próprio Bernhard estudou música e teatro em Salzburgo no final dos anos 1940, mas tal experiência não era um requisito indispensável para a escrita do romance, já que pouco se fala do universo dos concertistas e dos conservatórios, tampouco de tecnicismos musicais. O foco da narrativa recai, antes, sobre as relações psicológicas entre os três pianistas. Eles estudaram nas grandes academias de música, como o Mozarteum da Academia de Viena, apresentaram-se nas refinadas salas de concerto dispersas pela Europa, até praticamente enclausurarem-se com Horowitz na chuvosa Salzburg e seu Leopoldskron. São virtuoses, fanáticos como soem ser os pianistas deste nível, para quem a relação com o instrumento é diária e estafante, sobrepondo-se a qualquer outro vínculo, até mesmo os mais íntimos; uma relação que, nas palavras do narrador, parece mais algum tipo de “monstruosidade”, tal o grau de obsessão e dedicação.
O narrador do livro sofre do que chama de “radicalismo pianístico”, alguém que “exigiu tudo para ser um artista”, mandando inclusive trazer de Paris um Steinway à altura de seu talento e expectativa. Com seu amigo Wertheimer não foi diferente. Fanáticos, como todos musicistas obstinados, como tantos homens que dedicaram sua vida ao piano; mas, acima de tudo, virtuoses que reprovam serem virtuoses, pois o nome esvazia o talento e a genialidade. Os melhores alunos da classe em Salzburg, a escola de elite do mundo em piano clássico. Até a chegada de Glenn. Dois homens cultos e adultos capazes de reconhecer naquele terceiro o talento que lhes foi vedado; dois homens capazes de ver aquele outro como seu messias — e algoz.
O autor e Wertheimer conviveram intimamente com Glenn, tornando–se melhores amigos; assistiram-no executar privada e familiarmente as “fatídicas” Variações Goldberg, somente para os dois, aquela interpretação, aquela famosa execução realizada publicamente em 1955 no Festspielhaus. Conhecer Glenn Gould, vê-lo tocar, vê-lo executar, não importa a peça, na trivialidade de um dia qualquer, na proximidade do cotidiano partilhado, no alcance dos olhos e do ouvido como um suposto igual, um comum, perturba a vida dos dois. Essa manobra, do coração e da mente, de reconhecer noutro a genialidade que nem mesmo se supunha possível; essa genialidade (que mesmo nas mais silenciosas esperanças deles apresentava-se distante e inatingível) ali instanciada, no dia a dia banal, de um certo modo até mesmo desinteressada, não deixa de ser um tipo de impostura. E não se tratava de um talento qualquer, distante e abstrato, difícil de reconhecer, ou mesmo um talento vulgar, material e fugaz. Era o talento de um instrumento, algo tão universal e reconhecível; e ainda o talento de um pianista, esse instrumento universal, que toca a todos os ouvidos dos homens. Mas, além disso, o piano ainda carrega esse alto grau de precisão e dedicação que é necessário distender para se atingir a técnica e o domínio dele como instrumento, essa abnegação diária de uma vida inteira, que torna mesmo seus mais relapsos estudiosos em razoáveis connoisseurs musicais. E esse conhecimento adquirido se torna também a danação, porque a genialidade do piano possui uma sinistra condição: o reconhecimento da genialidade de um pianista aumenta em proporção com o conhecimento daquele que o ouve. Quanto mais dedicado ao piano, quanto mais um musicista almeja seu domínio e trabalha para isso, tanto mais ele é capaz de reconhecer no outro o talento já amadurecido e cristalizado. Há um tipo de conhecimento que somente outro pianista, no seu fanatismo diário, no seu radicalismo metodológico, em todo esse destempero de uma existência dedicada à técnica de 88 teclas, esforço envolto em renúncia e abnegação, pode perceber. Trata-se de uma manobra mental circular, pois quanto mais capacitado o observador, mais plenamente ele reconhece o gênio. Cada novo avanço no estudo lhe permite perceber não apenas a dimensão dessa genialidade, mas também a impossibilidade de alcançá-la. A insuportabilidade dessa constatação, para quem se abnegara na esperança de um dia atingir tal altura, desperta um anseio pernicioso: nada mais querer saber daquela técnica, apagar todo vestígio de um conhecimento que funcione como índice — e permanente lembrança — da grandeza do gênio.
Wertheimer conhece bem o resultado desse jogo mental. Como ele próprio afirma: “se não tivéssemos topado com Glenn. Se o nome Horowitz não tivesse significado nada para nós. Se não tivéssemos ido para Salzburg (…) Lá, estudando com Horowitz e conhecendo Glenn, encontramos a morte. Nosso amigo significou nossa morte”. O narrador ouve essa conclusão de Wertheimer — a de que o encontro com Glenn foi letal — ressaltando que “a palavra letal ele pronunciou com uma precisão monstruosa”. A imagem da morte é percebida por ambos com clareza, objetividade e pouca simbolização, não como metáfora, mas como algo praticamente concreto. Por outro lado, essa percepção traz também uma esperança ambígua, porque já antecipa sua impossibilidade, pois sua fonte habita outro; ao mesmo tempo, uma esperança que se regozija, porque retida na vitalidade da percepção do gênio, mas que, por fim, volta-se contra o próprio sujeito, por aniquilar seu anseio mais íntimo.
O autor não teme enunciar isso: “Quando encontramos uma pessoa como Glenn, estamos perdidos ou salvos”. Que disjunção terrível, perder-se ou salvar-se. Tanto pior por tratar-se de uma falsa disjunção, já que salvação e perdição ocorrem juntas, somente em instâncias diferentes do mundo e da mente: no deleite da música e da percepção dos sentidos, vivenciam o gênio em ato, e vivenciá-lo é, por fim, extirpar toda esperança própria. Diz o narrador: “De fato, não há nada mais medonho do que ver uma pessoa tão grandiosa que sua grandiosidade nos aniquila, ter que assistir a esse processo, suportá-lo e por fim acabar inclusive por aceitá-lo, ao mesmo tempo em que na verdade não acreditamos num processos desses, não enquanto ele não se torna para nós um fato irrefutável, pensei, quando já é tarde demais”.
Porém, o narrador não reconhece a genialidade de Glenn sozinho — eis o que há de mais terrível —, Wertheimer também a atesta. Caso contrário, restaria ao narrador padecer solitariamente desse reconhecimento. Seu sofrimento teria a vantagem de poder desconfiar de si mesmo. Mas a percepção confirmada por um igual perde essa licença. Torna-se a leitura correta do mundo e, por ser a mais correta, degenera em loucura. Wertheimer está do seu lado para confirmar o que ele enxerga: “lembro-me muito bem; Wertheimer estava entrando na sala destinada a Horowitz no primeiro andar do Mozarteum quando ouviu e viu Glenn tocando e ficou parado na porta, incapaz de sentar-se; Horowitz teve que instá-lo a sentar-se, mas ele não foi capaz de fazê-lo enquanto Glenn tocava; somente quando Glenn terminou é que ele se sentou; tinha os olhos fechados, posso vê-lo ainda com nitidez, pensei, e não falou mais nada. Dizendo-o de forma patética, foi o fim, o fim da carreira de Wertheimer como virtuosa”.
Aquele instrumento tenebroso, que obriga uns poucos a renunciarem a tanto para poderem transpô-lo, reduzindo-os a duas mãos e pautas indecifráveis; sim, aquele instrumento os levou a esta condição atual: a de terem a capacidade necessária para a maravilha da percepção do gênio e, ao mesmo tempo, para o horror da dedicação aniquiladora. Passa a habitá-los um desejo recôndito de perder essa capacidade e essa técnica, na expectativa de que isso represente um último ato de libertação; uma tentativa — impossível, claro — de reaver a ingenuidade dos não pianistas, de todos aqueles incapazes de distinguir um virtuose de um gênio. Toma-os por inteiro a vontade de destruir tudo o que os conduziu até ali ou de recuperar tudo o que foi sacrificado para que adquirissem tais habilidades. “Vivemos tentando escapar de nós mesmos, mas fracassamos sempre nessa tentativa, quebramos a cara, porque nos recusamos a compreender que não podemos escapar de nós mesmos, a não ser por meio da morte.”
Em contrapartida, Glenn Gould também reconhece o horror e o declínio de Wertheimer, ainda que este nunca tenha dito nada explicitamente. Glenn percebe nele (Glenn via Wertheimer por dentro, segundo o narrador) esse desespero que parece se intensificar e expandir, esse pessimismo duplo que assume primeiro a forma de desesperança com o futuro e, depois, o anseio de aniquilar o passado. Tal processo de autodestruição faz Glenn chamá-lo de “meu caro náufrago”: “Nosso náufrago é um fanático, disse Glenn certa vez; vive morrendo quase ininterruptamente de autocomiseração”. O juízo de Glenn sobre o mundo e os homens (que ele chama de “os mutilados”) é ácido, fazendo-o abominar a humanidade. O desespero do narrador e, sobretudo, de Wertheimer poderia disseminar-se pelos outros, pelos próximos, pelo cosmos ou mesmo pelo destino; poderia transformá-los em grandes abominadores da humanidade. Mas algo fala mais alto: diante do gênio, é possível sustentar essa atitude?
Após esse terrível encontro (“se não tivesse conhecido Glenn”), “numa manhã de abril”, o autor abandona imediatamente o piano e doa seu Steinway para uma menina que depois virá a destruí-lo completamente, a marretadas, ao que ele diz: “observei aquela destruição estúpida com um prazer perverso”. Wertheimer insiste ainda um tempo, mas termina por vender seu Bösendorfer e vai morar no campo com sua irmã. Tenta dedicar-se à filosofia, reconhecendo que, “se não tivesse conhecido Glenn”, poderia ter sido um artista.
Glenn morre aos 51 anos, no Canadá, vítima de um derrame. Três dias depois, Wertheimer, concluindo que “não precisamos estar ao lado de uma pessoa para nos sentirmos ligados a ela”, suicida-se, pois “envergonhava-se de continuar vivo após a morte de Glenn, de ter sobrevivido ao gênio”. Esse fanático — esse náufrago que crê na correlação “sem talento para a música, sem talento para a vida” — é o mesmo “fracote” que, no fim da vida, compra um piano vagabundo, toca-o enlouquecidamente por alguns dias, queima todos os seus escritos pseudo-filosóficos e termina enforcando-se ao som das Variações Goldberg. O náufrago que “invejou Glenn Gould até na morte (…) não pôde suportar nem mesmo a morte de Glenn Gould, e se matou pouco tempo depois”. Nesse naufrágio, o quanto agiram os ventos e tempestades, e o quanto a imprudência dos tripulantes ou a avaria de seu leme?
A inveja, como vários outros sentimentos, não é um ato instantâneo e fortuito, mas toda uma trajetória de emoções que ocorrem a um sujeito; um movimento ao qual estamos todos sujeitos, pois, ao contrário do que pensa o senso comum, a inveja não é um traço de caráter ou personalidade, mas uma contingência que pode acometer todo aquele que deseja. Todo aquele que carrega um desejo forte o suficiente para coincidir com seu próprio ser — esse núcleo em que se mesclam os anseios futuros, a esperança de concretizá-los e a dedicação necessária para realizá-los, seja o desenvolvimento de um talento, a aquisição de um objeto material dotado de valor simbólico, a realização de um feito histórico ou mesmo algo ainda menos tangível — traz consigo a possibilidade da inveja. Poucos são os homens que não possuem ao menos um desejo dessa natureza. O desejo, por si só, já bastaria para mobilizar a inveja; mas, quanto maior a dedicação investida em sua realização, mais intensamente ela se inflama. Quanto mais distante parece sua concretização, maior o esforço exigido; e, quanto maior o esforço, mais tempo é consumido, mais renúncias são feitas e mais vulnerável o sujeito se torna à decepção e à inveja.
Mas o mero desejo de algo não esgota as condições da inveja. Seu elemento decisivo consiste na crença firme de que aquilo que se almeja ainda pode ser alcançado, num futuro próximo ou muito distante. Há uma cena famosa em Santo Agostinho na qual ele, ainda criança, inveja o irmão mais novo, bebê de colo, junto ao seio da mãe; trata-se claramente de uma cena de inveja, mas de uma inveja fraca, pois o Agostinho adulto sabe da impossibilidade de voltar ao colo materno naquelas mesmas condições. Ele pode desejar esse retorno e até dedicar-se à mãe como quem anseia por recuperar aquele colo primitivo; contudo, por não supor mais possível realizá-lo, a inveja perde força, pois já opera menos como projeção de um futuro possível do que como memória de um passado irrecuperável. A inveja, afinal, é um sentimento voltado para o futuro, e não para o passado, nem mesmo para o presente.
Para que a inveja se constitua, é preciso que um sujeito, reunindo as condições acima descritas — o desejo de algo, a dedicação à sua realização e a crença na possibilidade de alcançá-lo —, reconheça em outro a encarnação daquilo que almeja, não apenas de forma mais virtuosa do que ele próprio no presente, mas sobretudo de um modo que jamais conseguirá atingir no futuro. Seu “crime” não precede esse reconhecimento nem o impede: ao contrário, a inveja nasce precisamente da percepção da excelência alheia, e é essa percepção que pode devastar todo o cenário. Quando o sujeito reconhece no invejado não algo que amou no passado e perdeu, mas aquilo que continua a desejar e sabe que não conseguirá alcançar, quaisquer que sejam as razões, instaura-se entre ambos um processo mutuamente destrutivo. “Viver significa desesperar”, diz Wertheimer.
Num primeiro momento, o invejoso pode tentar fazer do invejado um modelo a ser copiado. Trata-se, porém, de um modelo intrinsecamente implosivo, pois, para tornar-se como o invejado, ele precisa abdicar de ser quem é e transformar-se num simulacro inevitavelmente fracassado daquele que admira, justamente por lhe faltar autenticidade. O invejoso sabe qual desejo o move e vê-se obrigado a lidar com um duplo reconhecimento: de um lado, o do desejo que o constitui; de outro, o reconhecimento desse mesmo desejo realizado numa forma de ser que não é a sua. Dessa disjunção nasce um impasse que conduz, em algum grau, à renúncia e à aniquilação de si mesmo. Ou abdica do desejo que o constitui, destituindo também o invejado e livrando-se, ao menos, de seu sofrimento, mas perdendo aquilo que, com o tempo, em sua imaginação diária, passou a coincidir com seu próprio ser; ou preserva esse desejo, ao preço de renunciar ao próprio modo de ser, pois sua realização parece exigir que se torne outro.
Como a anulação de si mesmo se revela impossível — oferecendo-se apenas no gesto extremo de Wertheimer —, e como o desejo continua a ser reconhecido como seu, enquanto os meios para realizá-lo pertencem a outrem, o invejoso rapidamente passa a atacar o invejado. Seu objetivo final deixa de ser tomá-lo como modelo e passa a ser destruí-lo, seja no pensamento, seja na realidade. E destruí-lo, na realidade, admite diferentes graus: desde desqualificá-lo perante si e os outros até buscar destituí-lo efetivamente daquilo que possui. Contudo, como a virtude do invejado coincide com o desejo mais íntimo do invejoso, tanto ao copiá-lo — pois, ainda que lograsse imitá-lo, já não haveria virtude — quanto ao destruí-lo — retirando-lhe justamente a compleição que desejava alcançar —, o invejoso destrói também a si mesmo. Pois de que é feito um homem, senão do desejo mais íntimo que busca realizar? Quando destituímos alguém da realização de seu maior dom, seja ele alvo ou agente da inveja, não lhe retiramos também sua maior obra?
Acompanhe a série de ensaios do psicanalista Felipe Pimentel
Do ressentimento à inveja, passando pelo ciúme e pela covardia, esta série aborda as diferentes faces do Mal não por conceituações psicológicas, mas por meio de manifestações da arte e do pensamento, sempre tão precisas na sua capacidade de ilustrar os dramas humanos.
