O tushimuni de Conceição Evaristo

por Adriano Moraes Migliavacca

………….

Mais de uma vez Conceição Evaristo revelou ter crescido rodeada de palavras, mas não de livros. Referia-se aos contos e relatos que ouvia de suas mais-velhas na infância — vivência que abriria, em sua futura obra escrita (ou, na terminologia da autora, escrevivenciada), o caminho para reflexões sobre a importância da oralidade, tema que vem atraindo cada vez mais interesse na medida em que tradições poéticas africanas são incorporadas ao fazer literário brasileiro. Ao longo da história da literatura brasileira, o contato maior que tivemos com a ideia de oralidade talvez esteja na tentativa (nem sempre bem-sucedida) de incorporação da fala comum na escrita prosaica ou vérsica — algo bem distante da prosa castiça de Conceição Evaristo. Onde, então, podemos encontrar essa presença da oralidade em uma obra cuja feericidade prescinde da disrupção gramatical?

Um auxílio pode vir da obra Paideuma (traduzida para o espanhol como La cultura como ser viviente, publicada em 1934), do controverso etnólogo e pensador alemão Leo Frobenius. Em contato com o povo baluba, do Congo, Frobenius viu o interesse que exerciam algumas traduções das fábulas de Esopo, que guardavam semelhanças marcantes com contos balubas. Para entender melhor tal semelhança, o pesquisador inquiriu sobre a apreciação que tinham os balubas dos tushimuni (como os balubas chamavam seus contos) europeus, eliciando a pergunta, carregada de surpresa: “Há tushimuni na Europa?” Quando Frobenius indicou as fábulas de Esopo, seus interlocutores riram e explicaram que essas fábulas não eram tushimuni, mas mukanda, como eram chamados os documentos europeus. A diferença: as personagens do tushimuni — humanas e animais — estão vivas, falam do que fazem; nos mukanda, estão mortos e lá fala-se do que fizeram uma vez. Para não haver dúvida, um ancião segurou o crânio de um elefante diante de Frobenius e disse:

………………..

“Este nsevu (elefante) aqui está morto. Já não vive. Já não pode viver. Assim são coisas de mukanda. Mas os tushimuni estão vivos como os nsevu que vêm toda noite a Galikoko e devastam os mandiocais. Coisas de mukanda são ossos mortos. Tushimuni são carne viva.” (FROBENIUS, 1934, p. 43-44)

……………….

A essa renovação da narrativa oral Frobenius chamou seu significado paideumático, a capacidade de animar os valores, parâmetros e símbolos de um povo. Não se trata de uma libertação do literal, pois a literalidade, Frobenius constatou, tinha importância fundamental — o narrador que alterasse um conto era imediatamente corrigido por seus ouvintes. O gesto e a entonação de cada narrador infundiam nos contos o significado paideumático, um processo radicado na emoção do narrador e que contava com a intuição do ouvinte, tendo efeito comparável a um renascer psíquico. Por mais que se repitam as palavras e os eventos, cada narração é uma experiência psíquica renovada ou, para nos acercarmos do mundo evaristiano, uma nova vivência.

Em 2015, Conceição Evaristo recebia o prêmio Jabuti pela coletânea de contos Olhos d’água, publicada pela Editora Pallas. Entre os textos do livro, há um que se destaca em matéria e forma: “Ayoluwa, a alegria do nosso povo”, que encerra o livro. A uma primeira leitura, são marcantes os vocábulos de origem banta e os nomes africanos. Com mais atenção, percebemos que, ao contrário do que ocorre nos outros contos do livro, não vemos ali personagens individualizadas com trajetórias biográficas complexas como Duzu, Ana Davenga, Di Lixo e outros. Além disso, a narração em primeira pessoa é algo que “Ayoluwa” compartilha apenas com o conto-título, que abre o livro, mas com uma grande diferença: em “Olhos d’água”, a narradora, à semelhança das personagens narradas nos outros contos, deslinda uma história própria; a narradora de “Ayoluwa” se articula a si mesma no plural, falando por uma coletividade geracional.

……………

…………..

Após o início alvissareiro com a subordinada temporal (com todos os outros contos iniciando-se com orações principais) “Quando a menina Ayoluwa, a alegria do nosso povo, nasceu, foi em boa hora para todos nós” (EVARISTO, 2014, p. 111), a narrativa submerge o leitor num tempo pretérito ao do nascimento da criança que nomeia a obra, dominado pelo tropo da regressão do mundo, onde faltam substância e motivação (“Cada dia era sem quê nem porquê”), o sol não aquecia (“mal enfrentávamos o dia sob a nula ação da estrela desfeita”) e a chuva era tão pouca que “mal molhava as pontas de nossos dedos”. Os mais velhos veem o rompimento entre o passado e o presente e desejam a morte; os mais jovens intoxicam-se com drogas que petrificam seus pulmões. Esse estado crepuscular coletivo é ilustrado não por personagens individuais, mas por uma série de nomes de origem africana ou árabe que carregam significados de força, alegria, saúde, autoridade e paz, mas cujos predicados se ausentam das disposições do que são por eles nomeados. A míngua ubíqua culmina na interrupção dos nascimentos e no rompimento de laços geracionais.

É à noite que a mulher mais nova da comunidade anuncia o nascimento de uma criança. O nome da futura mãe é Bamidele, chamada “esperança” pela narradora, cuja tradução aproximada, do iorubá, seria algo como “vem para casa comigo” (Get home with me) na tradução do filólogo Modupe Oduyoye, em sua obra Yoruba Names (1987, p. 45), que apresenta a forma mais comum do nome, Bándélé, eclipsando o pronome pessoal “mi”, cuja evidência no conto é significativa. O surgimento da esperança na forma de uma criança já nos é familiar em uma obra como Morte e vida severina. No entanto, em “Ayoluwa”, ela se reveste de uma carga metafísica particular quando a autora finaliza a descrição do sentimento de júbilo e esperança que tomou o povo com o anúncio da nova criança da seguinte maneira: “[…] todos se engravidavam da criança nossa, do ser que ia chegar. E antes, muito antes de sabermos, a vida dele já estava escrita na linha circular de nosso tempo” (EVARISTO, 2014, p. 113, itálico meu).

Depois de referir-se à nascitura como “criança” e “ser”, é usada a anáfora “dele” para marcar sua escritura na “linha circular de nosso tempo”, concordando com “ser” e não “criança”. Somos levados à concepção circular da vida, presente em diversas culturas africanas tradicionais, que é detalhada por Wole Soyinka no caso da cultura iorubá em ensaios como, entre outros, “The Ritual Archetype in Morality and Aesthetics” (SOYINKA, 2005). A vida, tanto do indivíduo quanto da sociedade, transcorre em uma confluência de três reinos — o dos vivos, o dos mortos e o dos não nascidos. A vida de cada pessoa engloba não só o tempo que passa na terra, na forma de um corpo, mas os períodos que vive como espírito em outros reinos. A nomeação só vem a ocorrer depois do nascimento da criança, a partir de circunstâncias do nascimento dela. A construção gramatical da frase de Evaristo é inequívoca: o que estava escrito na linha circular do tempo era o ser que viria a corporificar-se, aí sim, em uma menina cujo destino de renovação vem encapsulado no nome “Ayoluwa”. Logo em seguida no conto, é dado a conhecer o nome da parteira que trouxe Ayoluwa ao mundo: Omolara, cujo significado é dado por Conceição Evaristo como “nascida no tempo certo” e cuja tradução oferecida por Modupe Oduyoye é “as crianças são minhas parentes” (children are my kith and kin) (ODUYOYE, 1987, p. 77).

Retomando o que fora dito acima, o conto “Ayoluwa” não possui personagens, mas nomes, e tais nomes são portadores de destinações. Ayoluwa, Bamidele e Omolara (bem como os outros elencados na obra) são destinações dentro de uma trama circular que se renova periodicamente. A trama recorre em diferentes tempos, bem como as destinações tomam a forma em diferentes biografias, em diferentes corpos. Mas, ao contrário do que ocorre nos outros textos do livro, em “Ayoluwa” temos a moldura circular móvel, não as individualidades temporalizadas.

Nesse sentido, “Ayoluwa” é menos um conto que um poema mítico em prosa, cujo correlativo podemos encontrar, por exemplo, nos poemas míticos dos odus de Ifá (mais sobre Ifá e odu aqui (https://estadodaarte.estadao.com.br/o-ifa-uma-tradicao-oral/)), cuja eficiência se deve à sua recitação, mesmo havendo hoje em dia versões escritas. A própria imagem da recessão do mundo é encontrada no importante odu Osetura do corpus literário de Ifá. Juana Elbein dos Santos e Deoscóredes Maximiliano dos Santos, na obra È?ù (2014), oferecem a transcrição de um poema desse odu que trata exatamente da retração dos ciclos da vida, em que aquilo que as divindades determinam pela palavra ocorre ao contrário, e os movimentos promotores da vida fluem na direção oposta ao normal, a fertilidade tornando-se esterilidade, o aumento tornando-se míngua, a vida tornando-se morte. A restauração surge quando Oxum, orixá da fertilidade, torna-se grávida de uma criança de nome que ressona o nome do odu: Asetuwa. Impossível não pensar no ensaio “Sobre a origem e o fim do mundo”, de Vicente Ferreira da Silva (2010). Entendendo “mundo” não como totalidade de objetos e fatos existentes, mas como a instauração de um regime de fascinação, com percepções e conceituações próprios, o fim de um mundo é o estiolamento dos sentidos e dinamismos que certa cultura empresta ao dado bruto da matéria e dos eventos físicos. No momento em que os próprios nomes que encapsulam as destinações das coisas não passam de ar morto, o mundo começa a colapsar, o que poderá a ser contornado pelo sentimento matinalista de que fala o filósofo paulista, citando Ortega y Gasset.

Estamos habituados, no âmbito das culturas afro-brasileiras, aos referenciais culturais de origem iorubá, de maior circulação. Contudo, ao falarmos da obra de Conceição Evaristo, é importante nos voltarmos ao legado de origem banta, tão presente nas Minas Gerais onde cresceu a autora e em sua própria obra. Ao contrário do que ocorre com o termo “iorubá”, o termo “banto” não designa uma língua e um povo, mas um conjunto muito vasto de culturas e línguas, representado no Brasil por grupos culturais como quimbundos, umbundos, quicongoleses e cabindas, entre outros. Diversas palavras advindas desses idiomas vieram a integrar a língua portuguesa no Brasil.

Precisamente de Minas Gerais nos vem uma análise consistente da presença, no Brasil, da poética banta. Trata-se de A saliva da fala: notas sobre a poética banto-católica no Brasil, de Edimilson de Almeida Pereira (2017), poeta e crítico cuja obra poética foi estudada, ao lado da de Nei Lopes e de Agostinho Neto, pela própria Conceição Evaristo em sua tese de doutorado. A saliva da fala se volta para a análise da dimensão textual das festas de congado, onde, muito à semelhança do que ocorre nos festivais G??l??dé examinados por Babatunde Lawal (1997) e Henry John e Margaret Drewal (1990) (ver também este artigo), a arte verbal se associa ao canto, à dança e às artes visuais para produzir um evento no qual os planos individual, social, ancestral e sagrado são articulados e vivenciados juntos pela comunidade. O congado, nos mostra Pereira, é crítica social de eventos da atualidade, revivência ancestral do que é africano nessa sociedade e contato com o sagrado atemporal.

Um estudo comparado das observações de Pereira sobre o congado e os exames do festival G??l??dé acima referidos seria empreendimento produtivo, mas fora do escopo deste ensaio. Aqui, interessam as reflexões que o crítico e poeta mineiro desfia do fato de terem esses textos a oralidade como seu suporte inicial. Logo no início do segundo capítulo, o pesquisador conta que o contramestre Silvério Rocha, por ele entrevistado[*], enviara a um órgão sindical um manuscrito de sua autoria sobre a história de seu grupo devocional. A preocupação do contramestre com a falta de resposta do órgão (sem o reenvio da obra) elicia a reflexão do crítico sobre o situarem-se os devotos em um local social onde o escrito se mostra um meio de registro mais seguro que a oralidade, associado, no entanto, a um mundo de leis e instituições pouco congenial à população a que pertence o contramestre, como vemos na situação kafkiana de seu manuscrito. Por outro lado, a expressão oral, frágil que pareça como mecanismo de registro, demonstra uma potência única: o improviso. Ao contrário do escrito, o improviso oral convoca a tensão entre mudança e permanência, tomando um poder institutivo não menor que o das leis escritas. O poder concomitantemente mantenedor e renovador, cristalizador e contestatório da improvisação e da oralidade que se vê na congada, então, extrapola o campo do social e assume uma dimensão cósmica:

…………………

Vivos todos, acentua-se a possibilidade de reinstaurar “o tempo de perto do começo do mundo” (GOMES E PEREIRA, 1992, p. 79, apud PEREIRA, 2017), quando o sentido mítico e sagrado firma alianças e torna fluida as fronteiras entre as formas e conteúdos. A partir daí, os amálgamas e as metamorfoses são assimilados como consequências da própria existência, de modo que o corpo é a casa dos ancestrais, o tambor tem a linguagem dos deuses e uma árvore é o homem recuperado através de sua ligação umbilical com a mãe terra. (PEREIRA, 2017, p. 37)

……………..

A prosa ensaística de Pereira e a prosa ficcional de Evaristo se tocam nesse refluir dos ancestrais e dos sentidos ao longo da sucessão de corpos, realidades sociais, paisagens cósmicas e tempos. A reinstauração do tempo de perto do começo do mundo é correlativa com o estado de regeneração inaugurado pelo nascimento de Ayoluwa na ficção de Evaristo e de Asetuwa no texto oracular do odu Osetura. Aqui o estado de decomposição de um mundo, caracterizado pela inversão das coisas, dá lugar ao sentimento matinalista, como teorizado por Vicente Ferreira da Silva.

Acima de tudo, “Ayoluwa” se encontra em local semelhante ao das congadas estudadas por Edimilson de Almeida Pereira e dos festivais G??l??dé. Escrito que está, sua ciclicidade e seus nomes-destinos que abrigam indivíduos diversos ao longo das gerações apresentam não o que aconteceu uma vez, mas o que acontece a cada momento que é lido. Nesse sentido, trata-se não de mukanda, mas de tushimuni.

………….

………

………….

Referências:

DORIS, D. T. Vigilant Things: On Thieves, Yoruba Anti-Aesthetics, and the Strange Fate of Ordinary Objects in Nigeria. Seattle and London: University of Washington Press. 2011.

DREWAL, J. H.; DREWAL, M. G?l?d?: Art and Female Power among the Yoruba. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. 1990.

EVARISTO, C. Ayoluwa, a alegria de nosso povo. In: EVARISTO, C. Olhos d’água. Rio de Janeiro: Editora Pallas. 2014. p. 111-114.

FROBENIUS, L. La cultura como ser viviente. (Tradução de Máximo José Kahn). Madrid: Espasa-Calpe, S. A. 1934.

LAWAL, B. The G??l??dé Spectacle ­— Art, Gender, and Social Harmony in an African Culture. Washington: University of Washington Press. 1996.

ODUYOYE, M. Yoruba Names: Their Structure and Meaning. Londres: Karnak House. 1987.

PEREIRA, E. A. A saliva da fala: notas sobre a poética banto-católica no Brasil. Rio de Janeiro: Azougue Editorial. 2017.

SANTOS, D. M. & SANTOS, J. E. È?ù. Salvador: Editora Corrúpio. 2014

SILVA, V. F. Sobre a origem e o fim do mundo. In: SILVA, V. F. Obras completas. São Paulo: É Realizações. 2010. p. 219-230.

SOYINKA, W. The Ritual Archetype in Morality and Aesthetics. In: SOYINKA, W. Myth, Literature and the African World. Cambridge: Cambridge University Press. 2005. p. 1-36.

……

……..

Nota:

[*] Almeida Pereira dá à primeira seção desse segundo capítulo a epígrafe de “Coisas de se admirar”, parte de um dos cantopoemas registrados por ele. Curiosamente essa epígrafe lembra a tradução que Babatunde Lawal dá para a palavra iorubá Àwòrán (que designa pinturas, desenhos e esculturas): “aquilo que olhamos e lembramos” (what we look at and remember) (LAWAL, 1997, p. 99). Essa expressão foi usada como epígrafe de um dos capítulos do livro Vigilant Things (2011), do crítico de arte David Doris, sobre uma forma específica de arte iorubá. Para nos mantermos no campo das ressonâncias, Almeida Pereira descreve a casa do contramestre como uma aparente desordem, que, na conversa com seu proprietário, reveste-se do sagrado e “se torna o centro do mundo” (PEREIRA, 2017, p. 29); ao entrevistar o babalawo Kolawole Ositola, Doris, por sua vez, é levado a um minúsculo quarto abarrotado de artefatos cultuais, o qual, após um breve ritual, se converte em Ifé, o centro do mundo iorubá (DORIS, 2011, p. 104). As descrições das conversas de cada um dos pesquisadores com os respectivos entrevistados são impressionantemente semelhantes.

….

……