Piscinas Russas, romance da escritora baiana Renata Belmonte, apresenta uma arquitetura complexa desde as primeiras páginas: um conjunto de dedicatórias, epígrafes e um fac-símile do frontispício da peça Les Justes, do filósofo franco-argelino Albert Camus, no qual se lê uma dedicatória em português, escrita à caneta, de um irmão à sua irmã. Ato seguinte, um aceno da autora a seu romance anterior, Mundos de uma noite só, em que talvez uma biografia da protagonista de Piscinas Russas é introduzida: Malena Matrice, artista plástica e fotógrafa que, já madura, tenta recompor o sentido de sua trajetória ao se deparar com segredos soterrados de sua história familiar.
A narrativa se desdobra por três gerações de duas famílias, conectadas por vínculos afetivos, traumas históricos e repetições silenciosas. Ao redor da talvez biografia de Malena, gravitam figuras centrais como a mãe, Vivian, marcada por frustrações e silêncios; a sogra, Aida, presença opressiva e amarga; o marido, Thomas, e os filhos, Nathalia e Edoardo, cada qual portador de impasses que ecoam conflitos. Em paralelo, surgem personagens de outras temporalidades — militantes políticos, artistas, intelectuais, vítimas de regimes autoritários —, compondo uma impressionante tapeçaria genealógica e temporal. A metáfora que dá título ao livro, evocando tanto as bonecas russas quanto a ideia de imersão, organiza formal e tematicamente a obra: cada camada narrativa contém outra, cada história pessoal revela-se atravessada por heranças anteriores, cada voz fala a partir de fissuras que jamais se fecham por completo.
O leitor rapidamente se dá conta de que o romance não se organiza de forma linear: depoimentos em primeira pessoa, trechos em terceira, cartas, gravações, relatos indiretos, citações e discursos artísticos se alternam e se confundem sem hierarquia fixa. Essa arquitetura romanesca conduz o leitor à experiência radical dessa talvez narrativa, enfatizando que não há uma verdade única sobre o passado, mas versões concorrentes, sempre atravessadas por afetos, lacunas e leituras. O leitor é convocado, então, a se perder na narrativa a partir dessas vozes, assumindo um papel ativo de detetive selvagem diante do texto — a referência não é aleatória.
Formalmente, essa concepção não linear se traduz numa narrativa polifônica controlada. Cada personagem fala a partir de uma língua própria — não apenas no sentido estilístico, mas ético. Há uma recusa explícita dos maniqueísmos, o que se manifesta tanto no plano temático quanto no sintático: as frases frequentemente se constroem por desvios, indagações, interrupções e sobreposições, refletindo uma consciência narrativa que desconfia da linearidade e da clareza excessiva. A linguagem hiperbólica de Belmonte é de uma precisão artesanal, fazendo da repetição um recurso de aprofundamento e não de redundância.
Outro aspecto formal decisivo é a relação entre palavra e imagem. Embora o romance convoque exposições, fotografias, vídeos e pinturas, tudo nele é construído exclusivamente pela linguagem verbal. Esse procedimento reforça a ideia de que a palavra não apenas representa, mas cria o mundo — e o destrói. As imagens em Piscinas Russas não oferecem estabilidade visual; elas são sempre mediadas por discursos, depoimentos, memórias falhas e descaminhos. Assim, o romance afirma a literatura como espaço privilegiado de elaboração simbólica, em oposição a qualquer ilusão de acesso direto ao real.
Um díptico
Uma das principais vigas que estruturam as Piscinas Russas é a série de “dípticos emoldurados” que as compõem, como a própria autora insinua. Seus dois romances estão profundamente entrelaçados: Mundos de uma noite só e Piscinas Russas; um outro autor, Albert Camus, também se apresenta duplamente, à guisa de abre-alas filosófico em ambos os romances — Bodas em Tipasa para Mundos, Os Justos para Piscinas; verdade e ficção formam, por sua vez, um par importante nessa instalação literária: a presença de uma personagem homônima à autora, as referências a artistas e eventos históricos reconhecíveis na esfera do mundo real; o eu e o outro, seja na perspectiva de um outro de si mesmo — mantenho o enigma para cuidar de um eventual spoiler — seja na de uma alteridade: a mãe e a filha, a esposa e o marido, a nora e a sogra, o brasileiro e o estrangeiro.
Em Piscinas Russas, Renata Belmonte constrói uma narrativa que se afirma menos como narrativa linear do que como uma arquitetura de vozes, tempos e reflexos do público e do privado. A experiência pessoal surge sempre mediada por personagens, máscaras e dispositivos narrativos que ecoam em seus registros como artistas, militantes ou cidadãos. Assim, o “eu” é continuamente deslocado, fragmentado e problematizado, sobretudo, na relação com os entes familiares. Longe de idealizações, essas relações são apresentadas como espaço de conflito onde se produzem pertencimentos, mas também violências simbólicas, silêncios e destinos herdados. A pergunta que atravessa o livro — “quem são essas pessoas que sempre chamei de família?” — não encontra resposta definitiva. Essa pergunta estrutura o romance familiar de Belmonte. Longe de uma saga genealógica tradicional, o livro apresenta famílias como campos de força marcados por lacunas, traumas e repetições inconscientes. O segredo que atravessa gerações não funciona como mero motor de suspense, mas como operador formal: ele fragmenta a narrativa, justifica a multiplicidade de pontos de vista e impede qualquer síntese conciliadora. A família em Piscinas Russas não é espaço de pertencimento estável, mas de estranhamento contínuo. Os personagens se perguntam reiteradamente quem são, não porque desconheçam seus nomes ou papéis sociais, mas porque percebem que a identidade é sempre herdada de forma incompleta e ambígua. Eis o díptico fundamental da obra: o estranho-familiar freudiano.
Uma autoficção
Piscinas Russas inscreve seu lugar no campo da ficção brasileira contemporânea que tensiona os limites entre vida narrada e invenção formal. Todavia, mais do que aderir à autoficção como expediente temático ou mercadológico, o romance a incorpora como problema estético e epistemológico: quem fala, a partir de onde, e com que direito? Essa indagação atravessa a obra de ponta a ponta, tensionando permanentemente os limites entre experiência, invenção e memória no campo de uma biografia. Sempre um talvez.
A autoficção, na obra de Belmonte, não se apresenta como confissão ou revelação do eu. Ao contrário, opera como uma estratégia de deslocamento discursivo. A presença de uma personagem homônima à autora — procedimento amplamente usado na literatura contemporânea — não busca autenticar ou identificar o relato, mas produzir instabilidade. Ao tornar-se personagem de si mesma e, ao mesmo tempo, criatura dentro da obra de outra personagem — a artista Malena Matrice — Renata Belmonte encena aquilo que sua própria narrativa sugere: o sujeito não é ponto de partida, mas efeito de narrativas cruzadas.
A autoficção em Piscinas Russas é menos uma escrita do eu do que uma escrita do entre — entre autora e personagem, entre lembrança e fabulação, entre documento e ficção. Ao articular autoficção e romance familiar sem ceder ao narcisismo ou à nostalgia, Renata Belmonte produz uma obra rara no panorama contemporâneo, em que a linguagem não serve para explicar o mundo, mas para expor suas fraturas. No fim, a pergunta que atravessa o romance — “somos a nossa história?” — permanece em suspenso. Piscinas Russas sugere que somos, talvez, apenas as narrativas que conseguimos — ou falhamos em — organizar a partir dos restos do que nos antecede. E é precisamente nessa recusa de respostas definitivas que reside a força do romance.
Élvio Cotrim é professor de literatura e francês na UFF, ensaísta e crítico literário.
Piscinas Russas: uma exposição?
A entrevista a seguir é um desdobramento ficcional do romance de Renata Belmonte. Especialmente para o Estado da Arte, a autora propõe uma conversa entre a personagem que leva seu nome e a artista plástica e fotógrafa Malena Matrice, protagonista do livro, que revisita seu percurso profissional, comenta as reações ao seu último trabalho e reflete sobre o futuro das imagens em tempos de redes sociais. O diálogo amplia o universo do romance ao se inscrever no jogo de narrativas cruzadas que estrutura a obra.
Conheci Malena Taylor Matrice em agosto de 2022, quando recebi o convite para escrever sua biografia. Famosa multiartista americana da segunda metade do século 20, depois de um hiato de mais de quatro décadas de carreira, ela havia acabado de produzir Piscinas Russas, uma coleção de pinturas, fotografias e intervenções que recontavam tanto um segredo de sua família quanto a cena público-política brasileira desde os anos trinta. A repercussão da notícia de sua volta para o mundo das artes havia sido imensa. O russo que eu disse, trabalho presente no último ambiente da exposição, foi vendido por um valor altíssimo, fato que fomentou muitos debates, além de ter gerado diversas selfies e publicações em redes sociais. “Talvez Thomas Bernhard tivesse mesmo razão: a fotografia é o maior desastre do século 20”, ela me diz, sorrindo, quando lhe pergunto como se sentiu ao se descobrir novamente no centro das atenções de um público pouco afeito ao exercício ficcional das artes visuais. Para esta entrevista, realizada em 13 de dezembro de 2025, eu fui ao seu encontro, em seu ateliê de São Paulo. Quando cheguei ao local, eu a descobri absorta, olhando para uma colagem que havia produzido recentemente. “Moebius”, ela me disse, apontando para o quadro e sem me dar maiores explicações. Maximalista, em tons lynchianos, a obra não economiza no entrelaçamento entre representações oníricas e realistas de personalidades públicas. Para o meu absoluto espanto, encontrei até mesmo retratos meus espalhados nela. Há laços que se alimentam de sua própria matéria viva, assim como histórias que parecem não ter sido contadas como deveriam, descubro. Novos capítulos talvez se revelem ainda necessários.
RB: Hiraeth, sua primeira e lendária exposição, completou quarenta e cinco anos. Quando você foi apresentada ao público, na década de oitenta, um controverso debate se instaurou sobre A vírgula impossível, cianotipia em que você remonta o suicídio de sua mãe. Susan Sontag, sua amiga de longa data, costumava dizer que “existe uma agressão implícita em qualquer emprego da câmera”, pois fotografar seria parte importante de uma crescente mentalidade que encara o mundo como uma coleção de fotos potenciais. Gostaria que comentasse como você enxerga a relação entre arte e verdade, no seu trabalho.
MM: Susan foi uma das grandes intelectuais do meu tempo, uma mulher adorável e fascinante que conseguia unir rigor teórico e um olhar original para os recortes da realidade que desejava analisar. É curioso que O russo que eu disse, obra apresentada na minha última exposição, Piscinas Russas, permita que essa sua fala seja tomada como uma espécie de profecia. Não que eu me importe, mas ficou evidente que algumas pessoas tinham ido até lá apenas com o objetivo de produzir conteúdos para suas redes sociais. Pouco estavam interessadas nas vivências que os diversos ambientes proporcionavam. A presença delas tinha um objetivo apenas narcísico, não havia um envolvimento genuíno com a obra, ela lhes servia somente de artifício para o espetáculo que planejavam encenar. Para que alguém desenvolva qualquer relação honesta com a arte, é preciso dispor de um silêncio e um tempo íntimo particulares, assim como também uma certa disponibilidade para se descolar do olhar alheio como régua própria. Pensar a fotografia como mero veículo de autopromoção é ignorar todo o potencial de recriação imaginativa dela, fazê-la nascer mero passado. Eu apenas fotografo o que nunca consigo ver, em tempo real. Recriar a cena do suicídio de minha mãe foi ritualizar a sua morte, aceitá-la, enfim, fora das palavras, na linguagem do corpo. A arte e a verdade se encontram neste lugar em que vírgulas não se fazem possíveis. Como quando vi o Rothko pela primeira vez e chorei em contato com o seu absoluto inexplicável. Hiraeth foi minha elegia, o canto azul do meu relógio mudo, aquele que parou, no instante em que a minha existência natural não mais se pôde. T. S. Eliot tem um poema que talvez traduza tudo isso: Porque eu sei que o tempo é sempre tempo / E o lugar é sempre e somente lugar / E o que é de fato é fato apenas em seu tempo / E somente em seu lugar / Celebro as coisas serem como são, após / O rosto abençoado eu renegar. Eu renuncio ao rosto abençoado, Renata. Seguir, ainda que devastada, foi tudo que, na juventude, pude fazer, enquanto via minha imagem esfacelada, pelas águas daquele lago.
RB: Hiraeth, título de sua primeira exposição, é uma palavra galesa. Ravissement, a da segunda, francesa. Piscinas Russas, sua terceira exposição, foi a sua primeira em português. Como é a relação de sua obra com as tantas línguas que a habitam?
MM: Nasci em Jackson (cidade do Mississipi, nos Estados Unidos), filha de uma mulher que falava inglês, de um homem cuja língua originária era o francês e, por fim, mudei-me para o Brasil, onde vivo há quase quatro décadas. Não deixa de ser impactante perceber, neste momento, que eu não tenho um trabalho artístico sequer na minha língua materna, talvez porque minha mãe tenha partido tão cedo e me deixado mesmo sem palavras. Hiraeth é expressão intraduzível do meu intraduzível, ela foi a poética da falta que eu tanto precisava. Na materialidade destas minhas cianotipias, encontrei um lugar para me sentir menos sozinha, algo que posso tocar, sentir, atravessar, pois, ainda que trilíngue, eu não tinha uma linguagem minha. Naquele meu tempo congelado, as árvores permanecem azuis e brancas, o inverno é perpétuo. Os melhores contadores de quem somos são os objetos da nossa primeira casa, aqueles que vão se desgastando com o tempo, até o instante em que descobrimos neles os nossos próprios calendários.
RB: Você tem um estilo inconfundível, pois, mesmo que não esteja representada em suas fotografias, percebemos sua presença nelas. Em Ravissement, sentimos que deseja viver o êxtase daqueles que está retratando. Por conta disso, um crítico a acusou de voyerismo. Como lida com manifestações deste tipo? Que arrebatamento era esse que tanto buscava?
MM: Eu tenho horror a esta vertente contemporânea da arte que se organiza a partir do dualismo entre pensar e sentir e que, tentando se vender como justa, rende-se aos essencialismos e sensacionalismos mais baratos. Para a inclusão de novos sujeitos e elementos, não precisamos destituir o valor dos demais ou inventar caricaturas. Foi muito intuitivo para mim escolher as pessoas que estariam retratadas em Ravissement, na medida em que todas elas, muito distintas entre si, guardavam algo em comum: um brilho invejável no olhar, aquilo que os franceses chamam de joie de vivre. Acredito na vida em comunidade, todos os grandes artistas que conheci, aliás, sonharam suas artes a partir de modelos. Somos interdependentes, precisamos uns dos outros. Sartre estava equivocado. Inferno é você viver anestesiado, incapaz de sentir, fazer par ou parte. Na medida em que, mesmo distanciada pela câmera, capturei tantos em êxtase, algo se moveu dentro de mim. Minha geleira interna se verteu em lágrimas. Desta minha exposição, gosto, em especial, da obra em que eu registro uma mulher, siderada, observando uma fotografia do Juergen Teller. É como se, de repente, ela se integrasse à imagem, criando uma metalinguagem riquíssima. Ela promove, torna-se elo de um diálogo sem palavras entre dois fotógrafos de formações peculiares. Não há qualquer voyerismo, no sentido pejorativo da palavra, neste olhar de admiração pelo outro que me contamina do seu melhor. Todos saímos melhores quando nos inspiramos mutuamente, várias das minhas obras são feitas a partir das dos meus pares. Purismos são perigosos, assim como reinvindicações absolutas de propriedade. A Francesca Woodman, por exemplo, foi alguém que admirei demais e, em muito do que produzi, tentei lhe fazer homenagens.
RB: Desde que escrevi sua biografia e vivi a experiência que você propôs, no Piscinas Russas, não parei de pensar no quadro Os amantes, de Magritte, obra em que vemos um casal se beijando com sacos cobrindo seus rostos. Por uma dessas coincidências inexplicáveis do destino, também a mãe de Magritte se suicidou, afogando-se. Seria a intimidade um afeto mais difícil para aqueles que viram suas mães ceifarem suas vidas? Como você recebeu as críticas sobre o fato de ter revelado, de forma tão brutal, a intimidade de sua família em sua produção artística?
MM: Ninguém ama verdadeiramente usando salto. Para tanto, sempre se precisa suportar seus próprios pés descalços. É fato também que toda metáfora se revela redundância, portanto, traição. Assim, Os amantes de Magritte, este grande questionador das imagens, parece-me a melhor representação do amor romântico que já conheci. Quando pensamos na comunhão entre corpos, não existe verdade universal, mas apenas respeito aos pactos. Eu não tenho dúvidas de que o suicídio de minha mãe me causou traumas profundos, criou uma certa impressão de que eu carregava uma maldição e não mereceria ser amada. A gente aprende a temer todo telefone que toca, perde a confiança na vida; ficar em carne viva muito cedo nos obriga a ter horror de nossa própria vulnerabilidade. Passamos a nos proteger com máscaras demasiadas. Todas as manifestações artísticas se revelam tentativas de poder, controle de algo, pois objetificam aquilo que é o alvo do seu registro, apropriando-se de um instante de sua essência para torná-lo eterno e estático. O olhar externo, como bem representou o mesmo Margritte, costuma ser um espelho falso. Fotos não são exceção desta tradição autoritária, entendo que Piscinas Russas pode causar perplexidade, mas a Sophie Calle já havia aberto um caminho para mim (risos). E sem contestação do status quo, além de uma escuta genuína do que pede sua própria dor, não há arte.
RB: Por que Moebius?
MM: Nem toda pintura é figurativa, ao contrário do que ocorre, quase em regra, na fotografia. Nas telas que pinto, posso ir além do meu objeto de interesse, deixando que o meu inconsciente e algum eventual contratempo técnico me surpreendam e ditem os caminhos. Já quando fotografo é o mundo exterior, a ambiência que me revelará o eventual detalhe inesperado, bem como a minha pequenez diante do imenso mistério do mundo que se apresenta para mim. Da pintura de Ignasi Monreal, nasceu Moebius, que é uma grande integração. Uma colagem entre supostos opostos que se fundem, dos vivos e mortos que me fundaram artista, uma eterna fita sem lado. Eu e você, Renata, no paraíso perdido, Camus e Beckett, neste teatro absurdo da realidade, a ficção como parte da verdade, Thomas, Tom, Neto e Lágrima, corpo e alma, nesse movimento infinito, em que seguimos, em frente ao desconhecido, de mãos dadas.
