Machado de Assis, tradutor de teatro
por João Roberto Faria
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Em 2005, participei de um seminário promovido pelo Programa de Pós-Graduação em Estudos da Tradução da Universidade Federal de Santa Catarina. Na ocasião, apresentei o resultado de uma pesquisa sobre as traduções de Machado de Assis para o teatro, feita a partir das fontes até então disponíveis. O texto foi publicado na revista eletrônica Machado de Assis em Linha, em 2010, e no livro Machado de Assis: Tradutor e Traduzido, em 2012[1]. Se volto ao tema, é porque as condições de pesquisa melhoraram bastante nos últimos dez anos, graças aos recursos disponibilizados pela Internet, como a Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro ou a plataforma Gallica da Bibliothèque Nationale de France, para dar dois exemplos concretos. Como consequência, no caso específico de Machado de Assis, algumas descobertas vêm trazendo novas informações sobre sua vida e obra, possibilitando não só acréscimos ao já conhecido, mas também correções de equívocos que estão presentes em sua fortuna biográfica e crítica. Nesta versão revista, corrigida e bastante ampliada de meu texto, aproveito bons trabalhos de colegas pesquisadores e trago a minha própria contribuição para melhor e mais corretamente documentar a atividade de Machado como tradutor de teatro.
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As pesquisas realizadas por J. Galante de Sousa[2], R. Magalhães Júnior[3] e Jean-Michel Massa[4] são o ponto de partida obrigatório para quem queira conhecer e estudar Machado de Assis. Esses três estudiosos mapearam praticamente tudo o que o escritor nos deixou e iluminaram aspectos diversos de sua extensa trajetória artística. No que diz respeito ao tradutor de teatro, avançaram até onde foi possível, deixando, porém, algumas lacunas e cometendo alguns equívocos involuntários, levados por fontes inconfiáveis. A leitura de seus livros revela que é um desafio estudar essa atividade de Machado, uma vez que grande parte das traduções que ele fez não foi preservada. Até 2008, apenas duas peças traduzidas haviam sido publicadas: Hoje Avental, Amanhã Luva, na verdade uma “imitação” da comédia em um ato Chasse au lion, de Gustave Vattier e Émile de Najac; e Suplício de uma Mulher, drama em três atos de Alexandre Dumas Filho e Émile de Girardin. Nesse mesmo ano, Jean-Michel Massa publicou o volume Três Peças Francesas Traduzidas por Machado de Assis, no qual incluiu duas cujos manuscritos estão depositados na biblioteca da Academia Brasileira de Letras – Os Burgueses de Paris, comédia-vaudeville em três atos e seis quadros, de Dumanoir, Clairville e J. Cordier; e Tributos da Mocidade, comédia em quatro atos de Léon Gozlan — e uma cuja tradução foi atribuída por ele mesmo a Machado pela primeira vez: Forca por Forca, drama em cinco atos e um prólogo de Jules Barbier[5]. Constatar que oito ou nove traduções continuam perdidas — a elas me referirei mais adiante — significa reconhecer a dificuldade de um estudo que queira determinar o grau de competência do escritor como tradutor teatral.
Por essa razão e também por não ter como objetivo realizar um estudo dessa natureza, pretendo aqui tecer alguns comentários sobre o repertório traduzido por Machado para tentar compreender as escolhas que ele fez, ou as encomendas que lhe foram feitas, levando em conta o seu envolvimento com o teatro — como autor, crítico e censor teatral —, os gêneros de peças traduzidas e a situação do teatro brasileiro nas décadas de 1850 a 1870. Pergunto-me também: dessas traduções, o que teria ficado na mente do escritor, a ponto de ser reaproveitado em suas crônicas, contos e romances, em diálogos intertextuais que demandam investigação? Sabemos que a enorme cultura teatral de Machado, adquirida em sua mocidade, está presente nos trabalhos do escritor maduro. Já é tempo de se levar em conta as suas traduções. É uma ideia para trabalhos futuros — aqui apenas esboçada —, que requerem a leitura das obras originais e a releitura atenta de toda a obra do autor. Este breve estudo tem objetivos mais modestos, entre eles o de fazer acréscimos ao que se conhece sobre essa atividade do nosso escritor e o de corrigir alguns equívocos que estão presentes nos principais estudos sobre sua vida e obra.
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De acordo com as informações colhidas nas biografias e bibliografias de Machado, duas das suas três primeiras traduções teatrais — às vezes chamadas de “imitações” — destinaram-se à Imperial Academia de Música e Ópera Nacional. São os libretos: A Ópera das Janelas e Pipelet. À Ópera Lírica Nacional — que sucedeu a Imperial Academia, extinta em 12 de maio de 1860 — o autor encaminhou As Bodas de Joaninha. Nenhum desses trabalhos foi preservado.
O primeiro, de 1857 — Machado tinha, portanto, 18 anos —, é uma tradução ou uma imitação ou da comédia-vaudeville em um ato, Par les fenêtres, de Amedée Achard (representada pela primeira vez em Paris, no Théâtre Gymnase, em julho de 1852), ou, mais provavelmente, da opereta em um ato L’opéra aux fenêtres, música de L. Gastinel e texto de Ludovic Halévy (representada pela primeira vez em Paris, no Théâtre des Bouffes-Parisiens, em maio de 1857). Galante de Sousa a nomeia “ópera-cômica, em um ato, imitada do francês”, e transcreve o parecer do Conservatório Dramático, assinado por José Rufino R. Vasconcellos e datado de 24 de setembro de 1857: “Li a ópera-cômica intitulada — A Ópera das Janelas — e no meu entender pode ser representada sem inconveniente, tendo apenas a notar que não haja mais pureza na linguagem e mais vivacidade no diálogo. Creio, porém, que deve fazer efeito pela originalidade”[6]. O parecer não esclarece se se trata de uma imitação ou de uma tradução. Magalhães Júnior refere-se a A Ópera das Janelas como “imitação de uma ópera-cômica francesa”[7]. Já Jean-Michel Massa afirma em sua biografia do jovem Machado que era obra “imitada do francês”[8], mas no livro sobre Machado tradutor escreve que o escritor “acabara de completar dezoito anos quando traduziu, em agosto de 1857, uma obra tirada de um original francês”[9]. Como o texto de Machado não foi preservado e não há notícias de que tenha chegado ao palco, ficamos sem saber a natureza do trabalho empreendido. A “imitação” vai mais longe do que a tradução; é uma espécie de autoria pela metade. A ação dramática é transferida para uma paisagem local, o enredo sofre alguns cortes e ganha alguns acréscimos, as personagens tornam-se brasileiras. Tanto Par les fenêtres quanto L’opéra aux fenêtres são pecinhas alegres, com partes dialogadas e cantadas; ambas têm em comum o fato de se passarem em janelas e balcões, onde as personagens dialogam. A primeira, mais farsesca, tem como protagonista um pintor que aproveita sua esperteza para vencer os obstáculos postos a sua união com uma mocinha, cuja tia a prometera a um homem mais velho; a segunda põe em cena um casal de jovens que é auxiliado por um músico a convencer o tutor da mocinha a consentir no casamento com o rapaz. Como Machado não gostava de farsas, o mais certo, até pela coincidência dos títulos, é que tenha traduzido ou feito uma imitação de L’opéra aux fenêtres.
Pipelet, encenada em novembro de 1859, no Teatro S. Pedro de Alcântara, baseia-se em episódios do conhecido romance-folhetim Os Mistérios de Paris, de Eugène Sue. O libreto é do italiano Rafaelle Berninzone e a música do maestro Serafino Amedeo De Ferrari. Jean-Michel Massa estabeleceu essa autoria, revelando que Machado traduziu o original italiano Pipelè, ossia il portinaio di Parigi. O libreto, diga-se de passagem, trabalha com liberdade um dos subenredos do romance, introduzindo modificações na trama que envolve o vilão Jacques Ferrand e François Germain, acusado pelo primeiro de um roubo que não cometeu. Berninzone transformou em comédia — “melodrama giocoso in tre atti” — o que Eugène Sue tratou com seriedade. Não vem ao caso esmiuçar as diferenças entre as duas obras, uma vez que o trabalho de Machado se perdeu. É provável que ele tenha feito apenas uma tradução, não uma imitação, dada a natureza do texto destinado à Imperial Academia de Música e Ópera Nacional.
As Bodas de Joaninha, por sua vez, subiu à cena em julho de 1861, no Ginásio Dramático. Os autores do libreto e da música eram espanhóis: Luis Olona e Martín Allú, conforme se lê nos anúncios dos jornais. Essa “zarzuela en un acto” havia estreado em Madri em fevereiro de 1855. Não é improvável que Machado tenha consultado também o original em que se basearam os espanhóis: Les noces de Jeanette, ópera-cômica em um ato de Michel Carré e Jules Barbier, com música de Victor Massé, que os parisienses viram pela primeira vez em fevereiro de 1853. Essa versão havia sido representada por uma companhia francesa no Teatro S. Pedro de Alcântara, no Rio de Janeiro, em junho de 1857. Em ambas, o enredo é o mesmo, mas a versão espanhola da parte cantada não segue à risca o original francês, possivelmente porque era preciso adaptar o texto a uma nova partitura. Já nos diálogos a tradução para o espanhol é mais fiel e assegura a similaridade do entrecho, no qual um jovem desiste do casamento e corre da igreja para casa. A noiva vence a resistência do rapaz — mostrando que sabe cuidar de uma casa, que será boa esposa — e no final tudo acaba em dança e festa.
Machado deve ter ficado satisfeito com a boa acolhida que teve o espetáculo e muito mais com o elogio que recebeu pela tradução do libreto de Luis Olona. No dia 10 de julho de 1861, no Correio Mercantil, uma nota simpática informava que a “ópera-cômica em um ato” havia sido muito aplaudida — especialmente a ária final composta por um discípulo do Conservatório de Música, o jovem Antônio Carlos Gomes — e que o libreto fora “habilmente traduzido pelo Sr. Machado de Assis”.
O que os principais biógrafos não registraram foi uma quarta tentativa do jovem escritor, desta vez atraído por uma opereta de Offenbach. Em 11 de setembro de 1857, Machado enviou ao Conservatório Dramático Brasileiro sua imitação do libreto de Croquefer ou le dernier des paladins, de Adolphe Jaime e Étienne Tréfeu, com o título O Derradeiro Paladino. Offenbach havia apresentado essa “operette-bouffe en un acte” no Théâtre des Bouffes-Parisiens em fevereiro de 1857, obtendo grande sucesso. Impressiona o pequeno espaço de tempo entre a estreia em Paris e a imitação de Machado, que serve para demonstrar como os brasileiros acompanhavam de perto a vida teatral na capital francesa.
Tudo indica que nosso escritor destinou O Derradeiro Paladino para a Imperial Academia de Música e Ópera Nacional, mas não há notícia de que a “ópera-cômica em um ato imitada do francês” — como a definiu no ofício enviado ao Conservatório Dramático — tenha sido apresentada no Rio de Janeiro. Talvez pelo fato de ter recebido uma apreciação negativa do censor designado pelo Conservatório, José Joaquim Vieira Souto, que foi duro com a imitação, que chamou de tradução. Embora não tenha sido proibida, porque não ofendia a religião, o Estado e as autoridades, a opereta foi considerada “uma composição grosseira, destituída de interesse, sem espírito e forma decente em algumas cenas”, com destaque para a última, “em que os dois principais personagens, depois de se terem retirado com cólica (efeito de jalapa, vinho ordinário que haviam tomado em vinho), voltaram dizendo um deles que engolira uma espada no princípio da comédia: ‘Achei a minha espada e bem afiada’, e o outro, que era mudo: ‘E eu encontrei a minha língua’”. Sobre o trabalho do tradutor, escreveu o censor: “É uma péssima tradução ou antes uma verdadeira mutilação da operette-bouffe de Jaime e Tréfeu”[10].
Infelizmente o texto de Machado se perdeu, à semelhança dos outros três libretos já comentados. Registre-se que em agosto de 1857 o jovem autor havia enviado ao Conservatório Dramático o manuscrito de A Ópera das Janelas. Logo, O Derradeiro Paladino foi o segundo trabalho de imitação que realizou. A música acelerada e cintilante de Offenbach deixa ainda mais divertido o enredo cheio de disparates inventado pelos libretistas. Numa torre de um castelo em ruínas, Croquefer e seu escudeiro Boutefeu se preparam para rebater a investida do inimigo Mousse-à-Mort, que vem resgatar a filha raptada, Fleur-de-Soufre. Com partes cantadas e dialogadas, a opereta cumpre o papel de divertir o espectador com boa música e comicidade irreverente.
O que me parece pertinente é indagar sobre as possíveis razões que levaram Machado a colaborar com as iniciativas para promover o teatro lírico em língua portuguesa. A Imperial Academia de Música e Ópera Nacional, criada em 1857, ano em que deu os primeiros espetáculos, tinha como objetivos, segundo o plano então divulgado, “promover a representação de cantatas e idílios, de óperas italianas, francesas e espanholas, sempre no idioma nacional, e montar, uma vez por ano, uma ópera nova de compositor brasileiro”[11]. À frente da empreitada estavam D. José Zapata y Amat, espanhol radicado no Brasil, e sua esposa Maria Luísa Amat. O apoio que tiveram dos intelectuais brasileiros foi enorme, em função dos ânimos nacionalistas da época. A possibilidade da nacionalização da ópera levou José de Alencar a escrever já em 1857 um libreto, intitulado A Noite de S. João, que foi musicado por Elias Álvares Lobo e levado à cena em 1860. Além de Alencar e Machado, contribuíram para o movimento, com traduções ou libretos próprios e artigos na imprensa, Quintino Bocaiúva, Joaquim Manuel de Macedo, Francisco Bonifácio de Abreu, Salvador de Mendonça e Manuel Antônio de Almeida, que por alguns meses foi também diretor da Imperial Academia. A admiração de Machado por Alencar e a amizade com Quintino Bocaiúva e Manuel Antônio de Almeida explicam a ligação do nosso escritor com esse movimento que não foi além de 1864, após sucessivas crises que envolveram o empresário e cantor D. José Zapata y Amat, os membros da companhia e o próprio governo, que preferia financiar a montagem de óperas italianas, por serem mais rentáveis. Na sua coluna de crítico teatral d’O Espelho, Machado manifestou seu apoio à Imperial Academia de Música e Ópera Nacional em duas ocasiões. Numa delas, em outubro de 1859, censurou aqueles que se opunham à contratação de artistas estrangeiros: “Falo do concurso de artistas estrangeiros que para algumas suscetibilidades patrióticas tira a cor nacional à ideia da nova instituição. Os que assim pensam parecem ignorar que o talento não tem localidade […] A ópera é nacional, porque cantada na língua do país”[12].
Vale ainda lembrar o entusiasmo de Machado pelo canto lírico, que não era só dele, mas de toda uma época. Como se sabe, nas décadas de 1840 e 1850, em torno das cantoras líricas que se apresentavam no Rio de Janeiro formavam-se partidos que se digladiavam no teatro, conforme podemos ler no delicioso capítulo inicial de O Moço Loiro, de Joaquim Manuel de Macedo, ou nas crônicas de Martins Pena, Gonçalves Dias e José de Alencar. Candiani e Delmastro, Charton e Casaloni, para dar alguns exemplos, eram nomes conhecidos por Machado, que em crônica de 1877 lembrou ter feito parte dos séquitos de homenagens às divas da época: “A Candiani não é conhecida da geração presente. Mas os velhos, como eu, ainda se lembram do que ela fez, porque eu fui (me, me adsum), eu fui um dos cavalos temporários do carro da prima-dona, nas noites da bela Norma!”[13].
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Se é possível arriscar uma hipótese plausível para explicar as razões que levaram Machado a traduzir libretos, parece-me mais difícil explicar o que o motivou a traduzir a pecinha francesa Chasse au lion, que havia sido representada pela primeira vez em Paris, no Théâtre de L’Odéon, em maio de 1852. A autoria, da dupla Gustave Vattier e Émile de Najac, permaneceu ignorada durante décadas, até que as pesquisas de Jean-Michel Massa a identificassem[14]. Na verdade, Machado foi além da tradução, como se percebe no texto publicado originalmente n’A Marmota de 20, 23 e 27 de março de 1860. Com o título Hoje Avental, Amanhã Luva, o texto é, na verdade, uma imitação. Prática comum na época, “imitar” uma peça significava apropriar-se do enredo original e adaptá-lo à paisagem e aos tipos brasileiros, como observei mais acima. Assim, a “caça ao dândi”, tradução literal do título, e que na comédia é uma “caça” a um marido, ganha na versão de Machado uma série de referências ao Rio de Janeiro, cidade onde se passam os eventos, que têm como protagonista uma personagem de larga tradição cômica no teatro ocidental: a criada esperta. No carnaval de 1859, na casa da Sra. Sofia de Melo, Rosinha, a criada, recebe Durval, pretendente à mão da patroa, e o entretém com graça, beleza, inteligência e charme, conquistando-o para marido e subindo um degrau na escala social. Machado fez pequenos cortes e acréscimos no original, excluindo de sua versão tudo que dizia respeito a Paris e à cultura francesa. Na trama para conquistar Duval, por exemplo, Rosinha tem a ajuda de Bento, criado daquele, que se disfarça de aristocrata espanhol; em Chasse au lion, o criado se disfarça de aristocrata russo, mas duas vezes faz referências a Molière, lembrando que desempenha o papel de Scapin — com suas artimanhas — para enganar o patrão.
O que teria chamado a atenção de Machado nessa pecinha? O tema da ascensão social? Nesse sentido, teria sido um lapso no rapaz sedento de se fazer aceito em um nível social acima do de sua origem? Perceba-se que o tema da ascensão social pelo casamento, como ocorre na comediazinha e em muitas outras peças teatrais do período, é recorrente na obra de Machado, e alimenta três dos seus quatro primeiros romances. Guardadas as diferenças, porque não se trata mais de tipos e enredos cômicos, o mais agudo deles — seria apenas uma coincidência? — repete uma palavra do título da pequena comédia: A Mão e a Luva. Evidentemente, Guiomar é uma personagem mais rica que Rosinha, mas ela também queria, antes de tudo, trocar o avental pela luva, por meio do casamento. Será preciso dizer que Rosinha e Guiomar, de certa forma, antecipam a grande criação que é a personagem Capitu? Todas essas mulheres trazem uma característica que Machado trabalhou em enredos diferentes: elas teriam nascido com uma natureza humana superior à sua condição social. Assumindo um lugar mais alto na sociedade, elas “corrigiram” uma espécie de falha do destino que as fez nascer abaixo do seu merecimento. Também na novela Casa Velha a protagonista é uma mocinha pobre e bem educada, inteligente, “superior à sua condição”, como observa o cônego narrador[15], que quer casá-la com o filho rico da família da qual é agregada.
A questão do desnível social, outra forma de ler o tema da ascensão social pelo casamento, encontra-se no centro da obra de um autor teatral muito lido e admirado tanto por José de Alencar quanto pelo jovem Machado e outros intelectuais dos anos 50 e 60 do século XIX. Refiro-me a Octave Feuillet, cujo O Romance de um Moço Pobre parece ter inspirado os nossos dois escritores na criação de não poucos tipos e situações ficcionais, ainda que com uma diferença que não podemos ignorar: enquanto Alencar manteve-se fiel às soluções românticas — vide o final conciliador de Senhora —, Machado retrabalhou o desnível social entre personagens masculinas e femininas em diferentes graus: uma certa condescendência nos primeiros romances, muita maldade e desfaçatez em Memórias Póstumas de Brás Cubas e extraordinária sutileza psicológica em Dom Casmurro, para lembrar algumas das suas obras principais. A importância de Feuillet para Machado pode ser avaliada nos elogios feitos pelo escritor à encenação de O Romance de um Moço Pobre, na crônica d’O Espelho, de 25 de dezembro de 1859. Apesar da censura ao excesso de imaginação romântica do dramaturgo francês, o tom do texto é em geral simpático à peça. Machado tornou-se leitor assíduo de Feuillet, autor de pequenas comédias e provérbios que foram identificados pelos seus contemporâneos, ao lado das peças de Musset, como modelos dos seus primeiros textos teatrais. “Escrito ao gosto dos pequenos provérbios de Musset e de Octave Feuillet”, escreveu Quintino Bocaiúva — no Diário do Rio de Janeiro de 14 de setembro de 1862 — sobre O Caminho da Porta, que o Teatro Ateneu Dramático encenou no Rio de Janeiro. Machado não traduziu as peças curtas de Feuillet. Preferiu logo uma comédia em cinco atos e seis quadros, intitulada Montjoye, que o Ginásio Dramático pôs em cena em outubro de 1864, exatamente um ano depois da estreia parisiense, no Gymnase Dramatique.
Antes de comentá-la, é preciso lembrar que foi precedida da tradução de Le marchand de jouets d’enfant, comédia-vaudeville em um ato, de Mélesville e Léon Guillard, que havia estreado no Gymnase Dramatique em abril de 1848. Com o título Gabriela — nome de uma personagem, uma mocinha cega — a comédia-vaudeville transformou-se num drama em dois atos, que foi encenado em São Paulo, em setembro de 1862. Ao comentar a montagem, o Correio Paulistano criou uma pequena confusão, ao atribuir a autoria do drama a Machado, apesar de os nomes das personagens serem Plummer, Albert, Mackensie, Marcharnier e Lucy, conforme se lia nos anúncios dos jornais. Jean-Michel Massa percebeu que se tratava de obra traduzida, mas não conseguiu estabelecer de qual peça[16]. Galante de Sousa transcreve o texto do Correio Paulistano e, sem arriscar se se trata de uma tradução ou obra de Machado, acrescenta: “Nada mais conseguimos saber a respeito da peça, que consideramos perdida”[17]. Magalhães Júnior meteu os pés pelas mãos, afirmando que por trás do título da peça havia um “segredo amoroso” de Machado, que teria se apaixonado pela atriz Gabriela da Cunha. Biógrafo fantasioso, continuou:
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Quando, nessa cidade [São Paulo], foi representado o drama Gabriela, assim intitulado em homenagem à atriz portuguesa, alguns jornais, como o Correio Paulistano, talvez maliciosamente, atribuíram a autoria de tal peça a Machado de Assis. Contudo, ele não a escrevera, tendo se limitado a dar uma opinião sobre a mesma, a pedido da autora, D. Maria Ribeiro, esposa do cenógrafo João Caetano Ribeiro e, mais tarde, autora do drama abolicionista Cancros Sociais, criticado com elogios por Machado de Assis. É o nome de Maria Ribeiro que aparece como autora da peça, censurada pelo Conservatório Dramático, e não o de Machado, equivocadamente mencionado[18].
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A descoberta de que Gabriela é tradução de Le marchand de jouets d’enfant coube a Elizabeth R. Azevedo e é recente[19]. Ela pondera com muita propriedade que provavelmente Machado tirou a parte musical da comédia-vaudeville, para transformá-la num drama. E não deve ter sido difícil, pois o enredo é calcado na falência de Plummer, que a esconde da filha e a faz crer que são ricos. Ele trabalha incansavelmente, dia e noite, mas a descoberta da pobreza pela mocinha acaba acontecendo. Seu caráter nobre e a coragem para enfrentar as dificuldades são recompensados pela paixão de um jovem aristocrata e rico, que a pede em casamento. Impossível saber se Machado fez algum acréscimo nos diálogos, se criou alguma nova cena. A tradução se perdeu.
Voltemos a Octave Feuillet. Como afirmei acima, nosso escritor apreciava seus escritos. Não é difícil explicar por que se incumbiu da tradução de Montjoye. Essa peça faz parte de um repertório que, desde 1859, mereceu total apoio de Machado. Refiro-me às comédias realistas, que a partir do final de 1855 fundamentaram o trabalho de renovação teatral levado a cabo pelo Teatro Ginásio Dramático. Primeiramente, foram representadas peças francesas traduzidas, de autores como Alexandre Dumas Filho, Émile Augier, Théodore Barrière, Ernest Legouvé, e Feuillet, entre outros. Depois, a partir de 1857, com José de Alencar, e de 1860, com vários outros, como Quintino Bocaiúva e Pinheiro Guimarães, o repertório nacionalizou-se e o palco do Ginásio passou a acolher tanto as comédias realistas francesas quanto as brasileiras. Foi um momento de vida teatral intensa, no qual toda uma geração de jovens intelectuais se colocou contra o teatro romântico, contra o estilo de interpretação do grande ator João Caetano, e a favor de um tipo de peça teatral que pode ser definido pela expressão cunhada por José de Alencar em 1857: “daguerreótipo moral”[20]. Ou seja: no plano da forma, o realismo fotográfico, a reprodução da vida em família e em sociedade, a naturalidade em cena; no plano do conteúdo, a crítica dos costumes, o debate de idéias, de problemas da vida social, com intuito moralizador. A defesa dos valores éticos da burguesia, como o trabalho, o casamento e a família, é o fundamento básico da comédia realista.
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Machado acompanhou de perto, como crítico teatral e como folhetinista, o dia a dia do teatro brasileiro entre 1859 e 1867. Seu apoio ao realismo teatral pode ser avaliado em seus textos jornalísticos, nos pareceres feitos para o Conservatório Dramático, entre 1862 e 1864, e nas traduções que se seguiram a Montjoye. Sobre essa peça, ele mesmo escreveu em sua coluna do Diário do Rio de Janeiro, “Ao Acaso”, lembrando o triunfo que ela havia obtido em Paris e convidando o leitor a “ver por seus próprios olhos os lances dramáticos, as situações novas, os traços enérgicos e verdadeiros com que estão acabados os caracteres da peça de O. Feuillet”, a primeira em que o autor “deixava a esfera fantástica e ideal de Maxime Odiot e André Roswein, para pisar a terra chã da vida real e dos costumes burgueses[21]. De fato, Montjoye pode ser considerada uma comédia realista, uma vez que combina a naturalidade da ação dramática e a preocupação moralizadora. O protagonista é um ser desprezível, que arruinou o sócio no passado, para enriquecer, e que se mostra insensível a todos os sentimentos. Sua visão de mundo é a do homem de negócios, que se serve dos que estão a sua volta para alcançar os objetivos que tem mente. Insensível, manipulador, coloca a seu serviço o ingênuo Saladin — um homem que só faz o bem — e Georges, o filho do sócio que arruinou, para preparar uma candidatura à câmara dos deputados. O enredo se enovela e o passado vem à tona; a filha Cécile e Georges se apaixonam; o filho Roland faz dívidas no jogo; a esposa o abandona, pois sabe que ele tem uma amante. Enfim, a solidão o atinge, bem como os remorsos pelo modo como enriqueceu. Sua transformação, no desfecho, traz as necessárias lições edificantes que são parte obrigatória nesse tipo de peça, embora soe forçada e convencional.
Infelizmente a tradução de Montjoye está perdida. Mas não a de Suplício de uma Mulher, de Émile de Girardin e Alexandre Dumas Filho, encenada pelo Ginásio Dramático em setembro de 1865, e publicada no volume Teatro, da editora Jackson[22]. Tudo indica que a tradução dessa peça — que havia estreado em Paris pouco tempo antes, em abril de 1865, na Comédie Française — foi encomendada pelo ator e empresário Furtado Coelho, que passou a dirigir o Teatro Ginásio Dramático, onde havia trabalhado em 1859, quando então conquistou a simpatia de Machado, com seu estilo de interpretação francamente realista. Furtado Coelho era português, e logo que chegou ao Rio de Janeiro, em 1856, posicionou-se favoravelmente ao realismo teatral, publicando um importante artigo no Correio Mercantil sobre Le demi-monde, de Alexandre Dumas Filho, que subira à cena com o título O Mundo Equívoco. Defendia a ideia de que a renovação teatral no Brasil só se faria com a adoção desse repertório moderno, do qual ele se tornou efetivamente o principal intérprete. Machado, alçado à condição de amigo e colaborador, traduziu para o ator e empresário, depois de Suplício de uma Mulher, as peças O Barbeiro de Sevilha, de Beaumarchais (estreia em setembro de 1866); A Família Benoiton, de Victorien Sardou (estreia em maio de 1867); Como Elas São Todas, de Charles Narrey (estreia em julho de 1868); e, possivelmente, O Caminho do Mal, de Édouard Brisebarre e Eugène Nus (estreia em agosto de 1868). Todas foram encenadas no Ginásio Dramático por Furtado Coelho, que incluiu mais uma peça em seu repertório: O Anjo da Meia-noite, de Théodore Barrière e Édouard Plouvier (estreia em julho de 1866). Machado havia feito a tradução para o ator Joaquim Augusto, que a encenou em São Paulo, em setembro de 1865. No Correio Paulistano, ao menos dois textos elogiaram os intérpretes e a montagem, com destaque para o cenário do segundo ato — uma noite de luar no lago de Isar, em Munique —, trabalho do cenógrafo João Caetano Ribeiro. Vale esclarecer que a representação dessa peça em São Paulo foi ignorada pelos biógrafos de Machado, que dão a montagem no Rio de Janeiro, em 1866, como a primeira.
A colaboração com Furtado Coelho merece algumas considerações, uma vez que as peças traduzidas pertencem a gêneros diferentes e muito possivelmente, com exceção da comédia de Beaumarchais, as demais foram encomendadas pelo ator e empresário, em função do sucesso que haviam obtido em Paris. Esse procedimento era comum na época. No caso de Suplício de uma Mulher, o próprio Machado tratou de informar os leitores sobre a história do drama nas páginas do Diário do Rio de Janeiro. Em longo folhetim, relatou a polêmica travada por Girardin e Dumas Filho em torno da autoria, que alavancou o sucesso da representação. Depois, num segundo folhetim, comentou a peça, que é um verdadeiro libelo contra o adultério, um dos temas mais abordados pelos dramaturgos do realismo teatral. O que há de interessante no folhetim de Machado é a defesa da solução original que os autores encontraram para punir a esposa adúltera e o amante, falso amigo e sócio do marido traído. Sem violência física, o protagonista impõe ao sócio que o leve à falência, que o deixe pobre por meios desonestos e à mulher que o abandone por não poder viver na pobreza, abrindo mão da guarda da filha, que é do amante, não dele. Ambos serão expostos à execração pública. Para Machado, a solução encontrada é uma “vitória da lei moral e da pureza dos costumes”[23]. E aos comentários sobre uma suposta imoralidade da peça, ele respondeu que os seus amigos sabiam que ele não faria a tradução “de uma obra de cuja deformidade moral e poética estivesse convencido”[24].
Os críticos de Machado, em geral, não deram atenção a essa obra traduzida, que fez muito sucesso na cena do Ginásio. Mas não passou despercebido de Barreto Filho o comentário de uma personagem secundária sobre a filha do casal, menina de sete anos, em conversa com o amante da esposa do protagonista: “Oh! à força de viver juntos a gente acaba por se parecer uns com os outros!… É como esta menina, que se parece tanto com o senhor como com o pai”[25]. Observa Barreto filho:
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Esse drama terá repercussões futuras, quando ele escreve o D. Casmurro. Parecia-lhe então que o erro de Matilde, descoberto, como no D. Casmurro, pela semelhança do filho ilegítimo com o pai verdadeiro, não está na “lógica moral dos sentimentos”. E isso porque a fraqueza da personagem do drama é atribuída a um sentimento de gratidão, e não a um impulso passional. Quando ele esboça depois a figura de Capitu, não vai justificar o adultério valendo-se de um motivo extrínseco; o acontecimento sai da pessoa como uma fatalidade de sua natureza passional e dissimulada[26].
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Deixemos de lado a certeza com que Barreto Filho se refere ao suposto adultério de Capitu. O que importa é ressaltar a possibilidade de que uma peça traduzida por Machado em 1865 lhe tenha sugerido a questão fundamental da semelhança entre Ezequiel e Escobar em Dom Casmurro, fato que aprofunda o ciúme devastador de Bentinho. Se eu não acreditasse na autonomia da obra literária poderia dizer que aí está a chave para o enigma de Capitu: uma pista deixada em obra alheia. Como a personagem de Dumas Filho e Girardin, ela traiu, sim, o marido, e a prova está na semelhança entre Ezequiel e Escobar, que repete a semelhança entre Jeanne e Jean Alvarez, na peça francesa. Mas é claro que não estou afirmando isso! A hipótese é tentadora, mas, como se sabe, não há nada no interior de Dom Casmurro que autorize decifrar o enigma. Não há como saber se Capitu cometeu ou não o adultério.
As outras traduções mencionadas acima estão perdidas. Sobre o drama em seis atos O Anjo da Meia-noite, representado pela primeira vez no Théâtre de l’Ambigu Comique em março de 1861, Jean-Michel Massa afirma em Machado de Assis Tradutor que “o texto não foi conservado”[27]. E Galante de Sousa em sua Bibliografia de Machado de Assis lamenta: “Infelizmente está perdida a tradução”[28]. Uma nota sem assinatura publicada no Boletim da SBAT, de maio-junho de 1950, intitulada “Machado de Assis e as suas traduções teatrais” informa que a tradução de O Anjo da Meia-noite foi publicada em 1876 pela Livraria Popular de A. A. da Cruz Coutinho, sem a assinatura do tradutor. A nota vem acompanhada da fotografia da folha de rosto do volume, comprado num sebo por Aluísio Azevedo Sobrinho, filho de Artur Azevedo e assíduo colaborador do Boletim da SBAT. Para ele, não há dúvida de que Machado é o autor da tradução[29]. Magalhães Júnior, que não toca no assunto em Vida e Obra de Machado de Assis, também afirma que a tradução é de Machado, no artigo “O Anjo da Meia-noite e os kernianos”, publicado no Diário de Notícias de 31 de dezembro de 1955. Argumenta ele que pôde comparar um velho manuscrito com o nome de Machado na folha de rosto e a tradução publicada, concluindo que eram coincidentes. A Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro tem um exemplar da peça em seu acervo. Consultei-o e cheguei à conclusão de que provavelmente Aluísio Azevedo Sobrinho e Magalhães Júnior estão errados. Houve outras traduções de O Anjo da Meia-noite, como a de Francisco Policarpo dos Guimarães, representada em São Paulo em 1877, pela companhia dramática de Ribeiro Guimarães. E mais: comparando a denominação dos atos feita por Machado, conforme o anúncio publicado no Correio Paulistano, e a que se encontra no volume publicado, há diferenças. Neste, o segundo ato intitula-se “A taverna do touro negro”, e o terceiro, “Os sapatos do defunto”; naquele, “O pacto” e “Os sapatos do morto”, mais fiéis ao original — “Le pacte” e “Les souliers du mort”. Também a tradução publicada em livro foi representada no Rio de Janeiro, em 1878, por uma sociedade dramática particular; em 1880, pelas companhias de Dias Braga e de Guilherme da Silveira. Ao mesmo tempo, a tradução de Machado continuou em cartaz, como se vê num anúncio da companhia da atriz Ismênia dos Santos, em novembro de 1881. Ou seja, ao menos três traduções foram utilizadas pelas companhias dramáticas. Tudo indica que o trabalho de Machado permaneceu inédito.
O Anjo da Meia-noite surpreende no conjunto das traduções, pois é uma obra sem nenhuma qualidade literária. Trata-se de um “drama fantástico”, muito em voga na ocasião. Esse gênero de peça combinava as características da mágica e do dramalhão, isto é, os truques cênicos da primeira e o enredo mirabolante do segundo, com possíveis incursões pelo sobrenatural. Voltado para o grande público, anunciado nos jornais como “peça de grande aparato” ou “de grande espetáculo”, por causa da riqueza das montagens, o drama fantástico queria apenas divertir, impressionar, assustar ou encantar o espectador. Machado deve ter ganho algum dinheiro com essa tradução, que ficou em cartaz por muito tempo. Esse sucesso e a amizade com Furtado Coelho talvez o tenham levado a colaborar na redação de uma obra semelhante a O Anjo da Meia-noite. É um episódio curioso e obscuro da biografia do nosso escritor. Teria mesmo contado com a sua colaboração o “drama fantástico de grande espetáculo, em 1 prólogo, 4 atos e 6 quadros” O Remorso Vivo? Ao estrear em fevereiro de 1867, no Teatro Ginásio Dramático, apenas o ator Furtado Coelho e o escritor e jornalista Joaquim Serra assumiram a sua paternidade, ao lado de Artur Napoleão, responsável pela música. Devido ao grande sucesso, o drama voltou inúmeras vezes à cena, nos anos 1870 e 1880. Sua autoria suscitou, então, diversas versões. Num folhetim publicado no Diário do Rio de Janeiro, em 28 de abril de 1872, Luís Guimarães Jr. afirma que a peça “é um monumento para cuja edificação trabalharam nada menos de dez escritores nacionais e estrangeiros: entre eles Joaquim Serra, Dr. Ferreira de Menezes, Furtado Coelho, J. C. Vieira de Castro, Machado e Assis e … Muita gente mais!”. Segundo J. Galante de Sousa, Artur Barreiros, na sua “Resenha Teatral” (Revista Ilustrada, Rio de Janeiro, 26 de outubro de 1878) indica Joaquim Serra, Vieira de Castro, Machado de Assis e Ferreira de Meneses[30]. Sanches de Frias conta que na casa de Furtado Coelho estavam reunidos Joaquim Serra, Machado de Assis e Artur Napoleão. Durante a conversa, comentaram o sucesso de O Anjo da Meia-noite e Furtado Coelho contou que tinha uma nova peça em mente, na linha do drama fantástico. Pediu então a colaboração de todos e distribuiu as tarefas a cada um[31]. Múcio da Paixão, em versão parecida, dá outros detalhes, informando que o drama foi projetado na casa de Furtado Coelho, numa ceia: “Ficou nessa ocasião combinado que se escreveria a peça em colaboração pelos comensais. Furtado escreveu o prólogo e o 1o ato, Joaquim Serra o 2o, Ferreira de Meneses o 3o e Machado de Assis o último, circunstância essa ignorada por muita gente”[32].
Registre-se que até hoje nenhum biógrafo de Machado de Assis conseguiu comprovar essa colaboração. Mas a amizade que o ligava a todos os envolvidos na redação de O Remorso Vivo é forte indício de que participou da empreitada, embora sem se comprometer em assumir parte da autoria. O drama, fiel ao seu gênero, tem personagens reais e personagens fantásticas e passa-se numa cidade da Prússia — o prólogo em 1850, os quatro atos quinze anos depois. E o enredo, melodramático, gira em torno de um mau pai, que abandona mulher e filha, que esbanja parte da fortuna pelo mundo e que, de volta à cidade natal, é confrontado com o passado, atormentado pela “Sombra do Remorso”, personalizada em cena. Se Machado colaborou, sabemos bem por que razão não assinou tal peça.
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Como empresário teatral, Furtado Coelho alternava em sua companhia dramática tanto os sucessos comerciais quanto peças de inquestionável qualidade artística. Assim, ao êxito da montagem de O Anjo da Meia-noite, sucedeu o fracasso de O Barbeiro de Sevilha. Muito provavelmente Furtado Coelho e Machado acreditaram que a comédia em quatro atos de Beaumarchais seria bem acolhida, à semelhança da ópera de Rossini. Mas não foi o que se deu. Apresentada em noite de gala, a 7 de setembro de 1866, com a presença do Imperador Dom Pedro II e da Imperatriz Teresa Cristina, a comédia ficou menos de uma semana em cartaz. O público fluminense não se sentiu motivado a ir ver as artimanhas de Fígaro para ajudar o conde de Almaviva e Rosinha a ficarem juntos. Era uma “ópera… sem música”, observou R. Magalhães Júnior, que fez um bom comentário acerca desse fracasso em sua biografia de Machado[33].
Melhor sorte teve a montagem de A Família Benoiton, de Victorien Sardou, em abril de 1867. Legítimo herdeiro de Scribe, o dramaturgo, desde 1860, vinha arrebatando a plateia parisiense com sua infalível carpintaria teatral. Poucos foram tão hábeis na construção de comédias que combinavam a intriga bem armada e desenvolvida com a observação dos costumes sociais. Machado nada escreveu sobre A Família Benoiton, representada pela primeira vez no Théâtre du Vaudeville, em Paris, em novembro de 1865, mas é bem provável que o parentesco com as comédias realistas de Dumas Filho e Augier o tenha estimulado a traduzir essa peça que mostra o amor ao luxo como uma praga das sociedades modernas. Com bom humor, espírito satírico e um certo viés moralizador, mas não sentencioso como nos dois outros autores mencionados, Sardou coloca em cena uma família descaracterizada pela frivolidade de seus hábitos. Todos cultivam a aparência, a vida fora de casa, nos bailes, passeios, visitas, de modo que logo nasce uma suspeita equivocada de adultério no genro do protagonista, para que em seguida, desfeita a confusão, a confiança mútua seja restabelecida na família. Esse olhar crítico do casamento e da vida em sociedade, esse dom da observação das pequenas — ou grandes — vaidades humanas, presentes nos dramaturgos franceses e também brasileiros dos anos de 1860, foram fundamentais no desenvolvimento da visão de mundo do nosso escritor. Toda a sua formação literária se fez nesse tempo, em contato com um repertório não muito lembrado em nossos dias.
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O desejo de ver a cena brasileira tomada por obras teatrais de valor artístico dirigiu o pensamento de Machado em toda a sua trajetória como autor, crítico, censor e tradutor. Mas no período em que colaborou com Furtado Coelho, deve ter negociado para traduzir peças de grande sucesso popular e peças com qualidade literária, como vimos acima. É o que explica a tradução da comédia em um ato Como Elas São Todas, do dramaturgo e romancista Charles Narrey, encenada em julho de 1868 e reencenada em 1873. Apresentada originalmente no Théâtre Gymnase Dramatique de Paris, em fevereiro de 1868, poucos meses depois estreou no Rio de Janeiro, sem o nome do autor e do tradutor nos anúncios dos jornais. Apesar de divertida, a pequena comédia é obra menor, centrada no duelo verbal de duas mulheres que disputam o mesmo homem. Na estação de águas de Ems, na Alemanha, a princesa russa Nadèje Tcherniloff e a peruana Sylvia de Torrellas afirmam estar apaixonadas pelo visconde Maurice de Trany, mas no desfecho ele simula uma queda quando entra no salão em que as duas estão e vê que ambas riem dele e não o socorrem. Prova, assim, que não é amado por nenhuma das duas mulheres fúteis e as deixa falando sozinhas; se o fosse, ficariam preocupadas com a queda.
Em relação a essa comédia, há um grande equívoco a ser desfeito. Os biógrafos de Machado afirmam que Como Elas São Todas é tradução de uma comédia de Musset. Galante de Sousa foi induzido ao erro, por acreditar numa informação colhida no Álbum do Domingo de Porto Alegre, de 22 de setembro de 1878, no qual se lê que a comédia é de Musset e a tradução, de Machado de Assis[34]. Ocorre que na “Revista Teatral” do periódico gaúcho, sem assinatura, o autor menciona que a atriz Leolinda, no papel de uma princesa russa, faz logo na primeira cena uma apologia das águas de Ems. Ora, em nenhuma peça de Musset há tal cena inicial.
Acreditando em Galante de Sousa, Jean-Michel Massa arrisca até mesmo uma hipótese, para chegar à peça de Musset que Machado teria traduzido:
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Se acreditarmos nos anúncios da imprensa, foi no dia 28 de julho de 1868 que foi encenada no Rio uma comédia em um ato que teria por título Como elas são todas. Nenhuma indicação vem nos informar se se trata de uma obra original ou de uma tradução. Ignoramos mesmo o nome do autor ou o do eventual tradutor. Além do título, sabemos apenas que a peça foi encenada no Ginásio por Furtado Coelho.
Partindo do título e do local de representação, perguntamo-nos se não devemos aproximar tal comédia da tradução de uma peça em um ato de Musset, efetuada em 1873 por Machado de Assis e que tem o mesmo título. Evidentemente, nos dois casos, o texto não existe mais. O grande número de peças de teatro traduzidas pelo escritor brasileiro durante os anos 1865-1867 nos incita a aumentar a série de uma unidade, pois por volta de 1873 Machado de Assis não traduz mais para o teatro. Ainda dentro do campo das hipóteses, devemos propor um título escolhido entre as comédias de Musset. La nuit vénitienne, Un caprice, On ne saurait penser à tout, Il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée, ou antes A quoi rêvent les jeunes filles?
Preferimos esta última, que dá ao título da tradução a ternura e o frescor que se encontram em Musset[35].
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Magalhães Júnior reitera o equívoco, acrescentado seus próprios comentários e hipóteses. Para ele, que se engana com a data da estreia de Como Elas São Todas — 28 de julho de 1868 e não 29 de julho de 1869 — Machado teria feito uma tradução livre de Un caprice:
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É bem provável que Artur de Oliveira tenha assistido, a 29 de julho de 1869 (sic), no Teatro Ginásio, à primeira representação de um dos trabalhos teatrais de Machado de Assis, que não foi por ele assinado. Era uma comédia em um ato, com apenas três personagens, intitulada Como Elas São Todas e baseada num texto do poeta e dramaturgo francês Alfred de Musset. Na obra teatral desse só existe uma peça em um ato com três personagens, um masculino e dois femininos, tal como a que foi levada à cena no Ginásio: Un caprice. Mas a adaptação de Machado deve ter sido extremamente livre. Como se depreende dos jornais da época, das duas mulheres, ambas francesas no texto de Musset, ele fez uma princesa russa e uma latino-americana. As três personagens de Un caprice, M. de Chavigny, Mme. de Chavigny e Mme. de Léry, passaram a ser, na adaptação brasileira, o Visconde de Tany (sic), a princesa de Tchiniloff (sic) e D. Sílvia de Torrelas (sic), interpretados respectivamente por Furtado Coelho e as atrizes Ismênia dos Santos e Bernardina[36].
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Observe-se que Magalhães Júnior errou também na atribuição dos papéis das duas mulheres, pois Ismênia dos Santos encarnou com vivacidade a peruana Sylvia de Torrellas. Na sequência do texto, ele menciona corretamente que a montagem de 1868 foi anunciada nos jornais sem os nomes do autor e do tradutor, mas que a de 1873 — com Ismênia dos Santos, Leolinda Amoedo e Victorino Rosa — trazia nos anúncios: “Tradução de Sr. Machado de Assis”. Consultei os anúncios. Eles dão os nomes das personagens e o do tradutor, mas não o do autor da peça traduzida. Tudo indica que foi mesmo a partir da obra de Galante de Sousa, Bibliografia de Machado de Assis, de 1955, que se passou a atribuir Comme elles sont toutes, de Charles Narrey, a Musset.
Em agosto de 1868, Furtado Coelho encenou o drama O Caminho do Mal, sem indicação de autoria e nem o nome do tradutor. No dia 22 desse mês, um folhetinista do Correio Mercantil afirma que a “esmerada tradução” coube ao “mimoso poeta Machado de Assis”. Apenas Lafayette Silva, em João Caetano e sua Época, menciona esse trabalho, mas sem dizer a fonte que consultou[37]. Os biógrafos do escritor não conseguiram comprovar que Machado tenha feito essa tradução, mas é possível que sim, pois vinha colaborando bastante com Furtado Coelho. Se não a assinou — como se vê nos anúncios publicados nos jornais —, teve razões para isso: a peça, que havia feito sucesso do Théâtre de l’Ambigu Comique, em Paris, em janeiro de 1857, é um dramalhão, sem nenhum mérito literário. O original intitula-se La route de Brest e seus autores são Édouard Brisebarre e Eugène Nus. Em oito atos, acompanhamos a trajetória de um rapaz de boa família que dissipa sua fortuna e é levado ao crime por um vilão que o chantageia. Todos os exageros e ficelles dos melodramas são utilizados para comover o espectador, inclusive a redenção do protagonista, à beira da morte, no desfecho[38].
Machado encerrou sua colaboração com Furtado Coelho em 1868. O casamento em 1869, o novo emprego que exigiu a demissão da imprensa diária e outros interesses afastaram o escritor do teatro. Sua última tradução de que se conhece a data, 1876, é a da comédia Les plaideurs, de Racine — que ganhou o título Os Demandistas —, também perdida e jamais encenada. Pela escolha, mais uma vez se percebe o compromisso de Machado com o teatro de valor literário. Ele manteve os versos alexandrinos do original, que nos diverte com o velho tema do casal apaixonado, cujos pais são um obstáculo ao casamento, e também com uma sátira ao mundo da justiça, colocando em cena um juiz e dois demandistas caricatos. A tradução chegou a ser anunciada nos jornais, pois seria representada na reabertura do Teatro S. Luís, pela companhia dramática do ator Vale. Mário de Alencar, no prefácio à primeira edição das comédias de Machado, em 1910, conta que o escritor, durante a leitura que fez da tradução aos artistas incumbidos de encená-la, irritou-se “com uma observação ou gracejo de um dos atores, Silva Pereira”[39] e desistiu da representação. Magalhães Júnior, baseado nesse relato, vai mais longe e imagina que o ator, a certa altura, teria perguntado se as personagens da peça eram todas gagas. O biógrafo afirma ainda que talvez o escritor tenha rasgado a tradução[40]. O jornal O Fígaro, em 19 de fevereiro de 1876, dá outra versão: teria havido, segundo boatos, “um desacordo entre tradutor e empresário”. Já n’O Mosquito, na mesma data, lê-se: “Ouvimos que o Sr. Machado de Assis não quisera dar a sua tradução dos Demandistas por não encontrar artistas que a pudessem representar”. Seja qual for a razão, o fato concreto é que o trabalho de Machado, lamentavelmente, não pôde ser apreciado e se perdeu.
Não há compensação para uma perda como essa, mas não nos esqueçamos de que podemos ter acesso às traduções de Os Burgueses de Paris [Le Bourgeois de Paris] de Dumanoir, Clairville e J. Cordier; Tributos da Mocidade [Il faut que jeunesse se paye], de Léon Gozlan; e Forca por Forca [Maxwel], de Jules Barbier[41]. Não há notícia de que as duas primeiras tenham sido encenadas no Rio de Janeiro e não conhecemos as datas exatas em que foram traduzidas[42]. Os Burgueses de Paris (estreia no Théâtre du Gymnase Dramatique em junho de 1850) é uma comédia-vaudeville com ação movimentada e números musicados; o protagonista é um comerciante burguês às voltas com as reviravoltas políticas nos anos imediatamente posteriores à Revolução de 1848, ridicularizado por suas incoerências. Tributos da Mocidade (estreia no Théâtre du Gymnase Dramatique em setembro de 1858) e Forca por Forca (estreia no Théâtre de l’Ambigu Comique em fevereiro de 1867) dialogam com o realismo teatral, abordando respectivamente as consequências futuras de uma vida desregrada na juventude e o problema dos erros judiciários. Atente-se para o fato de que Léon Gozlan é mencionado por Machado no final do importante artigo “Instinto de Nacionalidade”, de 1873, como um dos escritores que têm seduzido a mocidade brasileira, ao lado de Victor Hugo, Théophile Gautier, Musset e Nerval. Não valeria a pena conhecer os seus romances e peças teatrais? Machado leu muitos autores menores e colheu sugestões em suas obras. O Real Gabinete Português de Leitura, muito frequentado por ele, tem quarenta e dois volumes de Léon Gozlan, quase todos publicados na década de 1850. Quanto a Forca por Forca, sua estreia se deu em janeiro de 1868. Os anúncios dos jornais não indicaram nem o nome do autor, nem o nome do tradutor. Mas informaram que, com o título Maxwel, o drama em cinco atos e um prólogo havia sido representado mais de duzentas vezes consecutivas em Paris. No Rio de Janeiro, porém, alcançou a marca modesta de dez récitas seguidas.
O que posso dizer, para finalizar, é que o trabalho de Machado como tradutor de teatro merece mais estudos. Há muito ainda por fazer para se avaliar melhor a importância dessa atividade para o conjunto da sua obra.
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Notas:
[1] Andréia Guerini, Luana Ferreira de Freitas e Walter Carlos Costa (orgs.). Machado de Assis: Tradutor e Traduzido. Tubarão: Copiart/Florianópolis: PGET/UFSC, 2012.
[2] J. Galante de Sousa. Bibliografia de Machado de Assis. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1955.
[3] R. Magalhães Júnior. Vida e Obra de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira/INL-MEC, 1981, 4 volumes.
[4] Jean-Michel Massa. Dispersos de Machado de Assis. Rio de Janeiro: MEC/INL, 1965; A Juventude de Machado de Assis. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971; e Machado de Assis Tradutor. Belo Horizonte: Crisálida, 2008.
[5] O livro foi publicado pela editora Crisálida, em 2009. No estudo introdutório, Jean-Michel Massa esclarece que Forca por Forca “está conservada em uma biblioteca pública de São Paulo. Foi o amigo, hoje falecido, Décio de Almeida Prado, que nos informou; obrigado, Décio. Ajuntamo-la às duas outras. Não é autógrafa. Ela conta 418 páginas. O nome de Machado de Assis figura como tradutor. Trata-se de um drama em cinco atos e um prólogo de Jules Barbier, representado pela primeira vez em Paris, no teatro do Ambigu Comique a 13 de fevereiro de 1867. Tinha por título Maxwel”.
[6] J. Galante de Sousa. Op. cit., p. 313.
[7] R. Magalhães Júnior. Op. cit., vol. I, p. 41
[8] Jean-Michel Massa, A Juventude de Machado de Assis, p. 180.
[9] Jean-Michel Massa, Machado de Assis Tradutor, p. 19.
[10] O parecer está digitalizado e pode ser lido no site da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Silvia Cristina Martins de Souza transcreveu-o integralmente no artigo “Decepções de um aprendiz de dramaturgo: Machado de Assis e suas primeiras incursões no teatro”. Asas da Palavra (UNAM), v. 11, pp. 205-219, 2008.
[11] Ayres de Andrade. Francisco Manuel da Silva e seu Tempo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1967, v.2, p. 91.
[12] Machado de Assis. Do Teatro: textos críticos e escritos diversos. Organização, introdução e notas de João Roberto Faria. São Paulo: Perspectiva, 2008, p. 161.
[13] Id., ibid., p. 553. Segundo R. Magalhães Júnior (Vida e Obra de Machado de Assis, vol. 1, p. 73-87), por escrever as crônicas intituladas “História de quinze dias” com o pseudônimo Manassés, Machado de Assis podia inventar histórias, como esta de ter sido “cavalo” de Augusta Candiani, cantora lírica que fez enorme sucesso entre 1844 e 1850 no Rio de Janeiro. Era costume dos diletantes acompanharem as cantoras líricas às suas casas depois dos espetáculos, puxando os carros no lugar dos cavalos.
[14] No livro Dispersos de Machado de Assis, de 1865, Jean-Michel atribui a autoria a Gustave Vattier e Émile de Najac, que é a correta. Em A Juventude de Machado de Assis, de 1971, a autoria é atribuída a Gustave Nadeau e Émile de Najac.
[15] Machado de Assis. Casa Velha. Rio de Janeiro: Garnier, 1991, p. 102.
[16] Jean-Michel Massa, Machado de Assis Tradutor, p. 27.
[17] J. Galante de Sousa. Op. cit., p. 360.
[18] R. Magalhães Júnior, Vida e Obra de Machado de Assis, vol. 1, p. 16.
[19] Cf. Elizabeth R. Azevedo. Émile Doux: trajetória de um ensaiador francês rumo aos trópicos. Tese de Livre-docência. ECA/USP, 2020, pp. 329-331.
[20] Cf. José de Alencar. A comédia brasileira, em O Demônio Familiar. Campinas: Ed. da Unicamp, p. 33.
[21] Machado de Assis. Do Teatro: textos críticos e escritos diversos, pp. 340 e 342.
[22] Machado de Assis. Teatro. Rio de Janeiro/São Paulo/Porto Alegre: Jackson, 1951.
[23] Machado de Assis. Do Teatro: textos críticos e escritos diversos, p. 388.
[24] Id, ibid, p. 391.
[25] Machado de Assis. Teatro, p. 410.
[26] Barreto Filho. Introdução a Machado de Assis. 2 ed. Rio de Janeiro: Agir, 1980, p. 43.
[27] Jean-Michel Massa. Machado de Assis Tradutor, p. 34.
[28] J. Galante de Sousa. Op. cit., p. 423.
[29] A nota afirma ainda que outras traduções de Machado foram publicadas, entre elas Pipelet, A Família Benoiton e Montjoye. Não sei em que fonte o autor da nota se baseou, pois nenhum estudioso da obra de Machado as localizou até hoje.
[30] J. Galante de Sousa. Op. cit., pp. 426-427.
[31] Cf. Sanches de Frias. Arthur Napoleão: sua vida e arte. Lisboa: Edição promovida e subsidiada por amigos e admiradores do artista, 1913, p.198-199.
[32] Múcio da Paixão. Espírito Alheio. São Paulo: Teixeira, 1916, p. 476.
[33] R. Magalhães Júnior. Vida e Obra de Machado de Assis, vol.1, p. 373-374.
[34] Cf. J. Galante de Sousa. Op. cit., p. 472.
[35] Jean-Michel Massa, Machado de Assis Tradutor, pp. 35-36.
[36] R. Magalhães Júnior. Vida e Obra de Machado de Assis, vol. 2, p. 49.
[37] Cf. Lafayette Silva. João Caetano e sua Época. Rio de Janeiro: Imprensa Nacional, 1936, p. 19.
[38] J. Galante de Sousa (Op. cit., pp. 199-200) arrola O Caminho do Mal entre as peças atribuídas a Machado, uma vez que não se pode ter certeza absoluta de que a traduziu. Arrola também As Mulheres de Mármore, atribuída a Machado por Múcio da Paixão. Aqui é caso de fazer uma correção. A tradução de Les Filles de Marbre, de Théodore Barrière e Lambert-Thiboust, foi feita por J. J. Vieira Souto para o Teatro Ginásio Dramático, que a encenou em outubro de 1855. Não haveria nenhuma razão para Machado traduzi-la.
[39] Machado de Assis. Teatro, pp. 7-8.
[40] Cf. R. Magalhães Júnior. Op. cit., v. 2, p. 187.
[41] Remeto o leitor para os bons comentários que Jean-Michel Massa faz sobre as três peças traduzidas, no volume em que as publicou, em 2009, pela editora Crisálida.
[42] Tributos da Mocidade foi encenada em São Paulo, em agosto de 1863, com tradução de Carlos Caetano de Abreu, estudante do 5º. ano da Faculdade de Direito. É difícil saber se a de Machado foi feita antes ou depois.
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