A quem importam as intenções dos artistas? (Parte 1)

por Rodrigo Cássio Oliveira

Quando as vanguardas despontaram nas primeiras décadas do século XX, o tipo de relação que os artistas estabeleciam com o público se tornou um tema importante para entender as transformações colocadas em marcha. Atento a isso, no belo e já clássico ensaio A Desumanização da Arte, o filósofo espanhol Ortega y Gasset propôs uma imagem muito bem definida da operação que geralmente ocorre no ato de apreciar uma obra de arte.

Embora formulada nos anos 1920 e em um contexto histórico particular, essa imagem ainda pode ilustrar o comportamento de uma parcela do público no presente: “A maioria das pessoas é incapaz de acomodar sua atenção no vidro e transparência que é a obra de arte; em vez disso, passa através dela sem fixar-se e vai lançar-se apaixonadamente na realidade humana que está aludida na obra.”

A atração espontânea que tal realidade humana exerce sobre qualquer um que se ponha diante de uma obra é o que nos deixa predispostos a comparar o conteúdo da arte às experiências que tivemos em nossas próprias vidas. A força dessa atração está por trás, por exemplo, da ideia de que muitas grandes obras só nos são acessíveis depois que acumulamos experiência adequada e suficiente para elas.

Para imaginar alguns exemplos, o leitor ideal de um romance como Madame Bovary poderia ser alguém que já vivenciou as angústias de um casamento, tendo experimentado as frustrações aterradoras que a tensão entre os desejos e a moralidade nos impõe. Um apreciador ideal do Cristo Carregando a Cruz, de El Greco, certamente seria o cristão para quem o símbolo da cruz e o olhar luminoso de Cristo instigam significados religiosos que lhe tocam profundamente. Já o ótimo filme iraniano O Apartamento, de Asghar Farhadi, vencedor do Oscar de filme estrangeiro, seria melhor apreendido por espectadores que alguma vez tenham se sensibilizado com casos de violência contra a mulher, e talvez até os vivenciado em suas famílias.

A obra como labirinto

Apresentados por si só, estes exemplos talvez não sejam convincentes. Então vale mencionar um detalhe que torna esse ponto de vista sobre a experiência com a arte mais interessante do que à primeira vista. Os seus defensores dificilmente diriam que apenas os tipos ideais são capazes de ter prazer estético ou reconhecer qualidades nas obras que citamos. Ninguém deve desistir de visitar o Museu do Prado e contemplar a pintura de El Greco, apenas por não ser cristão. Tampouco os jovens deveriam esperar a fase madura – já casados – para se arriscar na leitura do romance de Gustave Flaubert.

O que o argumento da experiência (chamemo-lo assim) realmente diz é que há aspectos exclusivos que somente os tipos ideais são capazes de apreender nas obras que se conectam intimamente com eles. Essas obras não seriam como cofres à espera do público que conhece o segredo para abri-lo. Elas seriam semelhantes, sim, a um labirinto em que a circulação é livre, mas apenas alguns encontram a saída. Quanto mais percorremos os caminhos certos e errados desde o ponto de partida, mais acumulamos experiência para chegar até o fim.

Mas o que seriam os aspectos exclusivos que a obra oferece? Eles não seriam, por certo, os significados lógicos que a linguagem de cada forma de expressão estabelece, como no exemplo da metáfora do desmoronamento em O Apartamento. Qualquer um que tenha familiaridade com a linguagem do cinema vai notar que o uso expressivo do cenário do prédio, neste filme, faz referência ao estremecimento da relação do casal de protagonistas, ou ao estado de ruínas em que se encontram os valores de certa tradição moral no Irã. No entanto, apenas os espectadores ideais seriam capazes de perceber, sentir e compreender completamente a natureza dos dilemas que a violência provoca neste filme.

Haveria, assim, uma dimensão cognitiva complementar, que está além da compreensão racional da obra. De caráter estético, essa dimensão seria aquilo que o público qualificado de uma obra obtém na experiência com ela, e que os demais não seriam capazes de obter, por mais que fossem intérpretes competentes (a diferença, aqui, diz respeito ao imponderável das trajetórias de vida de cada um, e não somente a uma habilidade adquirida).

Do mesmo modo que o cálculo racional não é o fator mais relevante para nos levar até a saída de um labirinto, essa dimensão cognitiva exclusiva solicitaria menos da interpretação lógica e mais da intuição, da memória e da sensibilidade – e quiçá de constituições psíquicas inconscientes.

Se relemos um livro ou revemos um filme no intervalo de muitos anos, é comum notarmos diferenças. Quanto mais universais são as obras, mais elas nos exigem. “Descobri que boa parcela da obra de Shakespeare chega até nós como grande drama, além de grande poesia, apenas quando já temos vários anos nas costas ou já aprendemos muito com os poucos anos que temos”, escreveu Clement Greenberg, antes de nomear essa experiência de vida com a palavra sabedoria.

Outra conexão

Mais de noventa anos depois de Ortega y Gasset ter descrito a nossa volição para as realidades humanas na arte, muita coisa pode ser dita sobre o que as próprias obras fizeram – principalmente desde as vanguardas – com o argumento da experiência. Que alguém se ponha a buscar realidades humanas em uma arte desumanizada, como escreveu Ortega y Gasset, já soava como um despropósito na década de 1920. Hoje, quando as vanguardas são um capítulo já consolidado da história da arte, as suas consequências é que devem ser colocadas no centro debate.

Se observamos a experiência da maioria das pessoas com a arte, hoje, é legítimo considerar que as vanguardas tiraram de cena a figura de um receptor ideal, e o substituíram por outro tipo de receptor. Este novo receptor é igualmente interessado em reconhecer conexões, mas já não pode procurá-las no conteúdo da obra. Em vez de lançar-se em uma realidade ilusória e associá-la às suas experiências de vida, ele se vê constantemente barrado na porta de entrada, e acaba por perguntar: qual foi a intenção de quem criou essa obra?

Não havendo conexão possível com a realidade apresentada pela obra (muitas vezes não há essa realidade), ela é buscada nas intenções do artista. Ortega y Gasset foi genial o bastante para intuir o nascimento dessa nova forma de recepção na hostilidade do público de sua época, em maioria reativo aos traços antipopulares da arte de vanguarda. Em uma época avessa aos universalismos, a própria experiência com a obra passou a depender de um labirinto, cuja resolução depende do acúmulo de experiências com a arte, e não tanto de experiências de vida. Este é o assunto que vamos abordar na segunda parte deste texto, em breve, aqui no Estado da Arte.