A Castro, de António Ferreira

por Jéssica Cristina Jardim

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Cerca de 200 anos já se haviam passado do fato histórico quando António Ferreira adotou o mito dos amores de Pedro I, 8º Rei de Portugal, a Dona Inês de Castro na construção de sua tragédia A Castro. Sua composição data de entre os anos de 1553 e 1556 e marca com sua presença a literatura dramática renascentista portuguesa. Inscreve-se assim no percurso de uma tradição dramática que Gil Vicente inaugurara e que, discute-se amplamente, só seria plenamente retomada três séculos depois, com Frei Luís de Souza, de Almeida Garrett. Afirmação coerente, sobretudo, no que concerne aos gêneros históricos, deixa, no entanto, alguns vazios nessa genealogia. O trabalho com a historiografia teatral de uma época muito distante da nossa resulta, muitas vezes, em admitir que, no ato de navegar pelas ruínas do acontecimento teatral, haverá muitos apagamentos, e um largo espaço para o exercício de uma imaginação controlada por certos critérios. O texto da tragédia, reminiscência do espetáculo, também possui seus próprios apagamentos, que não dizem respeito exatamente ao ato presentificado. Nesse caminho, buscamos um modelo mental que dê conta de compreender como as dinâmicas e convenções teatrais estariam articuladas na construção do texto.

“Semelhante amor”, contaria Fernão Lopes na Crônica de D. Pedro (1434), “raramente é achado em alguma pessoa, porém disseram os antigos que nenhum é tão verdadeiramente achado, como aquele cuja morte não tira da memória por grande espaço do tempo”. O fundamento da crônica é a sequência temporal dos fatos, em um critério de memória que evitaria em muito o escopo da imaginação. Mas ao cronista, difícil seria escapar da tendência à universalização do argumento amoroso. Se alguém ousasse argumentar que o mito do amor superando a morte já houvesse sido narrado, esses amores “compostos”, isto é, inventivos, não teriam a mesma força do que aqueles que “fundamento tem sobre verdade”.

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Suposto retrato de Fernão Lopes, nos Painéis de São Vicente de Nuno Gonçalves

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No ato de pesquisa para escrita, António Ferreira contaria com as narrativas dos cronistas Lopes de Ayala, Fernão Lopes e Rui de Pina, que assim registram a história: Inês de Castro é a filha bastarda de D. Pedro Fernandez de Castro, membro de importante família espanhola. Quando das bodas de D. Pedro I com D. Constança, Inês acompanha-a como aia a Portugal. Lá chegando, imediatamente Inês e Pedro apaixonam-se e tornam-se amantes. Inês, a “colo de garça”, epíteto que recebe de Pedro, inspira ódio e ressentimento em Portugal, que teme as consequências políticas dessa união ilegítima. Com a morte de Constança, Pedro une-se definitivamente à amada, no Paço de Santa Clara, em Coimbra. Estando ausente Pedro, em 7 de janeiro de 1355, seu pai, o Rei Afonso IV, reunido em conselho, decide pela execução de Inês. Ao descobrir a traição do pai, Pedro rompe com ele e volta-se a perseguir os conselheiros que articularam a morte de Inês. Em sua fúria, que lhe garante a alcunha de “O cruel”, ordena que seus inimigos sejam torturados e tenham seus corações arrancados. Em 1360, já declarado rei, reabilita sua amante, transportando seu corpo para um túmulo no Mosteiro de Alcobaça, ao lado daquele que destinava a si próprio, e no qual se narrava a eternidade de sua paixão.

Não seria, no entanto, justamente o caráter “composto” do mito o que o eternizaria? Afinal, mais do que a narrativa dos cronistas, o dramaturgo poderia contar com a força e a dimensão imaginativa do entrecho. Inês de Castro, dona dos amores de Pedro I, já havia sido cantada pelas trovas de Garcia de Rezende (1470-1536), que em muito inspiraram o mito e a tragédia de António Ferreira e todo um imaginário literário sobre o amor funesto:

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“Qual será o coração

 Tão cru e sem piedade

Que lhe não cause paixão

Uma tão grande crueldade

E morte sem razão?

Triste de mim, inocente,

Que por ter muito fervente

Lealdade, fé, amor,

Ao príncipe, meu senhor,

Me mataram cruamente!”

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Dando continuidade ao mito, também a lira camoniana choraria os amores funestos de Inês e Pedro, no canto terceiro d’Os Lusíadas:

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“Tu, só tu, puro amor, com força crua,

Que os corações humanos tanto obriga,

Deste causa à molesta morte sua,

Como se fora pérfida inimiga.

Se dizem, fero Amor, que a sede tua

Nem com lágrimas tristes se mitiga,

É porque queres, áspero e tirano,

Tuas aras banhar em sangue humano.”

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Os cinco atos d’A Castro, construídos em tensão crescente em direção à catástrofe, cobrem desde um momento inicial de alegria, pelo reconhecimento do amor concretizado, muito embora mesclada com a percepção de sua transitoriedade, e as reflexões em torno do tema da razão de Estado, pela necessidade de se proteger a legitimidade do trono português; a reunião do conselho real de Afonso IV, na qual se discute o destino da amada de Pedro; o lamento de Inês diante do sofrimento iminente e das intrigas que se articulavam contra ela; seu discurso em defesa própria e o momentâneo recuo de Afonso IV, tocado pelos laços de família que os uniam; a condenação inevitável de Inês, da qual temos notícia pelo canto lamentoso do coro; por fim, a mensagem que Pedro recebe, narrando a desventura de sua amada e seu discurso final, no qual promete vingar-se dos assassinos de Inês, e no qual se declara inimigo do próprio pai.

Embatem-se, na tragédia de Ferreira, o amor e a razão, como duas forças inefáveis e intransponíveis, mesmo que em alguns momentos coexistentes e necessárias. De fato, no Renascimento, o próprio Deus é compreendido como uma união de contrários. No entanto, as regras da arte renascentista prezavam pela redução dessas sobreposições e oposições. O embate em muito dialogava com o personalismo do renascimento, materializado nesse amor que é expressão de duas individualidades que se opõem à razão de Estado. Maquiavel, em O príncipe (1515), já a definira, prezando pela necessidade de escolha na ação política. Amor e razão de Estado não podem coexistir na tragédia. Ao final, uma terá de elevar-se sobre o outro:

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“Quem ajuntar puder com água o fogo

Quem misturar com o dia a noite escura

E quem a mau pecado com a virtude

Este no amor ajuntará a razão

Este em falsa lisonja a lealdade.”

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O amor proibido de Inês e Pedro, contudo, é redimido pela força avassaladora que abrange, que submete os amantes a um domínio inelutável. O amor é o elemento visível — que choca e fere uma sociedade, que expõe a fragilidade de um sistema político em vias de se formar — e que, por isso, precisa tornar-se invisível. A razão entra com esse intuito: teria essa potência, no entanto, o poder de fazê-lo? Pois, como tornar invisível o amor?

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“Com o tempo e com desejo ardia o fogo

Que fará? Se o encobre, então mais queima,

Descobri-lo não quer, nem lhe é honesto.

Mas quem o fogo guardará no seio?

Quem esconderá o amor, que em seus sinais

Apesar da vontade se descobre?

Nos olhos, e no rosto chamejava

Nos meus olhos os seus o descobriam

Suspira e geme e chora a alma cativa

Forçada da brandura e doce força

Sujeita ao cruel jugo, que pesado

A seu desejo sacudir deseja.

Não pode, não convém: a fúria cresce.”

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Os elementos de visualidade desse amor, no entanto, extrapolam a dimensão discursiva e narrativa, quando tocam intimamente a constituição dramática da tragédia. Estamos em Portugal na era da tragédie à l’antique, que se lançava velozmente na direção da terrenalidade da Antiguidade Clássica, sem pô-la em contradição com a fé cristã. Buscando superar a cosmovisão do medievo, nesse momento remodelam-se os palcos a partir de um ideal clássico. A França de Ronsard e Du Bellay interditaria em 1548 a representação dos mistérios medievais. Também esta influência da Plêiade se faria sentir na configuração formal d’A Castro. Anos depois, Jean de la Taille, ecoando embora Aristóteles, sintetizará em sua L’art de la tragédie o papel do dramaturgo, como aquele que une bem e mal, razão e sentimento, materializados em uma ação clara que representaria imitatio, no sentido de que a alegria e o sofrimento podem-se seguir naturalmente um ao outro. Nada menos António Ferreira traria à tona em sua tragédia, nessa união de contrários, sintetizada no primeiro ato no questionamento da Ama a Inês: “Quem te faz juntamente leda e triste?”.

Na dialética clássica, entre o visível e invisível do teatro, entram em conflito o representado e o contado. O que pode estar em cena, à vista do espectador, e o que deve apenas ser narrado, posto na periferia da ação, embora não necessariamente na da fábula? Há as dificuldades materiais do ato de pôr em cena alguns acontecimentos; há o respeito ao decoro, impedindo de manifestar diante dos olhos acontecimentos terríveis e violentos. De fato, o assassínio de Inês e a vingança concretizada por Pedro pertencem ao campo da crônica, e embora se anunciem discursivamente, são suprimidos da ação. Ao decreto cruel de Afonso IV, segue-se o canto de sáficos em honra de Inês:

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“Choremos todos a tragédia triste

Que esta crua morte deixara no mundo

Já aquele espírito, que também vivia

Em ti, ó Castro, vai aos céus voando.

Já aquele sangue purpúreo, inocente

Forçadamente desampara os membros

A que ele dava aquela cor e graça

Que a natureza mais perfeitamente

Formar poderá nesta, ou outra idade.”

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Igualmente, as palavras de Pedro, em fúria, contra seus inimigos, aqueles que o levavam à morte em vida, prometem uma ação violenta que jamais será cumprida como ação dramática diante de um público já comovido:

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“Chorem meu mal comigo quantos me ouvem.

Chorem as pedras duras, pois nos homens

Se achou tanta crueza. E tu Coimbra

Cobre-te de tristeza para sempre

Não se ria em ti nunca, nem s’ouça

Senão prantos e lágrimas; em sangue

Se converta a água do Mondego

As árvores se sequem, e as flores.

Ajudem-me pedir aos céus justiça

Deste meu mal tamanho

Eu te matei, senhora, eu te matei.

Com morte te paguei o teu amor.

Mas eu me matarei mais cruelmente

Do que te a ti mataram, se não vingo

Com novas crueldades tua morte.

Para isto me dá Deus somente vida.

Abra eu com minhas mãos aqueles peitos.

Arranque deles uns corações feros.

Que tal crueza ousaram; então acabe.”

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As visualidades e invisibilidades pertencem ao campo dos modelos dramatúrgicos disponíveis a António Ferreira no momento da escrita d’A Castro e se referem, ainda, aos invariantes que se plasmam como individualidade criativa na materialidade do texto. Principalmente, trazem à tona o pano de fundo das convenções teatrais que subsistem desde o momento em que a obra é concebida. Para usar os termos do teórico de teatro Joseph Danan, no livro Qu’est-ce que la dramaturgie?, “em que lugar cênico, segundo qual relação com o público e quais códigos de jogo” A Castro é concebida? Quais aspectos fazem parte daquilo que “constitui a armadura da obra, que a faz manter-se de pé, como peça de teatro”?

Compondo entre 1553 e 1556, António Ferreira pratica um teatro de transição, entre o fim da Idade Média e o auge do Renascimento. Seu modelo de representação oscila, portanto, entre o teatro dos primeiros humanistas, com concepções de palco primordialmente modestas e de tom declamatório, e as novas dinâmicas de cena renascentistas, bastante complexas no que toca à visualidade, principalmente pela evolução da arte da perspectiva. Visualmente, temos como ideal algo semelhante à Adoração ao cordeiro mítico ou A virgem do chanceler Rolin de Jan Van Eyke: um plano próximo no qual se realiza a ação e os planos de fuga situados na visão em perspectiva ao fundo, corrigida pelo plano de escorço. Essa organização traduz consequências imediatas aos invariantes cênicos. Seus recursos disponíveis são os praticáveis, palcos elevados junto ao proscênio, em conjunto com as paredes de fundo pintadas em perspectiva pela adição de pontos de fuga. Inspirações colhidas da cena frontal romana. Juntem-se a isso um teor de verdade fornecido pela indumentária histórica dos figurinos, e uma atuação com espaço preciso para o corpo do ator, fornecido pelo cálculo ótico do palco, e teremos uma visão próxima, porém, generalizada das convenções disponíveis a António Ferreira.

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A virgem do chanceler Rolin de Jan Van Eyke, 1435

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Voltando-se à escrita do passado, com gêneros históricos, temas elevados a respeito de “homens superiores”, para usar os termos de Aristóteles, pela própria adoção da tragédia como gênero e, logo, de uma arquitetura palaciana da cena trágica — legado de toda uma dramaturgia da Antiguidade Clássica redescoberta e do legado do arquiteto romano Vitrúvio —, sua base dramatúrgica, porém, é a fala, o texto, sem grande apoio sobre grandes efeitos cênicos. De fato, não há indicação de cenário ou espaço n’A Castro. Porém, uma hipótese bastante válida é situarmos a ação em um palco com um plano utilizável de encenação próximo ao proscênio, limitado por pilastras ao fundo, sem praticáveis, representando um ambiente interno e próprio à realeza, espaço prioritariamente público e não privado, sendo incluída ao fundo uma vista em perspectiva pintada atrás das pilastras, com ao menos um ou dois planos de fuga, representando ao fundo uma vista coimbrã. Acrescente-se a indumentária simples, porém, típica da época contada, e teremos o quadro completo da verossimilhança externa submetida às convenções de transição para o Renascimento.

É importante notar que o teor prioritariamente histórico do entrecho ainda não encontra correspondência cênica exata. Temos ações que, diferenciadas entre si, ocupam um espaço semelhante, que não se individualiza além dessa informação inicial. Por essa razão, não há transições visuais de espaço marcadas n’A Castro, que se mantém em ideais espaços nobres, que poderiam ser representadas em um mesmo cenário único, sem a necessidade de particularização realista. Sabe-se, contudo, que não correspondem ao mesmo lugar, pois, embora sem mudança de cenário, Inês e Pedro não se encontram simultaneamente em Santa Clara de Coimbra. É o discurso que desloca o local da ação, de onde se argumenta sua força nesta tragédia: é por meio do discurso que o espectador é transportado para outro lugar. Exemplo semelhante podia ser visto contemporaneamente ao teatro de Ferreira, embora maximizado, nas convenções do teatro elisabetano, onde o convite ao transporte de imaginação era deliberadamente feito pelos personagens.

A ação una, aristotélica, cobre uma relativa unidade de tempo, mas não se pode afirmar com certeza se 24 horas se passam desde o terror inicial de D. Inês, o Conselho Real e sua defesa e condenação; embora, sem dúvida, se trate do dia mais crucial na vida da heroína trágica. Após a catástrofe, a ação é acrescida pelo deslocamento do mensageiro que leva as tristes novas a Pedro, prolongando ainda discursivamente aquilo que não se concretiza nunca como ação material. Promete-se pelo discurso a conclusão do fato histórico, que não se dará em cena, da vingança de Pedro e das honrarias que serão dadas a Inês morta. Ainda, n’A Castro, o coro, à moda da tragédia clássica, designa forças coletivas e abstratas, desrealizando a ação, pela presença generalizante e verossimilmente inquietante das moças de Coimbra, que compartilham dos mesmos sentimentos e dores de Inês. Há em seu discurso identificação, mas também contestação. Presente em todos os atos, esse coro adianta-se sobre as ações, aprofunda-as, questiona-as, e articula ato após ato. Esse coro, que tem, sobretudo, a dura tarefa de narrar o suplício final de Inês, também deseja sua fuga, porém, sabe ser inevitável opor-se à fatalidade, antevendo “como o amor sempre acaba”. Dá-lhe mesmo esperanças e forças em seu discurso de defesa: “Quem pode ver-te, que não chore e se abrande?”. É presença, e não apenas irrealidade: a esse coro, mas também ao espectador, Inês confia igualmente apoio e proteção:

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“Vós, moças de Coimbra, homens que vedes

Esta inocência minha, socorrei-me.

[ . . . ]

E, vós, amigas

Cercai-me em roda todas e, podendo,

Defendei-me da morte, que me busca.”

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Inês de Castro, condenada, embora inocente, busca o perdão real, a liberdade e a vida. Sua individualidade e personalidade sobressaem-se. O discurso que Inês faz a Afonso IV pedindo clemência, contudo, também é ação: “Que te posso querer, que tu não vejas?”. Seu discurso de defesa é submissão, de um lado, por não ter podido resistir ao amor generoso do príncipe, que é a personificação de um Estado poderoso. Mas é igualmente força: Inês sabe que sua morte representa também a morte de seu amado, e principalmente uma ruptura política e das relações entre pai e filho.

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“Não sinto já, nem choro minha morte,

Inda que injustamente assim me busca,

Inda que estes meus dias assim corta

Na sua flor, indigna de tal golpe:

Mas sinto aquela morte triste e dura

Para ti, e para o Reino, que tão certa

Vejo naquele amor, que esta me causa.”

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Seu discurso, porém, não é ouvido. Inês é morta.

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“Já morreu Dona Inês, matou-a o Amor;

Amor cruel! Si tu tivesses olhos,

Também morrerias logo…”

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— assim se lamenta o Coro, quarto ato, tão logo a sentença se executa. O Amor vendado, avassalador, mito clássico, metaforiza a amante vitimada. As crônicas trariam à tona os fatos, a literatura inventiva daria voz a uma subjetividade embora silenciada. Canta ainda o coro, honrando a persistência da narrativa histórica:

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“quem a quiser ver com outros olhos,

Outro nome, outra glória, outra honra, e vida,

lhe achará, contra a qual não pode a morte”.

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De sua parte, o teatro, lugar de onde se vê, viria lhe trazer a materialidade perdida, o corpo indispensável à plena concretização do amor.

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(História de Portugal, popular e ilustrada, by Manuel Pinheiro Chagas)

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Jéssica Cristina Jardim

Jéssica Cristina Jardim é ensaísta e pesquisadora. Doutoranda em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo (USP), foi professora de história do teatro na Universidade Estadual Paulista (UNESP) e pesquisadora residente na Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin (BBM-USP). É autora do livro “Dramaturgos, críticos e ratos: reflexões sobre o teatro em Edgar Allan Poe” (Editora UNESP, 2020).