Entre fotos e nomes: Uma Mulher Casada, de Jean-Luc Godard

por Rodrigo de Lemos

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Tristão ama Isolda que ama Tristão. Isolda é casada com o rei Marcos, da Cornualha. O rei Marcos termina matando Tristão. Desconsolada, Isolda morre de amor.

Emma se casa com Charles, mas se entedia com o marido e acaba se apaixonando por Léon, depois tem um caso com Rodolphe, que a abandona. Endividada, rejeitada e infeliz no casamento, Emma toma veneno, deixando atônito o marido traído, e a filhinha do casal Bovary tem de virar operária.

Triângulos amorosos nem sempre são um bom plano para jovens mulheres que queiram chegar à velhice, se quisermos crer em nossas grandes ficções. A virtuosa heroína do romance A Princesa de Clèves (1678), de Madame de La Fayette, talvez tivesse razão ao afastar o Duque de Nemours, que ela amava loucamente e que a amava em troca, para aferrar-se a um matrimônio gélido. Nem Isolda antes dela, nem Emma depois encontraram um destino melhor. Não se brinca com e no casamento, ao menos em literatura.

Apesar de menos conhecido do que outros de seus filmes da época, Uma mulher casada (1964) é uma das grandes obras de Jean-Luc Godard (a fórmula soa vazia: é impossível escolher). Retoma e subverte ironicamente essa fórmula do triângulo amoroso, relendo-a na Paris do iê-iê-iê, de Françoise Hardy e da nouvelle vague. Que sentido podia ter o estigma da adúltera que pesou sobre a Emma Bovary, de Flaubert, ou sobre as elegantes infelizes de Balzac? Afinal, em pouco mais de um ano, a França reconheceria a liberdade das mulheres para escolher sua profissão e para gerir seus bens sem a autorização dos maridos (que não fosse assim é hoje inacreditável). Logo depois, em 1967, liberava-se a pílula anticoncepcional (mas o direito ao aborto só viria em 1975).

E, no entanto, o filme teve problemas com a censura. Godard queria dizer que toda mulher casada era leviana como a protagonista? E havia cenas íntimas… À sua maneira, Uma mulher casada se situa no pivô de dois mundos que foi a França de De Gaulle, entre a modernidade e a conservação ― foi bem esse fosso que engoliu o General em 68. Já a revolução faria bem a Godard, que criou alguns de seus maiores filmes depois da explosão de maio e durante os anos 70.

Uma mulher casada se situa na continuidade temática de Uma mulher é uma mulher (1961) e anuncia os estudos implacáveis do Godard mais tardio sobre o casal e o casamento, como Número dois (1975) e Comment ça va? (1978). Contudo, o faz com o despojamento, com o rigor e com a elegância de seus filmes da primeira metade dos anos 60. Seria totalmente impróprio invocar a esse propósito um certo classicismo? Sob esse aspecto, as referências ao Grande Século de Luís XIV, que pontuam Uma mulher casada, não seriam em vão. Racine, Molière, Bossuet ― encontramos a corte de escritores clássicos do Rei-Sol na swinging Paris da televisão e dos conversíveis. Mas não se trata só disso.

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(Reprodução)

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Uma mulher casada é, à sua maneira, um filme bressoniano. É óbvio apontar que a contenção e a neutralidade dominantes na atuação, em alguns momentos-chave, remetem aos modelos de Robert Bresson, mas também é verdade que Godard retrabalha essa inexpressividade dos personagens a seu jeito e assimila-os a manequins, semelhantes aos que povoam os anúncios onipresentes nesse filme que é, sobretudo, sobre a sociedade de consumo no Pós-Guerra.

Mais do que isso: Godard maneja constantemente a elipse. Há a evidente fragmentação dos corpos nas cenas de sexo, ao mesmo tempo deliciosamente fetichistas e pudicas. Temos um blason dos pés, das mãos, dos dentes, do ventre, dos pêlos, dos olhos, das narinas ― todos erotizados por uma câmera voyeurista, que, embora embasbacada diante do relevo e das superfícies no corpo de Macha Méril, não se furta em comentar criticamente a intercambialidade dos amantes, pela semelhança das carícias.

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(Reprodução)

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O mesmo se dá quanto à intriga. Não apenas porque ela se compõe de uma sequência de sete fragmentos (como os tableaux de Viver a vida, de 1962). Trata-se sobretudo de seu caráter lacunar. Nunca saberemos ao certo como Charlotte se decidirá entre o amante e o marido (embora haja indícios). As feições e os gestos dos atores ― todos estupendamente belos, aliás ― funcionam como metonímias de sentimentos e de pensamentos mal e mal sugeridos, indeterminados, velados. A arte da lacuna reina. O hors-champs marca a linguagem desse filme que mais sugere do que revela. Como em tragédias clássicas, temos que renconstruir o passado desses pequeno burgueses por meio de menções en passant, espalhadas pelos diálogos.

Corpos e emoções são geometrizados: há o triângulo amoroso, mas há também o triângulo equilátero que as revistas femininas aconselham às mulheres medir para avaliar se seus bustos têm a forma correta. Nem o ato do amor escapa à geometria. Pele e músculos se encontram em formas puras sobre a brancura metafísica dos lençóis, que é como o espaço branco da folha em que se desenvolve a demonstração de um teorema. Serve de cenário aos amores furtivos dessa pequena burguesia uma bela e sóbria arquitetura modernista. Aliás, não lembro muitos outros filmes – quem sabe A Noite (1961) e Eclipse (1962), de Michelangelo Antonioni? São Paulo S/A (1965), de Luís Sérgio Person? Noite Vazia (1964), de Walter Hugo Khouri? ― em que o espaço fílmico seja tão fundamentalmente definido pela depuração reinante nos ambientes do modernismo arquitetônico internacional, sobretudo quando filmados em preto e branco.

Decerto que o casal Charlotte e Pierre não está interessado em Le Corbusier e em Mies van der Rohe. Exibem o próprio apartamento modernista, nos arredores modernos e como que a-históricos de Paris, parecendo manequins de propaganda. Querem a máquina de viver de Le Corbusier, sem as teorias estéticas do mestre suíço. Só conforto, praticidade, iluminação. Isso porque são encantados pelas máquinas, como representantes da classe média técnica que são. Acreditam no que dizem os médicos (a ciência!) e no que a rádio diz sobre o que dizem os médicos; disciplinam por eles seus corpos. Também compraram há pouco um novo televisor e sabem de cor sua marca e sua propaganda.

Não reconhecem um retrato de Beethoven (é, aliás, revelador e irônico que a trilha se componha da repetição de fragmentos do seu Quarteto de cordas n. 9). Charlotte não se interessa pelos Racine e Molière recitados por Robert, o amante ator, nem por filmes italianos. Confessa que gosta mesmo de cinema americano e de TV. O pequeno enteado, fruto do primeiro casamento do aviador Pierre, lê quadrinhos antes de dormir, sonha com a América e recita um manual de instruções como se fossem versinhos. A essa vida na técnica não escapa nem mesmo Robert, que representaria a cultura, forçosamente terceiro excluído ― adúltero, em suma ― de um casamento selado pela tecnociência e pelo divertimento de massa. Robert, ele mesmo, está experimentando uma nova invenção francesa: uma cinta eletrônica, que apita ridiculamente quando ele descuida da postura, e vende uma a Charlotte. Ao fim, no hotel do aeroporto de Orly (de novo, os aviões, as máquinas, a funcionalidade, o modernismo…), ao se separarem dolorosamente porque Robert deve encenar em outra cidade a tragédia Berenice, de Racine (uma peça sobre a separação!), Charlotte salda com o amante a dívida de 7000 francos pelo aparelhinho.

Não nos enganemos, no entanto. A sátira de Godard ao consumismo não cede tudo à caricatura. Reconhece nessa sociedade uma certa liberação feminina. Charlotte não casou virgem, pensa no divórcio e na contracepção. Adolescentes conversam sobre a primeira vez antes do casamento. O ginecologista orienta Charlotte sobre controle de natalidade… Os vértices do triângulo amoroso também têm suas emoções. Como nas peças clássicas encenadas por Robert, há monólogos. É claro que a ironia godardiana não perderia a ocasião de marcar presença nessas horas. Na sociedade midiatizada, a efusão lírica é mais parecida com uma entrevista do que com os versos de Berenice. Resta que há momentos em que esses manequins falam. E falam sobre si, com nuances e contradições ― como atores ou personagens? Ronda Pierre a preocupação com a memória coletiva ― que seu próprio modo de vida na técnica apaga a todo instante, poderíamos acrescentar. Charlotte deseja o puro presente, sem negar a necessidade de entender o que vive. Robert se exprime à Charlotte como se fosse a um jornalista sobre os limites entre a vida e o teatro. Documentário, ficção, monólogo teatral, entrevista? São como improvisações que borram as distinções evocadas por Robert entre personagem e ator, a exemplo das entrevistas documentais nos filmes de Éric Rohmer.

O que se passa com esses manequins é que a profusão de fotos e nomes nas bancas de revista não apenas povoa o cenário de sua vida. Quem lê tanta notícia? Charlotte, Pierre, Robert. A técnica permitiu a proliferação massiva dos discursos ― jornalísticos, publicitários, cinematográficos, musicais ―, e esses códigos coletivos acabam por se converter no que consideraríamos em épocas mais românticas como o tesouro da subjetividade, a profundidade do sujeito… Não apenas influem sobre as decisões amorosas de uma garota como Charlotte. São a matéria de que sua vida íntima é feita. São como os folhetins com que a outra adúltera, trágica, Emma Bovary nutriu sua juventude num convento (aliás, o nome Ema aparece em um letreiro). É assim na cena antológica ― videoclipe avant la lettre ― em que Charlotte espera para receber resultados do seu teste de gravidez. Enquanto isso, folheia anúncios de sutiã numa revista Elle, e a musa do iê-iê-iê Sylvie Vartan (em som extradiegético, mas faz sentido a distinção?) canta um rock meloso sobre uma sessão de cinema em que chora ao encontrar o namorado com sua melhor amiga: Quand le film est triste/ Ça me fait pleurer. O jogo de referências quanto ao próprio “filme triste” a que estamos assistindo é claro. Também é clara a brincadeira quanto à própria Charlotte. Também ela encontrará dali a poucas horas Robert no cinema, em Orly. Na realidade, ela mesma será a adúltera no cinema – mas, como Sylvie Vartan, chorará a separação. Não é que Charlotte propriamente reflita sobre a sua situação enquanto folheia Elle e ouve rock romântico. Sua subjetividade, sua vida mesma se dá nos hits pop, nas mensagens subentendidas nos letreiros de lojas, nas propagandas de lingerie Triumph.

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(Reprodução)

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Contudo, essa fusão do sujeito nos códigos da comunicação de massa não se faz acompanhar de uma memória coletiva, como bem vê Pierre, que acaba de retornar de Frankfurt. Nessa cidade ― cujo nome, aliás, se associa ao de uma famosa escola de pensadores críticos à cultura de massas ―, Pierre assistira aos julgamentos dos gestores de Auschwitz como a um espetáculo. Está chocado com os nazistas que dizem não se lembrar de nada, mas nem sua própria esposa sabe ao certo do que se trata Auschwitz. A memória histórica recente, ou a melancolia eufórica deixada pela sua amnésia, é o grande tema de Uma mulher casada.

A figura do diretor Alain Resnais é, sob esse aspecto, a grande presença ausente no filme. Os fragmentos da relação sexual nas tomadas inicias lembram, em versão jansenista, o balé de corpos e o diálogo amoroso que abrem Hiroshima mon amour (1959), e a referência ao Japão nos lábios de Charlotte é significativa demais para ser inocente. O filme em cartaz no cinema de Orly é Noite e bruma (1956), do mesmo Resnais. Havia coisa de duas décadas, o genocídio americano arrasava a população civil em duas cidades no Japão, e o genocídio alemão dizimava os judeus da Europa. Resnais surge como depositário dessas memórias genocidárias. Nós, porém, deixamos a sala antes do fim do filme para subir a um quarto de hotel com nossas ou nossos amantes. Dança-se rock; dirigem-se conversíveis; vai-se ao cinema; compram-se máquinas e sutiãs; troca-se de amantes, à sombra de presenças constantes, incômodas e indizíveis: o cogumelo gigante de uma bomba atômica e a grade farpada de um campo de concentração. É porque desconfiamos de não estarmos livres de que um dia eles se batam de novo sobre nós?

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Rodrigo de Lemos

Rodrigo de Lemos é professor na UFCSPA (RS) e doutor em Literatura pela UFRGS.