De espectadores a protagonistas: Drive My Car

por Lucas Petry Bender

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(Reprodução)

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Ora emprega-se o substantivo esteta para caracterizar o criador de belas (e geralmente enganosas) imagens, ora para evocar afetações vanguardistas ou formalistas, mas, para além desses sentidos mais vulgares e depreciativos, o melhor esteta é aquele que expressa sobretudo a noção de que o ficcional precisa de tanta verdade quanto o real, de que necessita do mesmo grau de atenção, de entrega, de generosidade, de confiança e de desconfiança, para que o seu universo possa crescer e se expandir, até de fato se tornar “a coisa mais próxima da vida” (nas célebres palavras de George Eliot).

Diálogos em que se fala sobre como a literatura e a ficção solicitam plena atenção e dedicação para que sejam vivenciadas como universos autônomos e autênticos, ou em que se fala sobre o valor dos detalhes que não costumam ser percebidos; situações em que a arte invade a realidade, borra os seus contornos e abre frestas para outras camadas — essas são algumas características que vêm sendo exploradas na obra cinematográfica de Ryûsuke Hamaguchi, com êxito crescente a cada novo filme. Enfatizando criativamente o ato de fruição estética, o cineasta japonês tem se revelado um dos grandes estetas do cinema contemporâneo (leia-se também o nosso ensaio sobre o seu longa anterior).

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Tios Vânias sem Sherazades

Dois contos de Haruki Murakami, ambos de Homens Sem Mulheres, forneceram as bases para o roteiro do mais recente longa de Hamaguchi. O longo prólogo foi adaptado de Sherazade, em que o sexo inspira a criação de episódios narrativos entre um casal. De Drive My Car, além do título, Hamaguchi buscou a inspiração para a construção de uma relação de parceria entre um ator e diretor de teatro (Kafuku) e a sua jovem motorista (Misaki). No processo de adaptação, além de dar proeminência ao texto de Tio Vânia, peça de Tchekhov mencionada no conto, o diretor japonês criou alguns elementos fundamentais para a sua visão de cinema e de mundo.

Assombrado por tormentos interiores que ecoam o personagem Tio Vânia, Kafuku dirige o seu carro por horas enquanto ouve a gravação das falas da peça pela voz da falecida esposa, fazendo do seu Saab 900 vermelho uma cápsula de isolamento e de intimidade, em que a verdade da arte se confunde e se mescla à realidade. Se o isolamento nessa cápsula pode ser uma fuga e uma alienação, como fica claro no trágico desencontro com a esposa, pode ser também um momento e um espaço de criação, de franca observação de si mesmo e do mundo, de confronto com a realidade submersa pelos atos banais do cotidiano.

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Os momentos existenciais que vivencia na solidão do carro passam a ser perturbados pela súbita necessidade de ser conduzido por uma motorista particular, com quem vai compartilhar a intimidade do seu universo interior por meio do texto literário de Tchekhov — situação que guarda alguma semelhança com o que alguns de nós sentimos ao ler em público (sobretudo se a leitura não for um jornal ou livro técnico, mas romance, poesia, ficção). Se compartilhar no carro as falas criadas por Tchekhov ou ler o romance que carregamos no trem exige uma dose de coragem, é porque a arte tem a capacidade de invadir a realidade com uma verdade que é desconcertantemente íntima, desnudando os artifícios da realidade e expressando tudo o que sentimos e nem sabemos dar nome — situação prefigurada na criação de histórias que Kafuku compartilhava com a esposa a partir das relações sexuais.

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Ver como uma câmera

Em paralelo correm os ensaios da peça, mediados pelo método multilinguístico de Kafuku, introduzindo a personagem Lee, que na peça interpreta Sônia e se comunica através da linguagem de sinais coreana. Tão delicada quanto intensa, a presença de Lee é a verdadeira alma de Drive My Car, o que começa a ficar claro desde a sua primeira cena, quando encara diretamente Kafuku e interpreta a fala em que Sônia roga para que o tio Vânia devolva as ampolas de morfina que surrupiara; a comoção interna de Kafuku nesse momento só pode ser adivinhada, pois é como se o trauma que mantinha oculto no seu interior estivesse sendo subitamente desvelado por uma desconhecida.

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Já no que talvez seja a melhor sequência do filme — se não uma das melhores que temos visto no cinema recentemente, cena que parece flutuar a alguns centímetros do chão —, a película de melancolia que parece revestir o filme se faz suavemente cálida e luminescente, quando Lee e o marido são anfitriões de um jantar cuja atmosfera acolhedora dissolve as tensões que ameaçavam sobrecarregar o filme; o clima de compreensão mútua é tal que se permite uma “fala” de Lee que se traduz somente no rubor da face do marido.

Não menos fascinante é a presença de Lee interpretando o monólogo final de Sônia na apresentação da peça ao público, passando os braços sobre os ombros de Kafuku e usando as mãos em frente ao seu rosto, num ângulo que representa a mudança de perspectiva do protagonista. Hipnotizando a audiência com uma graça que dispensaria legenda e que desfaz qualquer diferença de idioma, naquele momento o que Lee diz importa menos do que como diz — o encanto que a dança do seu gesticular transmite é a plena realização do que Hamaguchi quer capturar através da estética. “Quando procuramos ver como uma câmera e ouvir como um microfone, podemos perceber que cada pessoa no mundo expressa o inefável. Há uma profunda alegria em compreender esses momentos”, disse o cineasta no discurso de premiação do New York Film Critics Circle Awards.

Algo desse indizível irradia-se em muitas imagens de Drive My Car  — silentes, estranhas, comoventes —, como de Misaki observando Kafuku pelo retrovisor; de Kafuku observando a esposa pelo reflexo do espelho; da chuva que aguarda no fim do túnel; dos cigarros acesos lado a lado no ar da noite; do sol que surge suavemente refletido na neve e que parece dar expressão ao “olhar” do Saab; ou de como o zumbido contínuo do motor, recorrente no registro sonoro, silencia ao trafegar na paisagem nevada, reforçando a sua atmosfera enigmática e impenetrável.

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Falar com nós mesmos

À medida em que Kafuku vai aprofundando o seu mergulho no texto de Tio Vânia, mais próximos vamos ficando daquela contradição tão bem definida por Harold Bloom (em Onde encontrar a sabedoria?): “Lemos, penso eu, para sanar a solidão, embora, na prática, quanto melhor lemos, mais solitários ficamos” — (não vale o mesmo para os filmes? não é esse um predicado da estética?). Por outro lado, a presença de Misaki no carro, apropriando-se silenciosamente do universo criado por Tchekhov, é uma lembrança da nossa própria condição de leitores e de espectadores diante de um livro ou da telona. Misaki somos nós, figura discreta e observadora, toda ouvido e olhos, entrando no espaço de intimidade interior do autor, formando uma história na imaginação e tentando compreendê-la. Não é por acaso que Misaki aparece na plateia na penúltima sequência.

Filme após filme, Hamaguchi vem jogando com a autoconsciência do espectador que imerge num universo ficcional, ao mesmo tempo em que transmite essa sensação para fora da ficção e da sala de cinema, cultivando um estranhamento perante a realidade análogo ao “ver como uma câmera e ouvir como um microfone”, uma forma de atenção que somente a criação ficcional parece proporcionar plenamente. Para o protagonista do conto Sherazade, que inspirou parte do filme, a relação com a mulher desconhecida que contava histórias era “um momento especial, que anula a realidade mesmo fazendo parte dela”, definição que serve para descrever a nossa condição de espectadores, habilmente explorada por Hamaguchi em busca da alegria inefável.

A crítica de cinema, o fazer cinema, uma vida bem vivida: para mim, tudo isso se une no ato de observar e escutar. É claro, ver e ouvir profundamente leva um longo tempo, e não é algo fácil” — acrescentou o diretor no mesmo discurso de premiação. Para Misaki, boa observadora e ouvinte, talvez o aprendizado mais importante tenha sido o que Harold Bloom (em entrevista) considerava “a mais triste verdade” sobre a leitura e escrita de ficção: “a poesia não nos ensina como falar com os outros, e sim como falar com nós mesmos”. Afinal, antes de revelar sua história pessoal a Kafuku, Misaki aprende a entender a si mesma através de Tchekhov, reconhecendo a sua singularidade ao identificar-se com Sônia.

Cá quietos, de olhos e ouvidos bem abertos, temos também nossas conversas mal resolvidas com nós mesmos. Misaki dirige o carro, Kafuku dirige a peça, Hamaguchi dirige o filme, nós dirigimos nossa atenção, nosso olhar e nossa escuta para a realidade sugerida na tela, no palco, na página, no som, na ficção.

Quando a apresentação de Tio Vânia se encerra e a escuridão se instala na tela como na sessão, resta aguardar uma nova manhã, uma estrada, um caminho, um destino. Outrora coadjuvante que tardiamente entrara na história, é com Misaki que o filme encerra: ela segue sua vida, assim como nós ao sairmos do cinema — espectadores subitamente transformados em protagonistas.

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Lucas Petry Bender

Lucas Petry Bender é servidor público e vive em Porto Alegre. Escreve sobre cinema e literatura.