Estado do Cinema: Entrevista com Adrian Martin

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Esta conversa com o australiano Adrian Martin, um dos principais críticos de cinema atualmente, cuja obra seminal se divide em livros, aulas, ensaios e palestras, inaugura o Estado do Cinema, este novo espaço de cinema no Estado da Arte. Nele vamos publicar entrevistas com alguns dos principais nomes do cenário cinematográfico mundial.

No melhor espírito do que tem marcado a história do Estado da Arte, nosso objetivo é disponibilizar conteúdos para um público mais abrangente, interessado e ávido por informação (e formação) de qualidade. Este espaço será um instrumento disponível para a permanente formação e aprimoramento do público espectador: um disseminador de repertórios.

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Adrian Martin

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Crítica de Cinema

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Todos nós que trabalhamos com crítica de cinema tivemos um momento primordial, quando a paixão pela atividade começou. Como isso se deu com o senhor?

Revisitei um desses momentos primordias recentemente: quando, provavelmente com 13 anos, fui a um cinema em Melbourne (Austrália) para ver uma exibição de If… (1968), do Lindsay Anderson. É um filme para todo estudante secretamente rebelde! Eu tinha esquecido muitas coisas nesses 47 anos que se passaram. Mas um momento ― uma aparição repentina de imagem e som ― ficou comigo para sempre: é quando o filme vai do preto e branco para uma explosão de cores (pois ele geralmente alterna entre os dois), a faixa-coral Missi Luba preenche a trilha sonora e uma jovem mulher (Christine Noonan) levanta seus braços alegremente enquanto está de pé sobre uma moto guiada por dois rapazes (Malcolm McDowell e David Wood). A moto se aproxima da câmera, começa a se afastar e há um corte! Foi uma experiência puramente cinematográfica ― o êxtase do movimento, música, montagem e gesto.

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Quais foram os críticos e publicações que mais o influenciaram?

Com os mesmos 13 anos, quando eu estava me interessando por filmes, costumava me sentar na biblioteca local lendo edições antigas da Sight & Sound, Films and Filming (UK) e Film Comment. Por meio desse processo voraz de leitura, comecei a identificar e explorar o pensamento de autores como Raymond Durgnat (uma profunda influência sobre mim) e Robin Wood. Também, é claro, comecei a notar a existência de muitos cineastas cujas obras eu tinha de ver o mais rápido possível: Michelangelo Antonioni, Jean-Luc Godard, Joseph Losey, Luis Buñuel… Para mim, felizmente, no repetório dos cinemas de Melbourne, no começo da década de 1970, pude assistir a muitos desses filmes. Fui a uma retrospectiva do Ingmar Bergman, em um cinema comercial, quando eu tinha 13 ou 14 anos de idade! Existia até um desconto especial para jovens como eu que assinavam um programa de “Educação Cinematográfica”… Foi o paraíso!

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No mundo de hoje, qualquer coisa relacionada à recepção de um filme está se passando por crítica de cinema, de tal maneira que definições são urgentes. Como o senhor definiria a atividade crítica? E qual é a sua importância para o debate e reflexão sobre cinema?

A crítica de um filme é um relato dele, uma resposta a ele, uma história contada sobre ele. Não é nem uma simples descrição, nem a mera avaliação de um guia do consumidor. O trabalho crítico descreve a experiência completa de assistir a um filme (emoções, humores, sensações, impressões), ao mesmo tempo que conecta a experiência pessoal a um conjunto mais amplo de condições sociais, temas, problemas, inquietações.

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A crítica de cinema deve ser, necessariamente e antes de tudo, formal, ou há espaço para outras abordagens?

Há espaço para cada tipo de abordagem. Gosto de começar pela materialidade do filme porque tudo se inicia ali: significados, sentimentos, sintomas sociais, sensibilidades culturais. Se você não tem um senso de estilo e forma, você está falando de algo que é abstrato demais, muito distante do próprio filme: pessoas reais, o estado do mundo, a economia da sociedade etc. Você pode trazer tudo isso, mas apenas estritamente refratado por meio do que o filme propõe e cria, aquilo que ele materialmente evoca.

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A crítica de cinema tem um papel formativo e educador?

Deveria ter. Deve começar bem no nível primário de escolaridade, com crianças pequenas. Muito rapidamente, elas podem aprender sobre enquadramento, edição, som… e elas próprias podem manipular essas coisas nos seus aparelhos digitais. Precisamos começar, ali mesmo, com o casamento da teoria e da prática!

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O que a crítica de outras artes pode ensinar à crítica de cinema?

Muito. Continuo aprendendo com todos os outros campos. Dos estudos literários, aprendo sobre construções narrativas; exploro atuação e performance por meio do teatro e sua documentação; estou sempre tentando entender mais sobre música. A história da arte nos oferece muitas metodologias da imagem que são ricas e interessantes E o rádio nos abre para o mundo total do som! Todas essas entradas são cruciais. Cinema é especial enquanto cinema; mas é, ao mesmo tempo, a soma e transformação de todas essas artes e mídias. Este é um princípio essencial para mim.

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Com os espaços reduzidos nos principais jornais e a proliferação de blogs, sites e canais de YouTube, a crítica de cinema está enfrentando uma crise? Ela vive um bom momento?

Não compartilho, de maneira geral, a melancolia pessimista sobre a chamada “morte da crítica de cinema”. Certos canais institucionais (como as colunas dos jornais) sumiram em muitos países, mas isso é porque os próprios jornais, como os conhecemos, estão morrendo. A transição para o mundo digital ainda é uma proposta difícil para muitas formas de mídia mais antigas. Mas a escrita sobre filme (em todas as suas mais diversas formas) realmente floresceu na internet ― em revistas, blogs, muitos tipos de fóruns. Eu abraço isso. Há muito lixo que flutua na superfície, mas apenas porque, antes, estava mais escondido, menos visível, mais privado. Mas também há trabalhos mais aprofundados, mais democraticamente distribuídos e disponíveis. Mais traduções e trocas internacionais e interculturais, também. Devemos trabalhar para multiplicá-los, não simplificar tudo em formatos antigos.

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Como o senhor vê o momento atual de publicações clássicas, como os Cahiers du Cinéma, a Sight & Sound e Film Comment?

Segue à questão anterior. As revistas que sobrevivem há muito tempo estão tendo dificuldades para sobreviver agora. Elas não sabem para onde ir, como se reinventar. Elas têm uma relação incômoda e “à distância” com a internet ― o que é um erro, na minha opinião. Essas revistas tendem a ficar com a sua panela local de colaboradores regulares de Paris, Londres e Nova York. Isto é errado, também. Elas estão confusas sobre quem é realmente sua audiência: é pequena, local, ou verdadeiramente internacional? O desafio de criar um site de crítica de cinema realmente cosmopolita ainda não foi diretamente enfrentado. Nós ainda somos muito locais, muito regionais, muito míopes. O recente estrondo das exibições online, ocasionado pela pandemia do Coronavírus, nos deu um vislumbre de uma maneira diferente de fazer as coisas, na qual os festivais de cinema (por exemplo) não estão mais completamente presos a fronteiras nacionais e ao público-alvo local. Mas essas possibilidades realmente serão adotadas e levadas adiante quando a crise de saúde global acabar? Espero que sim; veremos.

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Qual é a relação mais saudável entre publicações especializadas, grandes veículos de mídia e a academia?

A relação mais saudável é a total miscigenação, o hibridismo, trocas entre cada um dos pontos dessa rede de contatos! Professores deveriam escrever na internet, em jornais (enquanto eles ainda existem), em revistas populares e especializadas ― assim como nas usuais publicações acadêmicas. Isto costumava acontecer nos anos 1970, acontece menos agora! E toda essa espécie de mobilidade deveria acontecer em todas as direções: críticos e programadores de festival deveriam ser convidados para falar em universidades, tem de existir mais iniciativas pedagógicas relacionadas a festivais e assim por diante. Hoje pode parecer que há mais compartimentalização, mais fronteiras rígidas, mais hierarquia ruim do que jamais houve. Eu sempre estive entre todos esses campos e instituições. Mas é difícil ser um passador de fronteiras; as pessoas querem estereotipá-lo mais ferozmente do que antes e mantê-lo no seu lugar. Eu sigo o mote do David Bowie: Move On!.

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Vivemos em tempos politicamente conturbados. A polarização e o extremismo político também vitimaram o trabalho dos críticos?

Infelizmente, sim. É uma situação impossível de ser evitada. Hoje em dia, as paixões políticas estão muito em alta na maioria das regiões do mundo, e é muito fácil “instrumentalizar” filmes, juntá-los às formas mais simplistas de manifestação ideológica, dogmática e crítica suspeita-paranoica. A crítica torna-se automaticamente parte dessa instrumentalização: ter o ponto de vista“certo”, atingir a postura “correta”. O debate público é realmente um campo minado! Críticos devem continuar lutando por abertura de mente, discussões complexas acerca de problemas sociais e por uma compreensão ampla dos impulsos humanos. Ainda acredito que você não pode ter Karl Marx sem Sigmund Freud, ou Freud sem Marx!

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Quão perigosa é a “cultura do cancelamento” para a crítica de cinema?

Não se pode simplesmente ser contra ou a favor. O termo é muito impreciso. Cada caso deve ser discutido claramente e com a mente aberta. Cancelamento nem sempre significa obliteração; às vezes, significa apenas adiamento, ou mudar algo para um espaço menos público, ou acompanhá-lo com um certo tipo de comentário. Hoje em dia, há muitas reações histéricas, seja a favor de suprimir algo ou se opor a isso ― a realidade dos casos individuais acaba ficando inevitavelmente distorcida, explodindo em algo absurdo ou assutador. A cultura sempre se alicerçou na negociação de diferentes sensibilidades, necessidades, públicos. Às vezes, essa negociação encontra seu nível de equilíbrio, falado ou não (por exemplo, não espero que todas as pessoas no mundo gostem de filmes de horror gore, mas eu quero proteger o direito que os fãs e especialistas sobre o assunto têm de vê-los). Mas nós estamos vivendo num momento de muito pouco equilíbrio, portanto, temos de ser super cuidadosos ao definir exatamente sobre o que estamos falando quando discutimos “alterar” o status de um filme na esfera pública.

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Ideologias e valores pessoais devem ficar de fora durante a análise de um filme?

Eles simplesmente não podem ficar de fora! Pelo contrário, devem ser admitidos, declarados, abertos para discussão. Nós precisamos saber de onde outras pessoas “partem” nos seus valores e ideias ― se elas sabem! Mas também precisamos não deixar que as nossas ideologias nos carreguem e ceguem. Precisamos tentar entender outras crenças, outros sistemas de valores, outras maneiras de vida ―até mesmo que acabemos discordando ou optando por não segui-los. Filmes podem, de fato, nos ajudar nessa tarefa de sair das nossas próprias cabeças, das nossas próprias peles! Esta é uma das coisas mais belas e nobres do cinema.

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Casos recentes como os dos novos filmes do Roman Polanski e Woody Allen revelaram que muitos críticos analisam obras a partir das polêmicas biográficas de seus autores. Até que ponto a biografia de uma pessoa deve ser usada como aparato crítico?

A biografia — ou talvez o mito da mídia sobre a biografia de uma pessoa — sempre nos influenciará; não podemos ignorá-la ou excluí-la. Mas não podemos permitir que ela domine completamente o que queremos dizer sobre um filme. Existem alguns diretores de quem me sinto, na minha imaginação, muito próximo, mas não sei quase nada sobre os detalhes de suas vidas. E com alguns outros diretores, sinto que já ouvi e sei muito! Devemos tentar, acredito, nos concentrar mais no objeto material do próprio filme. O que nos diz ou nos sugere, o que nos faz sentir? Estou intrigado, em conflito, com raiva, confuso, seduzido? Comece com isso — não com as reportagens de jornais sobre processos judiciais!

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Qual deve ser a relação entre o crítico e o público?

É uma questão complicada. Escrevi em diferentes formatos; por muitos anos, sempre almejei dialogar ― às vezes, persuadir, às vezes, até atacar ― o leitor (ou ouvinte, quando falei publicamente ou no rádio). Portanto, devo ter uma leve ideia ― não rígida ― de qual é o meu público, do que eles já sabem ou não sabem, de como devo incitá-lo ou intrigá-lo ou provocá-lo. Esta é a definição da retórica na esfera social, pública. É uma ferramenta da qual todos precisamos. Mas devemos ter cuidado, retoricamente, para não cair em gestos fáceis, suposições falsas e provocações estereotipadas; isto acontece muito. Basicamente, o crítico sempre está tentando comover um pouco o seu leitor: me refiro a afetá-lo emocionalmente, mas também deslocar um pouco seus pensamentos, levá-lo a um lugar novo, um novo modo de ver ou considerar as coisas. No entanto, dito tudo isso, não acho que todo escrito crítico deve ser retórico ou público. Também há uma voz mais privada, em que você pensa nas coisas sozinho e explora os caminhos de diferentes maneiras: faço muito isso, no meu site pessoal (www.filmcritic.com.au); muitos blogs são assim. A cultura é grande o suficiente para acomodar tanto os modelos públicos quanto privados de crítica e cada híbrido posicionado entre os dois.

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Cinema

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Num exercício hipotético de historiografia, mesmo correndo o risco de não ter o distanciamento necessário, como o cinema mundial dos últimos anos seria descrito?

O cinema nunca é apenas uma coisa, como em uma tendência dominante. No momento, me parece que estamos vivendo um período interessante. Por um lado, ainda estamos coabitando com um cinema que chamaríamos de pós-moderno, o que significa que há muita ironia, brincadeira, um êxtase de superfícies, uma ausência de comprometimento com “grandes narrativas” de ideologia (qualquer ideologia, de esquerda ou direita). Por outro lado, questões de ideologia e crença fizeram um grande retorno através de muitos eventos globais: estamos sendo solicitados a nos comprometermos com as “políticas de identidade”, com as “práticas de resistência” e assim por diante. E o próprio cinema se divide em razão disso: os filmes de grande orçamento de super-heróis são como o último suspiro da “mitologia pós-moderna”, enquanto, simultaneamente, temos um culto ao redor de, digamos, Pedro Costa, e os seus filmes de baixo orçamento, o seu cinema da verdade artesanal, que mostra as pessoas esquecidas ou suprimidas pela história.

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A questão do Realismo é uma das mais recorrentes e pertinentes da história do cinema. No entanto, em vários filmes atuais, ela parece ter se transformado numa espécie de naturalismo natimorto, no qual não há distinções. Essa é uma das perversões que nos assola?

Tendo a concordar. Aliás, me senti assim, ininterruptamente, pelos últimos 40 anos! Parece que um certo tipo de naturalismo — o qual se concentra principalmente em personagens, histórias, em mundos diegéticos imaginários e que esconde ou torna discreta sua própria forma estilística — permanecerá para sempre conosco, lamentavelmente. Muitas “nações pequenas” (como a Austrália) adotaram essa forma como sua “melhor prática”, e, na televisão, esse sempre foi o modo padrão. Exemplo: recentemente, assisti à série de TV irlandesa Normal People. Ótimas performances, climas muito melancólicos, personagens interessantes, uma fotografia de estados subjetivos um tanto atraente… mas nada mais. Não senti nenhuma arquitetura formal sólida, nenhum ponto de vista no estilo. E estas são as coisas que, por fim, eu sempre procurarei e desejarei, como crítico e como espectador.

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No cinema, quais são os prós e contras do pós-modernismo?

Eu sou fascinado pelo fenômeno cultural do pós-modernismo porque eu vivi durante o seu reinado, desde o começo da década de 1980. Por um lado, o pós-modernismo é algo que realmente gosto e comemoro: o que chamo de “cinema pop”, o cinema jocoso dos estereótipos, clichês óbvios, ficções evidentes…. um cinema do artifício. De Tim Burton a Joseph Kahn, com muitos gêneros cinematográficos excelentes (tais como filmes de adolescente) no meio, esta é a oposição salutar ao cinema naturalista que mencionamos. Por outro lado, o pós-modernismo marca um perído de crise, porque acreditamos (ou investimos fisicamente) um pouco em muitas coisas, muitos ideais (nação, esporte, amor, família etc.), mas nos afastamos de crenças grandiosas em uma coisa particular (ideologia, progresso, Deus etc.). Este é um estado precário de equilíbrio e pode facilmente entrar em colapso: aí temos um excesso de ironia, tanto que se torna doentio, como no cinema dos irmãos Coen.

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A mise en scène, tal como os MacMahonistas formularam, ainda existe?

Claro que existe! Se eu pego uma câmera digital, te coloco próximo a uma janela, com luz entrando, e enquadro o plano, isto já é mise en scène para mim! Não é necessário uma grande equipe hollywoodiana de estrelas, não precisa de gêneros cinematográficos ou um milhão de dólares para ser feito. No momento em que há qualquer tipo de figura no espaço, uma câmera, um enquadramento e uma trilha sonora, há mise-en-scène, e, provavelmente, também alguma sugestão de narração, uma história, uma linha de pensamento ou associação poética. Cinema — no mínimo, certos tipos de cinema — começa exatamente aí, com você à janela e eu com uma câmera. O resto é elaboração!

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Há muito tempo não vemos surgir um movimento cinematográfico que una diferentes artistas sob um mesmo projeto estético e/ou temático, coisa que abundava no passado. Nesse sentido, as duas últimas décadas foram caóticas e dispersas ou há correntes e tendências nas quais podemos colocar certos tipos de filmes?

Bem, não podemos descartar a tendência do “slow cinema”, ela existe, não apenas para críticos e estudiosos, mas também para cineastas (como Costa, de quem já falamos). E existem algumas tendências nacionais que surgiram já há algum tempo no circuito dos festivais e do cinema de arte: cinema romeno, por exemplo, ou cinema filipino, ou os remanescentes contemporâneos do Mumblecore americano (os irmãos Safdie, por exemplo). O desenvolvimento mais significativo — tanto para o bem quanto para o mal — foi a ascensão da categoria conhecida como “filme de festival”: em outras palavras, filmes que (se julga) terão sua vida inicial apenas no circuito dos festivais de cinema antes de irem (talvez) para serviços de streaming e/ou DVD, e não serem nunca lançado comercialmente nos cinemas. Esta divisão fez uma diferença enorme no cinema e na carreira de certos cineastas. Porque, anteriormente, cineastas tinham esperança de alcançar, eventualmente e de alguma forma, um público mais amplo! Não é de se admirar que alguns diretores que são carimbados como “diretores de festivais” se mudaram para o mundo da arte (nós vimos isso acontecer com Agnès Varda, Chantal Akerman, Harun Farocki, Pedro Costa, Victor Erice), onde eles podem conseguir algum financiamento para fazer instalações, projeções apenas-de-galeria e assim por diante. Atualmente, nós assistimos a filmes — até os feitos por alguém grande como Michael Haneke — que têm 20 ou 30 fontes separadas de financiamento ou aporte: esse fundo de festival, aquela comissão, esse conselho nacional, um patrocinador das artes, uma companhia não cinematográfica etc. Está se tornando cada vez mais difícil fazer “filmes de arte” — e a ideia de que eles talvez sejam exibidos (numa verdadeira tela de cinema) apenas em um ou dois festivais é muito deprimente.

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Hoje em dia, vários filmes são valorizados muito mais por sua importância política do que por méritos artísticos, como se eles tivessem de ter uma agenda para serem elogiados. Mais do que nunca, vivemos uma confusão entre cinema e política?

Cinema e política ― ou, simplesmente, cinema e realidade ― sempre serão confundidos, sempre colapsaram juntos, sempre interferirão um no outro: esta é uma posição que discuto no meu livro Mysteries of Cinema. Nunca pode ser de outra maneira: filmes são feitos no mundo e eles oferecem a oportunidade de refletir o mundo sob um ângulo ímpar, de responder ao mundo. Pessoalmente, não gosto da tendência de supervalorizar um filme por causa de suas “boas intenções” ou justeza política. Tais filmes ― se eles não são nada mais do que sua orientação política ou mensagem ― serão rapidamente esquecidos. Para mim, um exemplo é o norte-americano Corra!, filme de horror político dirigido por Jordan Peele: na década de 1970, nos anos de George Romero, John Carpenter ou Larry Cohen, esse filme teria sido visto como muito rotineiro, comum, até medíocre. A centelha de um filme está na relação dialética, na interação dinâmica entre seu conteúdo e sua forma. Quando essa centelha não está lá e só temos conteúdo, não temos muito.

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Em termos estéticos, países que, na história do cinema, tiveram um passado glorioso, tais como a Itália, a Alemanha, a França, a Espanha, o Japão e os Estados Unidos, se mantiveram importantes nos dias atuais ou sobrevivem apenas através das obras individuais de alguns poucos cineastas, que se mostram dispostos a carregar a tocha?

Todos nós precisamos partir do pressuposto de que sabemos muito pouco sobre cinemas nacionais de países onde não vivemos. O que fica ocluído em todas essas discussões são as vastas e muitas vezes ricas histórias do cinema popular, gêneros populares dentro desses lugares. Falamos das sucessivas gerações do cinema iraniano, por exemplo, como se tivessem existido apenas alguns autores dignos de nota: Shahid Saless, Abbas Kiarostami, a família Makhmalbaf. Há tanto na produção cinematográfica em geral que não ‘viaja’ ou se traduz bem: comédias, musicais, filmes de gênero. Se eles circulam e são vistos em uma escala global, geralmente é apenas dentro de comunidades diaspóricas ou canais de streaming de nicho especial. Tem muita coisa que nunca chega aos festivais de cinema! Portanto, não gostaria de comentar sobre o estado geral do cinema na Itália, Alemanha, França, Espanha ou Japão. Mas eu assisto a muitos filmes dos Estados Unidos e acho que realmente piorou um pouco, pelas razões apresentadas acima. Claro, bons filmes ainda são feitos lá, por Kelly Reichardt, Richard Linklater (às vezes) e outros.

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Em uma polêmica recente, Martin Scorsese precisou se justificar acerca de um comentário feito sobre os filmes hollywoodianos de super-heróis. Hollywood vive uma crise criativa? As corporações que tomaram conta dos estúdios uniformizaram as suas produções?

O cinema de altíssimo orçamento se colocou em um canto escuro com todo esse sucesso de super-heróis. É tênue como mitologia, não é flexível o suficiente para polinizar gêneros, para trazer níveis da vida cotidiana — os tipos de coisas que cineastas inteligentes sempre tiveram os meios para fazer, até agora. Simultaneamente, existe todo um ‘nível médio’ de produção, entre sucessos de bilheteria e ‘indies’, que foi permitido evaporar quase completamente — talvez a TV o esteja pegando e revivendo-o um pouco. O que costumávamos conhecer e celebrar como “filmes B” em muitos gêneros quase não existe atualmente. Portanto, neste nível, sim, a Hollywood corporativa foi vítima de seus próprios “cálculos de mercado” desesperados, sempre tentando arquitetar o “sucesso de bilheteria infalível”. É pura loucura! E isso vai acabar mal.

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Qual é a relação do senhor com a história do cinema brasileiro? E com o Cinema Novo, mais especificamente, um movimento do qual nos orgulhamos bastante?

Bem, no mínimo, Glauber Rocha é um herói total para mim! Tanto como cineasta quanto como crítico. Só no ano passado seus escritos sobre cinema ficaram disponíveis em inglês, em um livro extraordinário: já li várias vezes do começo ao fim. Já na década de 1950, ele é uma figura tão importante quanto Guillermo Cabrera Infante em Cuba, ou o anarquista John Flaus na Austrália — e todos os três são melhores do que muitos dos críticos franceses mais reconhecidos globalmente da época. Rocha é o artista e o teórico dessa “centelha” dialética e dinâmica de que falei antes. Ele sintetizou muitas coisas — Sergei Eisenstein, Luchino Visconti, Jean-Luc Godard, Jean Rouch — em sua própria e constante evolução e exploração. E há outros mestres e obras-primas do Brasil que aprecio muito: Júlio Bressane é uma figura no mesmo nível de Werner Schroeter, parece-me; e O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla, é um verdadeiro clássico.

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A Austrália, desde os primórdios, contribuiu para a história do cinema. Mais recentemente, na década de 1990, o país teve produções que chamaram a atenção do mundo e revelou atores que, nos anos seguintes, se tornariam astros. Como o senhor enxerga o momento atual do cinema australiano?

As notícias não são inteiramente boas. O cinema australiano mainstream está atolado no naturalismo, seguindo os caminhos mais confortáveis do teatro e da literatura nacionais. Os sinais de vida estão em outro lugar: por um lado, nos filmes de gênero de baixo orçamento (terror ou adolescente) ou, por outro lado, na obra daqueles cineastas independentes que não têm medo de experimentar: muitos deste último grupo são mulheres e povos indígenas. É nas margens que as coisas boas acontecem ― isto é verdade para muitos países.

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Países como Coreia do Sul, Portugal e outros lançaram alguns dos filmes mais relevantes da atualidade?

Certamente, já notei alguns dos maiores cineastas modernos desses lugares: Bong Joon-ho, Park Chan-wook, Rita Azevedo Gomes, Teresa Villaverde… Mas tal talento imenso não pode ser concentrado, por nós, críticos, em um determinado país ou outro. Temos de estar atentos em todo o mundo, para ver um bom cinema onde e como quer que surja!

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Atualmente, quais são os cineastas e os países cujos trabalhos você acompanha com maior entusiasmo?

Mais do que países, para mim é uma questão de indivíduos: Marco Bellocchio, Margot Nash, Jerzy Skolimowski, Amy Heckerling, Philippe Grandrieux, Lynne Ramsay, Joseph Kahn, Philippe Garrel, Granaz Moussavi, Nanni Moretti, Kathryn Bigelow, Leos Carax, Bette Gordon… A lista continua e continua…

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Historicamente, o cinema vive o seu pior momento?

Eu não sei! Para ser contrário, sempre que as pessoas falam pessimisticamente sobre o estado do filme, eu aproveito todas as oportunidades para lembrar da declaração eternamente otimista de Gilles Deleuze: “O cinema é sempre tão perfeito quanto pode ser”. E isso significa para mim: em algum lugar do mundo agora, não sabemos exatamente onde, uma obra-prima está sendo feita, tenho certeza disso! E temos que encontrar, você e eu! Sempre há uma grande reserva de criatividade, imaginação e poesia nas pessoas, não importa a miséria social que assola o mundo. Basta abrir a torneira e deixar fluir!

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Parte da indústria acredita que o futuro da arte cinematográfica esteja na interação entre o público e os filmes, seja pela tecnologia 3D, seja pela realidade virtual. É possível ver, no horizonte, caminhos para o futuro do cinema ou vivemos um momento de impasse?

É uma época incerta, mas eu pessoalmente não acredito que a RV 3D interativa seja a estrada real para o futuro. Lembro-me do dia, quase 30 anos atrás, quando um tecno-utópico me disse pela primeira vez: “Em breve, você poderá fazer sua própria versão de A Marca da Maldade enquanto à assiste! Você não será mais um espectador meramente passivo e submisso!”. Ao que respondi: “por que deveria ter a ousadia de acreditar que “minha” versão de A Marca da Maldade será necessariamente melhor do que a versão de Orson Welles?” E também: não há nada de banal ou passivo no espectador verdadeiramente engajado! Há uma filosofia estética mais profunda sustentando esses pensamentos: a arte, para mim, está necessariamente em um reino à parte de nós (embora esteja totalmente conectada a nós de um milhão de maneiras diferentes): é o espelho desfamiliarizante, o objeto que permite que você viva um olhar, um mundo, que não é o seu. Se dissolvermos todo o cinema em interatividade, baratearemos essa função estética muitas vezes sublime. Mas eu não acho que isso realmente acontecerá totalmente. A RV ainda é uma atração minoritária, como um estande em um parque de diversões ― os cinemas IMAX são exatamente assim, eles são o circo, não realmente o centro do cinema (é por isso que Cirque du Soleil é tão popular neles!). E ainda é muito caro fazer e exibir a RV em grande escala.

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A maioria das produções atuais é filmada em digital. No entanto, me parece que sequer começamos a arranhar as possibilidades dessa tecnologia. O digital já se traduz em conquistas estéticas ou ainda estamos engatinhando?

Concordo que a evolução estética do digital está ficando para trás em relação à exploração tecnológica e profissional dele. Apenas ocasionalmente os cineastas fazem um movimento radical para colocar em primeiro plano (por exemplo) efeitos artificiais e pictóricos ou as possibilidades de metamorfose total dos elementos da imagem. No momento, parece que nos estabelecemos em um platô onde o digital é “tão bom quanto o filme” em sua clareza, ou então é usado para os efeitos formatados mais óbvios (como em muitas mídias sociais). Principalmente, a digitalidade atende à ilusão naturalista antiquada, muitas vezes a um custo extraordinário (veja a tecnologia de envelhecimento instável usada em O Irlandês, do Martin Scorsese, que finalmente não convenceu ninguém, provavelmente nem mesmo os próprios cineastas). No entanto, ocasionalmente se vislumbra o potencial para efeitos sutilmente desestabilizadores e desorientadores que minam o status realista da imagem: Raúl Ruiz já se interessava por esses efeitos anos antes de sua morte. O mesmo acontece com um filme como Jauja, de Lisandro Alonso. Ou Kiyoshi Kurosawa, mestre da inquietação sutil.

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Em uma entrevista recente, Francis Ford Coppola disse que parte do futuro do cinema está na maneira como os roteiros podem explorar características narrativas dos romances e contos. Do ponto em que nos encontramos, dá para dizer que as revoluções futuras acontecerão através da tecnologia, da linguagem ou de ambos?

Uau, isso parece uma declaração muito reacionária de Coppola! Eu fico cansado de ouvir sobre como filmes e séries de TV podem ser maravilhosamente “novelísticos”. Os filmes não são romances clássicos, épicos ou intimistas. O cinema explora tradições muito diferentes de narrativa (o conto oral), espetáculo (o circo), performance, poesia lírica, musicalidade. No cinema, partimos da arte da superfície para sugerir as profundezas ― e não o contrário, como nos romances. No cinema, a estética e a tecnologia percorrem caminhos autônomos e independentes, mas às vezes há um encontro desses caminhos e algo realmente se inflama. Vê-se isso em algum cinema experimental, como a obra digital de Ken Jacobs nos EUA.

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Plataformas de streaming como a Netflix e a Amazon Prime Video podem ser ferramentas importantes para o futuro do cinema, auxiliando na produção de obras que, em outra oportunidade, não existiriam, ou elas aceleram a morte da experiência cinematográfica, consolidada ao longo dos anos?

Prefiro a alternativa mais otimista! Olha, se essas empresas de streaming financiam alguns bons filmes e séries de TV, fico feliz com isso. A “experiência cinematográfica” que você evoca não é sacrossanta ou fixa. Sempre haverá imagens, sons, montagens, telas. Esses elementos mudam seu formato ou seu dispositivo constantemente. Isso é história, e todos nós tentamos acompanhar da melhor maneira possível.

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Muito se fala que o momento atual nas séries televisivas é melhor do que o momento atual no cinema. Eles têm razão ou a série de televisão acabou de atingir um nível que o cinema alcançou há décadas?

Eu não vejo a questão dessa forma. Cinema e TV experimentam formatos diferentes – por exemplo, narrativa de “forma longa” e “forma curta” – e também trocam e cruzam esses formatos, como discuto em meu ensaio O desafio da narrativa. A TV, paradoxalmente, parece oferecer aos cineastas, simultaneamente, mais liberdade (tempo de execução mais longo) e menos liberdade (mais um “modelo” ao invés de um estilo verdadeiramente pessoal e individual). É como um comentarista australiano disse sabiamente: “Quando Tarantino dirige um episódio de ER, se é bom Tarantino é má TV, e se é boa TV é Tarantino ruim”. Basicamente, temos uma nova concepção do autor do cinema hoje, reinventada como o showrunner da TV – mas o autor do filme e o showrunner da TV não fazem exatamente a mesma coisa. Ainda assim, existem, cada vez mais, algumas séries de TV maravilhosamente pessoais, como Better Things e I May Destroy You.

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Alguns diretores de cinema passaram a trabalhar para a televisão e os seriados vivem, nos últimos anos, o seu melhor momento. As linhas que separam o cinema da televisão são impossíveis de serem ultrapassadas ou é uma região fronteiriça, na qual podem ocorrer trocas frutíferas?

Nada é impossível de cruzar. Toda forma de cinema ou TV é, no fundo, narrativa audiovisual, com atores, lugares, mise en scène, imagem e som e assim por diante. Assistimos à situação em que alguns cineastas “se dilataram demais” em horas e horas de uma história (como Olivier Assayas em Carlos) filmada em um tempo de produção limitado, mas em outros casos (como Os Mistérios de Lisboa, de Raúl Ruiz ou Velho demais para morrer jovem, do Nicolas Winding Refn), o controle e a inventividade são mantidos firmemente.

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É benéfica a inclusão de produções televisivas como o retorno de “Twin Peaks” em listas de melhores filmes ou isso só contribui para que haja uma maior confusão?

Claro, não há nenhum problema. Nesse nível, não é confusão cultural, é pura ontologia: cinema é imagem mais som, gesto mais movimento, narração mais abstração. David Lynch está usando tudo isso, fazendo tudo isso e de maneira brilhante. Portanto, seu programa de TV de 18 horas é cinema ― e podemos certamente dizer o mesmo das melhores produções de TV, Horace e Pete, de Louis CK, Enlightened, de Laura Dern e Mike White, Berlin Alexanderplatz, de Rainer Werner Fassbinder, Better Things, de Pamela Adlon, La maison des bois, de Maurice Pialat, Russian Doll, de Natasha Lyonne etc. Alguns usam mais os formatos e convenções de TV, outros menos: mas todos são cinema. Porque cinema não é o que você só vê na tela grande, fora de você; é também o que você verá no momento de sua morte, dentro da sua cabeça. E então você não vai se preocupar com a diferença entre cinema e TV, eu garanto!

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Adrian Martin

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Tradução de Miguel Forlin.

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