O que vem antes do início?

por Caio Cesar Esteves de Souza

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Depois que escrevi meu último texto para o Estado da Arte sobre as cantigas medievais galego-portuguesas, recebi algumas mensagens de amigos e também de leitores que até então desconhecia. Todos foram muito gentis com o texto, que não passava de uma série de indagações de alguém honestamente confuso e fascinado por essas letras dos séculos XII a XIV da Península Ibérica. Um desses amigos de longa data que me buscaram para discutir meu artigo foi o Rafael Rocca, também autor aqui do EdA. Depois de conversarmos bastante, discutimos como o cânone português e lusófono de modo geral parece ter adotado consistentemente as cantigas como o seu ponto de partida. O Rocca me perguntou, então, o que havia em língua românica antes desse início. Mencionei as Kharjas e, não sabendo o suficiente sobre o assunto, desconversei. Quando desligamos a chamada, imediatamente comecei a ler algumas coisas sobre essas kharjas que conhecia mais de ouvido que de leitura. Depois de alguns meses de leituras, decidi escrever este texto como uma resposta mais coerente (mas ainda radicalmente incompleta) para a pergunta que o Rafael me fez e para satisfazer a curiosidade que outros leitores também possam ter sobre esse tema.

Até muito recentemente, as cantigas eram de fato as produções poéticas em língua românica (ou seja, derivada do latim) mais antigas que se conhecia da região onde hoje estão Portugal e Espanha. Como sabemos, grande parte da Península Ibérica foi ocupada por povos árabes em meados do século VIII e permaneceu sob seu domínio ao menos parcialmente até a invasão cristã chamada tradicionalmente de Reconquista, que foi levada a cabo pelos reis católicos em 1492. Mas ao contrário do que se pode imaginar, apesar de haver tensões pontuais entre cristãos, muçulmanos e judeus, e momentos em que o antissemitismo se tornou uma espécie de política de estado, o período de domínio árabe sobre a Península Ibérica — que então se chamava Al-Andaluz — foi também uma época de muitas trocas culturais entre esses povos de forma mais ou menos harmônica. Essas trocas também ocorriam, evidentemente, no domínio linguístico, uma vez que o hebraico, o árabe e os dialetos românicos conviviam em espaços sociais relativamente semelhantes. Não é à toa que até os dias de hoje temos um sem-número de palavras de raízes árabes e hebraicas em nossa língua.

Muito bem, mas isso tudo já sabíamos e nada há de novo no que disse até aqui. O que talvez soe novo para alguns leitores é que a poesia não ficou incólume a esse ambiente multicultural. A literatura — e os amigos terão que me permitir alguns anacronismos neste terreno movediço em que caminho — produzida em árabe em Al-Andaluz passou a tomar algumas feições bastante diversas daquela produzida nos califados que ficavam além do Mediterrâneo. O califado de Córdoba se tornou um grande centro de produção poética na época, rivalizando inclusive com a produção árabe do oriente. Vincent Barletta e R.P. Scheindlin têm um excelente verbete sobre a literatura de Al-Andaluz na Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics em que nos dão uma ideia de quão vasta foi a produção poética em língua árabe na região. Os autores indicam que durante o Califado de Córdoba, alguns poetas se destacaram na região, como Ibn Hānī (c.937-973), Ibn Darrāj al-Qasṭallī (c.980) e al-Sharīf al-Talīq (falecido em 1009). Mas o momento de grande florescimento da poesia em Al-Andaluz vem com os reinos Ṭā’ifa (1031-1091), que sucederam o califado de Córdoba. Durante esse pouco mais de meio século, poetas de grande importância escreveram em árabe na Península Ibérica. Esse é o caso de Ibn Shuhayd (c.1035) — autor também de um tratado sobre a natureza da poesia —, de Ibn Ḥazm (994-1064) — que escreveu poesia amorosa semelhante à que encontraríamos posteriormente nos trovadores provençais — Ibn Zaydūn (1003-1071), Ibn ‘Ammār (1031-1086), Ibn al-Labbana (falecido em 1113), Ibn Hamdīs (1056-1133), e até mesmo Al-Mu‘tamid Ibn ‘Abbād (1040-1095), governante de Sevilha — que era a cidade dos poetas por excelência em Al-Andaluz — e patrono de poetas da região.

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Ibn Ḥazm

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Barletta e Scheindlin nos indicam também que, com o fim dos Ṭā’ifa se instaura o domínio dos Almorávidas (1091-1145) na região de Al-Andaluz, e suas posições religiosas e políticas acabam causando uma supressão na produção poética que nos foi legada. Ainda assim, importantes autores chegaram até os nossos dias, como Ibn Khafāja (1058-1138), Ibn ‘Abdūn — que viveu na região de Évora e morreu em 1134 —, Abū al-Abbas al-Amā al-Tutīlī — um grande compositor de muwashshaḥat que morreu em 1126 — Ibn al-Zaqqāq (1100-1033), Ibn Bājja (começo do sec. XII) — que supostamente teria inventado o zajal como um gênero poético — e Ibn Quzmān (1078-1160) — certamente o nome de maior destaque na produção do zajal. Com o início do Califado Almôada (1145-1223), Barletta e Scheindlin defendem que ocorreu uma espécie de renascimento da poesia em língua árabe na região. São dessa época as obras de Al-Ruṣāfī (-1177), Abū Ishāq Ibrahīm Ibn Sahl (1212-1252) — que era judeu converso e vivia na região de Sevilha —, Ḥāzim al-Qarṭājannī (1211-1285) — que, além de grande poeta, também contribuiu com uma teorização sobre a poesia —, Ḥafsa bint al-Ḥajj al-Rakuniyya (1135-1191) — uma mulher poeta bastante famosa na época — e Ibn ‘al-Arabī (1165-1240) — famoso por seus poemas místicos. Durante o reino de Granada (1248-1492), os autores referem apenas as obras de Ibn al-Khaṭīb (1313-1374) e Ibn Zamrak (1333-1393).

A essa altura, já consigo ver o Rafael acendendo o terceiro cigarro, fazendo mais um expresso e se contendo para não me perguntar o que tudo isso tem a ver com a questão sobre poesia escrita em português ou espanhol antes das cantigas galego-portuguesas. Explico. Mas antes lembro que a região de Al-Andaluz também testemunhou um grande número de autores judeus que produziam seus poemas em hebraico e não em árabe. W. van Bekkum, que assina a parte medieval do verbete sobre poesia hebraica na mesma enciclopédia já citada, nos indica que os estudos linguísticos sobre o hebraico empreendidos por Saadia Gaon (882-942), Dunash Ibn Labrat (920-990) e outros autores islâmicos do oriente foram fatores que levaram autores judeus de Al-Andaluz a trabalhar em uma retomada da língua e literatura hebraicas em sua região. Muitas vezes esses esforços encontravam um ambiente de corte receptivo, que inclusive atuava como mecenas desses poetas, como foi o caso da corte do Califa Abdarahman III, em que Ibn Shaprut (c. 915-975), judeu e conselheiro da corte, mantinha uma série de poetas judeus sob seu mecenato. Alguns poetas famosos que escreveram em hebraico durante os séculos de domínio árabe sobre a Península foram Samuel Ibn Nagrela ha-Nagid (993-1056) — caso peculiar, pois aparentemente boa parte de sua produção poética teria sido desenvolvida em campos de batalha, devido à sua posição de liderança militar em Granada —, Salomão Ibn Gabirol (c.1021-1055) — poeta e filósofo proeminente na época —, Moisés Ibn Ezra (1055-1135) — que contribuiu muitíssimo para a teorização sobre a poesia hebraica medieval — e Yehudah Halevi (c.1074-1141) — certamente o poeta hebraico mais proeminente de Al-Andaluz, discípulo de Ibn Ezra.

“Mas e as kharjas?”, me pergunta o Rafael. Pois bem, chego a elas. Um dos grandes diferenciais dessa poesia de Al-Andaluz foi o desenvolvimento de uma forma estrófica em árabe, o que não era presente na poesia árabe do oriente. Essa forma estrófica se desenvolveu em dois gêneros diversos: a muwashshaḥ e o zajal. De forma muitíssimo superficial, podemos entender a diferença desses dois gêneros como baseada sobretudo no registro linguístico utilizado. Autores de muwashshaḥat utilizavam árabe clássico ao compor seus versos, ao passo que autores de azjāl (plural de zajal) escreviam na variante árabe vulgar falada em Al-Andaluz. Tova Rosen, em seu capítulo para o volume dedicado à literatura de Al-Andaluz da Cambridge History of Arabic Literature, afirma que há algum consenso entre arabistas de que a muwashshaḥ seria derivada de um gênero clássico de poesia árabe, a qaṣīda, a partir de um processo de estrofação e romanização. Esse processo teria acarretado também em uma mudança na função desses poemas: se a qaṣīda era feita para ser declamada, a muwashshaḥ já é composta para ser cantada — e a forma estrófica seria também um índice dessa mudança. Essa tese de que a muwashshaḥ é produto de uma certa hibridez cultural também é afirmada por Ibn Bassam (morto em 1147) que, em seu Tesouro da Melhor Poesia da Península Andaluza, diz que o gênero incluía já em sua formação elementos românicos, não-árabes, populares e vernaculares.

Grosseiramente, a estrutura de rimas de uma muwashshaḥ pode ser definida da seguinte forma, segundo Rosen: (XX) aaaXX, bbbXX, cccXX … Ou seja, as estrofes são monorrimadas com exceção dos últimos dois versos, que sempre com os dois últimos versos das outras estrofes do poema. Eles tendem a ser o que une as estrofes em um só texto, devido a essa retomada rímica que é bastante útil à performance musical. As estrofes são chamadas de bayt, e geralmente cada muwashshaḥ tem 5 bayāt, mas isso pode variar. Os versos que rimam entre si em cada estrofe e não rimam com nenhum outro em outras estrofes (no esquema acima, os versos aaa, bbb, ccc etc.) são chamados de aghṣān, ou galhos. Os dois últimos versos de cada estrofe, cuja rima é constante por todo o poema, são chamados de asmāṭ, que é o nome dado aos fios nos quais se amarram as pérolas. O primeiro galho (ghuṣn, singular de aghṣān) pode ser antecedido por um smiṭ (singular de asmāṭ) avulso. E antes que o Rafael grite impacientemente perguntando onde estão as kharjas, já digo: o último smiṭ de uma muwashshaḥ é chamado de kharja (saída). A kharja normalmente é composta em língua vulgar, ao contrário dos aghṣān e dos demais asmāṭ, que são todos compostos em árabe clássico.

Tova Rosen nos informa também que, segundo o mesmo Ibn Bassam que referi um pouco acima, a primeira muwashshaḥ teria sido inventada pelo poeta cego Muḥammad al-Qabrī (c.900) ou por Ibn ‘Abd Rabbih (morto em 940). Ambos os poetas seriam cortesãos e, portanto, esse gênero seria associado ao entretenimento de banquetes e outras circunstâncias sociais nas cortes de Al-Andaluz. Com o tempo, as muwashshaḥat se tornam populares e passam a atingir também outros públicos. Apesar de ser um gênero de origem árabe, poetas judeus se apropriaram dele de forma muito eficaz e já no século XI encontramos muwashshaḥat em hebraico tanto com os tradicionais temas seculares (amor, vinho e panegírico) quanto representando temas religiosos. Rosen argumenta que a forma ágil com que os judeus se acostumaram com o gênero deve ter relação com o fato de que a poesia estrófica não era uma novidade para a tradição poética hebraica. Esse gênero ganhou muitíssima popularidade e chegou a se espalhar, em árabe e em hebraico, para o norte da África e outras regiões ao oriente, onde até hoje é possível encontrarmos performances de muwashshaḥat.

Se o Rafael ainda estiver acordado depois de toda essa falação, ele pode estar se perguntando o que as kharjas têm a ver com o espanhol ou o português, já que eu até agora só falei de poesia árabe e hebraica. Acontece que em 1948, Samuel Miklos Stern percebeu que um pequeno número de kharjas (ou carjas, aportuguesando o termo como frequentemente se faz) eram compostas em um dialeto românico, mas em caracteres árabes e hebraicos. Stern publicou algumas dessas kharjas, as transliterou para caracteres românicos e ofereceu sua interpretação para aqueles versos. Foi assim que, em meados do século XX, começou a se constituir os estudos das kharjas de um ponto de vista da filologia românica, o que causou um atrito por algumas décadas entre romanistas e arabistas.

Essas kharjas românicas precedem as cantigas galego-portuguesas cronologicamente, e são efetivamente o primeiro registro poético que temos de algo sendo escrito em língua românica na Península Ibérica. Como as kharjas são geralmente copiadas pelo autor de uma muwashshaḥ e servem como índice de imitação — copia-se a kharja de outra muwashshaḥ quando se imita também o ritmo em que a sua composição deve ser cantada, por exemplo — é perfeitamente viável que leiamos kharjas isoladamente do restante do poema em que se inserem, pois temos evidência histórica suficiente de que tanto a composição quanto a circulação de uma kharja não estava necessariamente vinculada à muwashshaḥ em que se insere. Inclusive, seu enunciador e até mesmo o tema de uma kharja não é necessariamente vinculado ao tema e ao enunciador da muwashshaḥ onde ela se encontra.

Acho que assim consegui, muito superficial e parcialmente, dar uma resposta um pouco mais consistente à pergunta que o Rafael me fez meses atrás, sobre o que existe antes do início do cânone ibérico. Agora, copio aqui quatro kharjas transcritas por Stern em 1953 — que cito a partir da edição em francês de 1964 — em Les Chansons Mozarabes: Les vers Finaux (Kharjas) En Espagnol Dans Les Muwashshahs Arabes et Hébreux. Apenas deixo claro que não sou especialista nesses temas e que o que discuto aqui é realmente por um interesse sincero acompanhado de uma profunda ignorância das línguas árabe e hebraica, e de um desconhecimento de suas tradições letradas que tento, agora, corrigir em minha formação. Espero que esta explicação muito superficial possa ser útil ao leitor de alguma forma e, claro, que sirva de resposta à pergunta do Rafael que há meses eu deixei no ar e à inquietação silenciosa de tantos outros leitores desta revista sobre o que existia antes do início do cânone lusófono.

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Samuel Miklos Stern

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I.

De uma muwashshah de Yehuda Halewi em homenagem a Yosef Ibn Ferrusiel, chamado no poema de Cidello:

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Des cand meu Cidello venid…………………..tan bona’ l-bišāra

Com rayo de sol esid…………………………….en Wādi l-Ḥijāra

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Minha tradução indireta e imperfeita em prosa, a partir da tradução francesa de Stern (pp. 3-4):

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Desde quando o meu Cidello veio, tão boa é a notícia!, ele se levanta como o raio de sol em Guadalajara!

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II.

Outra kharja retirada de uma muwashshaḥ de Yehuda Halewi, desta vez em um elogio a Ishaq Ibn Qrispin. (p. 4)

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Garid vos ay yermanellas……………………..com contenir a meu male

Sin al-ḥabīb non vivireyu………………………advolarey demandare

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Minha tradução indireta:

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Dizei-me, oh irmãzinhas, como conter o meu mal! Sem meu amigo não posso viver, quero voar em sua busca.

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III.

Kharja de uma muwashshaḥ amorosa de Yosef Ibn Saddiq. (p. 15)

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Que faray mamma…………………….meu l’ḥabīb estad yana.

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Minha tradução livre:

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Que farei, mamãe? Meu amigo está na porta!

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IV.

Kharja de uma muwashshaḥ amorosa de Muhammad Ibn ‘Ubada, muito conhecida até hoje no mundo hispânico. (pp. 21-22)

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Meu sīdī Ibrāhīm………………yā tu omne dolje…………vent’ a mib de nohte

In (?) non si non queris……..yireym’a tib………………..gar me a oblegarte

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Tradução livre minha:

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Meu senhor Ibrahim, oh tu, homem doce, vem a mim durante a noite. Se (?) não, se tu não queres, eu mesma irei a ti: diz-me onde te encontrarei!

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Boadbil, último rei muçulmano de Granada, por Gómez-Moreno González (c. 1880)

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Caio Cesar Esteves de Souza

Caio Cesar Esteves de Souza é formado em Letras pela FFLCH-USP, onde também desenvolveu pesquisas de pós-graduação por vários anos. Publicou as Obras Poéticas de Alvarenga Peixoto em 2020 pela Ateliê Editorial, com o apoio do David Rockefeller Center for Latin American Studies (DRCLAS). É tradutor do inglês e tem interesse em poesia, prosa e história sobretudo anteriores ao século XIX, nas mais diversas tradições letradas. Atualmente, desenvolve seu doutorado em Romance Languages and Literatures na Harvard University (EUA). Já apresentou os resultados de suas pesquisas em diversos congressos no Brasil, Portugal, Itália, Polônia e EUA. e-mail: caio.esteves.souza@gmail.com