Os colóquios galantes de Éric Rohmer
por Rodrigo de Lemos, em uma parceria com À Pala de Walsh
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Burgueses (pequenos ou nem tanto) desfiam, em torrentes de palavras ou em réplicas sutis, suas dúvidas, seus fascínios e suas perturbações amorosas, enquanto vagam em apartamentos parisienses, em casas de província magnificamente filmadas ou em meio à arquitetura pós-moderna de Cergy-Pontoise.
Assim ficaram gravadas em nossas memórias algumas das mais conhecidas produções de Éric Rohmer dos anos 80 e 90 do século passado, como Pauline na Praia (Pauline à la plage, 1983), O Raio Verde (Le Rayon vert, 1986), O Amigo da Minha Amiga (L’Ami de mon ami, 1987) ou a tetralogia clássica dos Contos das Quatro Estações (Contes des quatre saisons, 1990-1998). À primeira vista, esses filmes falados (e no sentido primeiro do termo: densamente, quase obsessivamente falados) tratam das venturas e das desventuras sentimentais de jovens profissionais urbanos, quando não intelectuais, ao menos superiormente escolarizados, vivendo às voltas com emoções potentes e ambíguas que a liberação sexual moderna lhes permite explorar, sob o risco de se converterem em suas presas.
Retratos de costumes de uma época? Também. Salvo que, nutrido de literatura, Rohmer deixa transparecer, pelas palavras de seus heróis contemporâneos, temas, referências e mesmo uma maneira de linguagem tomados aos séculos XVII e XVIII, apogeu do classicismo francês, inscrevendo, por aí, esses diálogos, intermináveis e em aparência singelos, no tempo longo da cultura.
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Marivaudage cinematográfico?
Essa memória do classicismo já levou críticos a falarem, a propósito de seu cinema, de marivaudage. Remetem, por aí, ao mestre da comédia setecentista Pierre de Marivaux (1688-1763), Em peças elegantes e finas como A dupla inconstância (1723) ou Jogo do amor e do acaso (1730), Marivaux praticou uma linguagem muito própria, cheia de sutilezas e de alusões. Seus heróis se seduzem ou se evadem, ocultando ou desvelando, para si e para os outros, os recessos de seus corações, por meio de lítotes, de eufemismos e de tiradas de espírito. Todas as peripécias, todas as revelações que fazem a substância de suas sofisticadas comédias se dão por meio da linguagem e no diálogo. Tanto que marivaudage tornou-se, no século XVIII, um neologismo pelo qual se referia uma certa modalidade de conversação galante em voga nos salões mundanos de meados do século, cunhada por um extremo requinte na análise das paixões e por um gosto pronunciado pela expressão indireta, rara ou elegante dos sentimentos — por vezes, podendo suscitar, aos inimigos da marivaudage, acusações de afetação, de falsidade ou de “efeminamento”: Voltaire, famosamente, dizia de Marivaux que ele pesava ovos de mosca em balanças de teia de aranha.
Seguindo esse paralelo com Marivaux, os filmes longamente dialogados de Rohmer traduziriam para o mundo contemporâneo um exame apurado dos afetos humanos e uma atenção especial quanto à linguagem. No lugar dos príncipes, das criadas, das colombinas e dos arlequins muito ternos das comédias setecentistas, são tipos contemporâneos que povoam suas histórias: a secretária solitária; o jovem romântico hesitante entre garotas; o profissional urbano passional, mas inconstante. Decerto, não é que os personagens de Rohmer apelem a uma língua arcaizante para lembrar Marivaux, nem que seus diálogos sejam o famigerado teatro filmado. Ao contrário; assim como acontece com Jacques Rivette, a improvisação inspira alguns de seus melhores filmes, e os resultados desse recurso em uma obra como O raio verde provêm uma dose de liberdade, de surpresa, de contemporaneidade e de natural que a categoria cinema literário raramente sugeriria. Mas é que os heróis de Rohmer são fundamentalmente seres de linguagem, de troca incessante, pela qual empreendem finas autoanálises ou análises mútuas, recebendo ou enviando confidências, confissões ou dissimulações de todos os tipos.
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Jansenistas e preciosas
Para além da presença indireta da comédia do século XVIII que se tornou comum associar ao cinema de Rohmer, as palavras de seus personagens também podem carregar referências explícitas à história, à filosofia e à literatura da Era Clássica.
Pascal e os Pensamentos são as figuras centrais em torno das quais se constrói Minha noite com ela (Ma Nuit chez Maud, 1969). Essa irônica comédia tem por protagonista Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant), um engenheiro católico que, numa Clermont-Ferrand cuja história nos séculos XVII e XVIII é marcada pelo jansenismo, vive uma noite entre amigos na casa da sedutora Maud (Françoise Fabian) como um caso de salvação de sua alma: resistirá às investidas de Maud ou permanecerá fiel à sua moral religiosa? Essa situação é tão mais irônica porque, em uma longa discussão sobre Pascal com o amigo filósofo que o leva à casa de Maud, Vidal (Antoine Vilez), Jean-Louis se dissera decepcionado com o rigorismo jansenista do filósofo ao reler seus Pensamentos…
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Como frequentemente acontece em Rohmer, o tempo passa, e, com ele, os desejos e as paixões se transformam em seus contrários. Permeando essas duplas inconstâncias, pontuam as palavras de Jean-Louis, de Maud e de Vidal várias outras alusões à Era Clássica, para além de Pascal. Maud decide deitar-se, enquanto os dois homens a esperam no living depois do jantar. Ela pede que os visitantes fiquem: “Eu adoro ter gente ao redor da minha cama. […] Vocês verão, ficaremos muito bem, como no tempo das preciosas”. E, voltando do banheiro onde se trocara, vestindo apenas uma camisola sensual que deixa as suas pernas à mostra: “Por enquanto, devo confessar, não pareço muito a Marquesa de Rambouillet”. Da Clermont-Ferrand industrial dos anos 60, numa França recém-saída dos abalos contestatórios de 1968, para os salões do século XVII: a Marquesa de Rambouillet organizara aquele que ficou conhecido como o mais primevo dos salões literários franceses, meios onde as précieuses, violentamente atacadas por Molière como ridículas, recebiam damas e cavalheiros galantes em volta do seu leito, para cultivar uma arte da conversação e uma mundanidade feitas de delicadeza extrema e de elegâncias sem fim. Maud é e não é uma précieuse: médica divorciada, é uma mulher independente do século XX, inclusive sexualmente; ao mesmo tempo, sabe guiar a conversa (e os desejos!) dos distintos cavalheiros que a visitam ao redor do seu confortável leito, como uma marquesa do Grand Siècle. É o mesmo ambiente social das précieuses que dará origem ao enorne romance pastoral A Astrea (1607-1627), de Honoré d’Urfé — adaptado por Rohmer em 2007 como Os amores de Astrea e Celadon, naquele que seria seu último filme e também sua última homenagem ao imaginário, à língua e à arte da conversação na Era Clássica.
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Adeus à velha conversação
Uma homenagem a que não é estranha a nostalgia: a lembrança da Revolução, que varreu o mundo social do Antigo Regime, levando junto sua linguagem e seus ritos mundanos, pode também aparecer nas palavras dos personagens de Rohmer. No segundo prólogo de A colecionadora (La Collectionneuse, 1967), o artista Daniel Pommereulle discute com um amigo sobre o Belo, a partir de uma criação sua: uma caixa pintada de amarelo, crivada de lâminas de barbear. O amigo a manuseia e se corta. E então filosofa:
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“Você me lembra muito a elegância das pessoas do fim do século XVIII, que eram extremamente cuidadosas com sua aparência, com o efeito que produziam sobre os outros. Esse efeito já era a criação, já era o começo da Revolução. A distância estabelecida pela elegância quanto às pessoas não-elegantes é crucial, porque ela estabelece uma espécie de vazio em torno da pessoa, e é esse vazio em torno da pessoa que você cria — com seus objetos, aliás, mas você poderia prescindir dos seus objetos. Você mesmo é uma caixa de pintura com a lâmina de barbear em volta, como Saint-Just o era. A lâmina de barbear é a palavra e pode ser o silêncio, pode ser a elegância, um certo amarelo”.
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A palavra elegante como “lâmina de barbear”, como aquilo que afasta e que cria o vácuo em torno de quem a cultiva: nessa distância — mais ainda no que na pura diferença de riquezas materiais? —, instalam-se a inveja e os ódios indestrutíveis que motivam as revoluções, como aquela, a mais célebre, que pôs fim ao mundo das Marquesas de Rambouillet ou dos Astrea e Celadon.
Significativamente, foi ao momento dessa derrocada que Rohmer viria a dedicar outro de seus últimos filmes, A inglesa e o Duque (L’Anglaise et le Duc, 2001). Enquanto Paris incendeia e cabeças são cortadas, em plena Revolução, a película celebra a beleza pictórica das vistas sobre Paris setecentistas e da língua clássica representada diretamente na tela sob o pretexto da reconstrução histórica, por meio de diálogos altivos, irônicos e patéticos entre aristocratas colhidos no vagalhão da História. É como se, em meio ao Terror e à destruição, a velha civilização resistisse no imperfeito do subjuntivo e nas figuras de linguagem que visitam os lábios daquela nobreza acossada.
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A língua é o que resta
A língua e a conversa são o que resta. É como se elas deixassem algo — um ideal vago? Um gosto fugitivo? — que permanece atrativo quando todo o mundo que as viu nascer se converte em pó.
É também como se a conversação inteligente e polida, ainda quando ferina, oferecesse um espaço social liberal, em que diferentes formas de viver pudessem conviver sem se destruir. Frequentemente, os protagonistas de Rohmer são em tudo opostos ideologicamente, mas se unem por uma certa forma de dialogar. Jean-Louis e Vidal são um católico e outro marxista, mas não cessam de trocar palavras, inteligentes e inteligíveis um ao outro. Em Conto de inverno (Conte d’hiver, 1992), Loïc (Hervé Furic) é um jovem intelectual católico que discute com os amigos ateus durante um jantar, e suas trocas são uma bela demonstração de conversa intelectual urbana, apesar de áspera. É que os filmes de Rohmer não esquecem dois ideais de palavra e de sociabilidade caros à Era Clássica: o do colóquio galante e o da sociedade da conversa, onde todo sentimento e toda discordância podem ser discutidos, no respeito da língua e das formas.
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