O sequestro de Machado de Assis

por Eduardo Wolf

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Há exatos dez anos, publiquei o ensaio “O Sequestro de Machado de Assis” na revista Dicta&Contradicta. É o mesmo texto que sai agora, com autorização, reproduzido no Estado da Arte – Estadão.

Naquele supinamente distante 2010, o livro Um mestre na periferia do capitalismo, de Roberto Schwarz, que analisa as Memórias Póstumas de Brás Cubas, comemorava duas décadas de publicação. À época, pareceu-me que a naturalização da interpretação de Schwarz acerca da obra machadiana era tanto onipresente quanto incontornável. A longa década que levou Um mestre a seu trigésimo aniversário parece ter flagrado-me em erro: qualquer que seja a força da interpretação sociológica e política de Machado de Assis em 2020, é razoável afirmar que ela não mais reside no tipo de análise formal adorno-marxiana praticada por Schwarz. Novas e ruidosas querelas tomaram-lhe o lugar, e a dimensão do ganho ou do prejuízo que tal mudança traz consigo é, no momento, vaga.

Machado segue sendo restituído à grande corrente da melhor literatura universal possível, sem prejuízo de ser o autor brasileiro que foi. Duas excelentes novas traduções para a língua inglesa publicadas neste ano que se encerra, amplamente recenseadas em escala internacional, atestam esse alegre fato. Isso é mais que qualquer crítico pode fazer — e muito, muito mais do que podem os limitados críticos dos críticos.

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Machado de Assis c. 1905, por Henrique Bernardelli

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O sequestro de Machado de Assis: Um Mestre na Periferia do Capitalismo vinte anos depois

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[publicado em Dicta&Contradicta n. 6, Dezembro de 2010]

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Eu, pela minha parte, não tinha parecer. Não era por indiferença; é que me custava achar uma opinião. Alguém me disse que isto vinha de que certas pessoas tinham duas e três, e que naturalmente esta injusta acumulação trazia a miséria de muitos; pelo que, era preciso fazer uma grande revolução econômica, etc. Compreendi que era um socialista que me falava, e mandei-o à fava.

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Machado de Assis, Bons Dias!, 11 de maio de 1888

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Moon reducía la historia universal a un sórdido conflicto económico. Afirmaba que la revolución está predestinada a triunfar. Yo le dije que a un gentleman sólopueden interesarle causas perdidas…

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Jorge Luis Borges, La forma de la espada

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Há vinte anos, o sociólogo e crítico literário Roberto Schwarz publicava seu estudo sobre Machado de Assis, Um mestre na periferia do capitalismo, consumando um processo a que chamarei de “sequestro” de nosso maior escritor. Àquela época, o crítico já despontava como figura de referência na vida literária do país e a recepção do livro contou com estardalhaço muito além do comum para uma obra de crítica literária, em particular em país de escasso público leitor como o nosso. Duas décadas depois, o fato de que até o momento em que escrevo nenhum suplemento literário tenha se dedicado ao tema e de que nenhum evento tenha ocorrido para marcar a efeméride pode dar a impressão de que o livro está superado, de que seu autor e suas análises não estão mais na pauta do dia. Nada mais longe da realidade. O que temos é, pelo contrário, a naturalização da leitura que Roberto Schwarz faz de Machado de Assis: o estado natural das coisas é tomar a leitura sociológica desse crítico como a leitura de Machado.

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1. Explicitação do argumento de Schwarz e de seus pressupostos

A publicação do livro de Roberto Schwarz em 1990 dava continuidade a um trabalho iniciado muito antes, em 1972, quando o autor publicou o ensaio As ideias fora do lugar, depois lançado no volume Ao vencedor as batatas, de 1977. Nesse célebre ensaio, Schwarz apresentava pela primeira vez uma tese sociológica forte, segundo a qual haveria um descompasso entre, de um lado, a base econômica do Brasil Imperial, ou seja, o escravismo (base essa que determinava nossas relações sociais), e as ideias e instituições europeias de prestígio — as Luzes, o liberalismo e o progresso — de outro. Esse descompasso se fazia perceptível em diversos níveis: defesa de relações igualitárias, mas estatuto escravocrata na constituição independente; elogio da modernização ancorado em um modelo economicamente arcaico, ainda que integrado ao capitalismo europeu; entusiasmo com o progresso temperado com o freio às iniciativas progressistas.

Segundo o autor, nossas instituições e nossa vida econômica e intelectual estavam comprometidas por esse traço definidor do desajuste. A partir dessa percepção da realidade brasileira dos oitocentos, Schwarz pretende analisar o que chama de “comédia ideológica” montada no país, que residia na disparidade entre as ideias que aparentemente norteavam a vida nacional e a realidade concreta que as desmentia. Disso resultaria a singularidade da forma social brasileira, que, de acordo com ele, estava instanciada plenamente no nexo do favor — com tudo o que há de arbitrário nele —, que regia boa parte das relações sociais, quer entre indivíduos, quer na relação entre Estado e sociedade. Tal nexo — o favor — era, além disso, um componente típico de um sistema escravocrata, na qual o “homem livre” fica espremido entre o trabalho realizado pelos escravos (e do qual pouco ou nada lhe sobra) e as elites proprietárias das quais depende.

Mas Schwarz vai além da sociologia e faz avançar o argumento em direção à estética, afirmando que esse estado de coisas, que é um processo histórico, pode ser também origem artística. É nesse passo que os problemas mais graves efetivamente começam. Para o autor de A sereia e o desconfiado, era possível enxergar esse processo social na produção romanesca do Brasil de José de Alencar e de Machado de Assis. Tratava-se de analisar que tipo de contraste haveria entre a forma literária (o romance europeu, em particular) e a realidade brasileira de então — o chão social, no dizer de Schwarz, que lhe fornecia sua matéria. Daí que em Ao vencedor as batatas a análise do crítico se concentrasse precisamente na ficção urbana de Alencar e nos romances da chamada primeira fase de Machado, tentando demonstrar como o nexo social acima referido — o do favor — acabava por determinar formalmente a produção literária, assinalando que as tramas das obras da primeira fase de Machado, bem como as obras de Alencar, orbitavam em torno do clientelismo nas relações sociais e das relações dos agregados e dependentes vários com os núcleos familiares de posse. Estava dado o passo mais importante da interpretação de Schwarz: a forma social é o “princípio ordenador” da forma literária. É porque a forma social é de tal-e-tal feição que a forma literária assume uma tal-e-tal feição análoga, ou ainda, mimetizada.

Passaram-se treze anos da publicação de Ao vencedor as batatas até que Roberto Schwarz publicasse Um mestre na periferia do capitalismo, em 1990, no qual completa seu quadro de análise das relações entre processo social e forma literária em Machado de Assis, agora tratando do grande romance que inaugura a fase madura de nosso maior escritor, as Memórias Póstumas de Brás Cubas.EmUm mestre, contudo, a tese de leitura de Roberto Schwarz avança de maneira consideravelmente audaciosa, insinuando um vínculo extremamente forte entre a enormidade da mudança de padrão estético na produção de Machado de Assis e uma disposição crítica do autor em relação à classe dominante do país. Assim, a tese histórico-sociológica com fins estéticos que Roberto Schwarz vinha desdobrando desde As idéias fora do lugar encontrava nas Memórias Póstumas uma espécie de consumação máxima, um acabamento perfeito. De fato, o argumento de Schwarz sustenta que a forma altamente inovadora (ainda mais para o acanhado padrão estético local de então) da narrativa desse grande romance tinha uma conotação de classe social. Desse modo, a quebra da linearidade narrativa, a atitude caprichosa e arbitrária do narrador, o tratamento mesclado de temas entre o filosófico e a anedota vulgar, tudo enfim, no romance, correspondia à estrutura social brasileira que Machado vivia e observava e que, segundo o crítico, atacava de modo cifrado e esteticamente elaboradíssimo.

Agora, repare-se: não se trata de afirmar que a realidade social era espelhada ou mimetizada nos temas de que tratam os romances, tese cara à sociologia mais vulgar, dominante em vários setores da crítica literária dessa linhagem por muito tempo. Roberto Schwarz pretendia refinar o procedimento de análise mostrando como a forma artística era elaborada a partir da forma social, o que é tese de outra estirpe. A tese de Schwarz quer mostrar como Machado chegou a realizar sua “viravolta”, como o crítico a chamou em artigo de 2004 (Revista Novos Estudos, 69), afirmando que o autor de Dom Casmurro encontrou a fórmula precisamente na elaboração de um determinado tipo de narrador. Esse narrador é volúvel — eis o conceito chave para a interpretação de Schwarz —, quer dizer, é um narrador que submete tudo constantemente a seu capricho: desacata o leitor, ridiculariza o enredo e o próprio gesto de escrita, muda para atitudes elevadas que não duram um capítulo, etc. Para o crítico, essa volubilidade é uma reprodução estilizada do comportamento da elite patriarcal escravista do Brasil oitocentista, que, pelo que vai exposto acima, defende a norma e a racionalidade modernas, próprias ao discurso progressista, mas pratica o desmando e o arbítrio, situação calcada nas relações sociais entre proprietários e escravos, homens livres no meio. Pelo que expus até aqui, os nexos seriam os seguintes:

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(i) A forma social brasileira é singular por conta da acomodação de contrários (escravismo e liberalismo, grosso modo);

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(ii) essas incompatibilidades geram um comportamento desajustado, desencontrado, arbitrário nas relações sociais e institucionais do país (o nexo do favor sendo sua principal figura);

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(iii) pela tese sociológico-estética de Schwarz, essa estrutura social e seus resultados são o princípio ordenador da criação estética.

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(iv) logo, o romance machadiano dá o grande salto qualitativo (a “viravolta”) por captar essa forma social específica, dando-lhe um resultado estético mais satisfatório que o anterior (narrador volúvel, com tudo o que esse procedimento narrativo acarreta).

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Fica claro para quem acompanhou essa exposição quais são as fontes para a formulação de Schwarz: materialismo dialético marxista, leitura “não-dogmática” do Lukács de Teoria do Romance, acrescida de Adorno e Benjamin. Some-se a essa linhagem a tradição ensaística e interpretativa brasileira — com destaque para o Seminário Marx e os trabalhos de Fernando Henrique Cardoso e Maria Sylvia de Carvalho e Franco , e tem-se quase todo o quadro conceitual que explica a gênese de uma tal interpretação. Falta apenas incluir Antonio Candido, professor, mestre mesmo, de Roberto Schwarz, e de quem o autor de Um mestre adota o método que o levou às “descobertas” que descrevi acima, a “redução estrutural”, cujos pressupostos Schwarz explicita ao analisar o ensaio “Dialética da Malandragem”, em que Candido lia o resultado formal do romance de Manuel Antonio de Almeida, Memórias de um sargento de milícias, a partir de um interpretação da estrutura social brasileira:

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“Usando as expressões do A., esta forma é tanto o esqueleto de sustentação do romance, quanto a redução estrutural de um dado social externo à literatura e pertencente à história. Trata-se, noutras palavras, da formalização estética de um ritmo geral da sociedade brasileira da primeira metade do século XIX”. (Esboço de Figura: Homenagem a Antonio Candido)

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2. As quatro faltas do crítico
2.1 A falta expositivo-argumentativa: ideologia e circularidade

O primeiro passo em falso da análise de Roberto Schwarz consiste no próprio modo como ele a conduz. O que pretendo mostrar agora é a dimensão ideológica desse procedimento, um objetivo que tem duplo alcance: (a) primeiro, o fato de que o autor de Um mestre na periferia do capitalismo apresenta uma hipótese de leitura sem realizar uma efetiva comprovação no texto que pretende analisar; (b) segundo, o fundamento dogmático da atitude do crítico para com as leituras concorrentes. Sem demora, passo à tarefa de explicitar esse procedimento.

(a) No prefácio de seu livro, o crítico assinala a direção que sua leitura vai seguir — e que já apresentei sinteticamente. A pergunta geral é sobre a “originalidade de sua [i.e., das Memórias] forma e as situações particulares à sociedade brasileira do século XIX” (p.9), insistindo em que o modo de lidar com forma e conteúdo romanescos traz “em si as pautas da realidade nacional, sem cuja identificação e análise pela crítica o essencial do esforço ficaria na sombra” (p.11). Assim, após enunciar brevemente o modelo de “captação” da estrutura social — eis em que consiste a criação artístico- literária nesse esquema determinista que Schwarz apresenta —, o crítico explicita um pouco mais daquilo que, supostamente, vai submeter a análise para comprovação. Na página 12, lê-se o essencial do argumento que o autor pretende fazer passar:

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“A ousadia de sua forma literária, onde lucidez social, insolência e despistamento [grifo meu] vão de par, define-se nos termos drásticos da dominação de classe no Brasil: por estratagema [grifo meu] artístico, o Autor adota a respeito uma posição insustentável, que entretanto é de aceitação comum”.

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Em que consistem, portanto, a “redução estrutural” e o processo do “dispositivo literário” que “capta e dramatiza a estrutura do país” de que falei acima? Ora, o crítico é bastante claro quanto a isso: o Autor (Machado) captou as “desigualdades” e os “desajustes” de nossa sociedade patriarcal escravocrata e transformou esses elementos na forma do romance, no qual o procedimento do narrador faz as vezes de processo social. Não satisfeito em anunciar que é esse o procedimento machadiano de criação literária, o crítico se vê forçado a introduzir duas noções centrais para sua interpretação (sem as quais, aliás, sua hipótese não poderia sequer ser apresentada): trata-se das noções de despistamento, que serve, segundo quer Schwarz, para explicar o que exatamente Machado faz com o seu leitor, enganando-o com a intenção de deixar cifrada a crítica social talvez intolerável em sua época, e da noção de estratagema, que, pela sua combinação, noções essas que permitem a Schwarz introduzir a tese segundo a qual Machado escolhe um personagem da elite brasileira para denunciá-la, sem que isso ficasse efetivamente claro para o leitor. Por fim, a “cereja do bolo”: a “ousadia literária” de Machado — e quem negaria que há ousadia de sobra em Machado? — é definida nos termos da “dominação de classe”. O uso do termo indica que qualquer aceitação de uma leitura concorrente com a de Schwarz é, como afirmei, jogo de cena, pois somente a leitura em chave sociológico-adorniana é capaz de revelar o que define, o que determina o romance e o “essencial do esforço” do autor. Considerada a tese, fica a tarefa de demonstrar (ou ao menos tornar plausível) essa hipótese. É de se esperar que o procedimento de análise literária busque comprovar nos textos aquilo que pretende atribuir aos textos. Evidentemente, não se trata de um recurso único, uma vez que os elementos biográficos, a correspondência de um autor, suas influências (declaradas ou não), o horizonte intelectual de seu tempo, enfim, todo um conjunto de elementos conta como fator de explicação na tentativa sempre imperfeita de realizar uma boa análise literária.

Com efeito, o que se lê nas duas primeiras seções da primeira parte de Um mestre na periferia do capitalismo é um fino exercício de leitura formal, em que boa parte do andamento da prosa machadiana é analisada com astúcia e fundamento. A análise de Schwarz, de início, além de insistir na atitude do narrador, é capaz de lançar luz sobre o ritmo e a composição da prosa. Esses bons momentos de análise formal, contudo, nunca conseguem resistir um parágrafo inteiro sem que a petição de princípio ideológica se apresente.

Por exemplo, no parágrafo em que está analisando a abertura das Memórias Póstumas, Schwarz afirma que “a eloquência está toda ela arranjada para significar prerrogativa social, dando dimensão e travo de classe à escrita” (p. 20). Repare o leitor que a hipótese de leitura que fora anunciada no prefácio — precisamente a tese da “redução estrutural” e da dimensão de “classe” do romance — é pura e simplesmente reapresentada, sempre em tom conclusivo, sem que evidência alguma seja apresentada, uma vez que a passagem se presta a outras interpretações, que de resto sequer são testadas.

É assim que uma das jogadas mais inventivas de nossa literatura — o narrador machadiano — é transformada em estratégia de denúncia da “dominação de classe” — o gesto principal do “sequestro” de Machado.

A sequência da análise de Schwarz segue o mesmo padrão: a seguir, Schwarz afirma que

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“Para completar, a prosa culta — que é pose ela também — empresta um verniz de respeitabilidade a pulos, manobras e transformações do narrador, o que lhe disfarça o lado gritante da desfaçatez, ao mesmo tempo que (sic) aprofunda o seu tipo social, além naturalmente de causar uma desproporção cômica”.

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Ora, a “prosa culta” é “pose”? Por essa lógica, a elegância de estilo — que não é constante, é claro, ao longo do romance, pelas oscilações que lhe são próprias — é também um dispositivo de “despistamento” do leitor para melhor criticar a nossa elite “dita culta”. Parece não ter ocorrido um detalhe a Roberto Schwarz: a prosa de Machado de Assis tem, no aspecto estilístico, uma certa uniformidade; quer dizer, encontraremos essa “prosa culta” nas crônicas, nas cartas, nos contos, nos demais romances. Logo, a tese segundo a qual a “prosa culta” é “pose” teria de valer para todo o resto da obra de Machado, mesmo quando a evidência de um narrador que mimetizasse estilisticamente o comportamento da elite brasileira não está em jogo. Pensemos nos contos, como “A cartomante”, “Noite de Almirante”, “Uns braços”, “Missa do Galo”, em que o tema amoroso e o interesse psicológico predominam claramente, além de tratarem de gente da camada média e mesmo “dos debaixo” na escala social. Qual a explicação para essa marca estilística de Machado, para seu refinamento de prosa, que é o mesmo? Esse sim é um aspecto formal interessante de ser analisado, pois mostra o emaranhado singular entre o autor (Machado de Assis) e seus narradores — em geral autores (Brás Cubas, Bento Santiago, Aires) — num jogo de estilos que precisam ser especificados a cada situação romanesca, mas que nunca deixam de ter a voz do autor de fato sobreposta à do “autor-suposto”, para usar uma expressão do crítico português Abel Barros Baptista.

Ainda sobre esse ponto, vale indicar que uma questão central para a interpretação de Roberto Schwarz consiste em mostrar a erudição (ora tida por real, ora de pacotilha) de Brás Cubas como sendo ela também mimética em relação à superficialidade da elite brasileira da época. Assim, não é apenas a “prosa elegante” que é reduzida a um procedimento de crítica social disfarçada na estratégia literária: as referências filosóficas, literárias, históricas, bíblicas, o gosto pela civilização europeia, tudo isso não passaria, na visão de Schwarz, de crítica à postura intelectual da elite nacional, como se essa elite fosse composta integralmente de “medalhões”, como no célebre conto machadiano — tese descabida na qual Schwarz insiste ao longo do livro. O que mais espanta nessa hipótese — ou melhor, no que ela extrapola em relação ao texto das Memórias, pois é certo que o próprio Brás Cubas fala de uma cultura superficial — é a necessidade de esconder tanta coisa debaixo do tapete para que ela possa se sustentar. Seria preciso descartar tudo o que Machado leu e de que fez matéria para sua elaboração literária, a verdadeira qualificação intelectual de uma considerável parcela da elite da época e as próprias relações de Machado com essa elite. Estaria Machado pensando no ridículo de nossa elite ao ler Pascal, Lawrence Sterne e estudar o grego clássico, quase ao final de sua vida? Apenas a título de exemplo, lembre-se o ramo de carvalho de Tasso com o qual Joaquim Nabuco (que dificilmente seria considerado, mesmo por Roberto Schwarz, um “medalhão” fútil e superficial) presenteia Machado, e a emoção do autor com a lembrança do amigo. Para o nosso crítico, tudo isso é falso, é impostura, como era impostura de Machado o cultivo da leitura do Eclesiastes ou de Shakespeare.

Caberia , então, à segunda seção de “Uma desfaçatez de classe”, que o autor intitulou “Um princípio formal”, trazer as explicações faltantes. Mas não. As afirmações que seguem são tão imprecisas quanto a própria posição de Brás, a começar por essa: “Brás finge de morto” (p. 29), o que seria apenas mais uma estratégia diversionista para com o leitor, sempre com o mesmo propósito: desacato à norma, próprio de nossa elite. Afirmar que Brás é um falso defunto — como o crítico já havia insinuado na página 19 — é o mesmo que considerar Gregor Samsa um “falso metamorfoseado”, Joseph K. um “falso perseguido”, ou Zeno um “falso psicanalisado”. Esse disparate é pronunciado para que a obra se ajuste aos pressupostos ideológicos do crítico, o que é falha teórica grave.

Quando finalmente o crítico pretende mostrar algum fundamento para sua hipótese de leitura — a redução estrutural — na seção 3 da primeira parte (“A matriz prática”), encontramos uma formidável desculpa: “A explicação deste passo requer um momento de reflexão extraliterária, cuja pertinência, impossível de provar por a + b [grifos meus], se documenta na compreensão acrescida que acaso permita”. A falha do raciocínio é clara, pois o argumento de Schwarz em favor de sua hipótese interpretativa depende de aceitarmos que sua tese acrescenta alguma coisa à compreensão da obra de Machado. É um exemplo de argumento circular digno de figurar em antologia:

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(i) a leitura de Roberto Schwarz afirma estar descobrindo algo de inédito acerca de Machado de Assis, ampliando a compreensão sobre sua obra;

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(ii) o argumento que vai embasá-la depende de aceitarmos que a leitura de Schwarz amplia a compreensão da obra;

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(iii) logo, recusá-lo, é negar-se a aceitar que a leitura de Schwarz… amplia a compreensão da obra.

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Afinal, tudo o que a seção “A matriz prática” oferece ao leitor é uma análise do Brasil escravocrata à luz da historiografia de inspiração marxista recente, fundamentalmente Luiz Felipe de Alencastro, provando que o enredo de nossa história política é análogo ao que até agora vinha sendo afirmado sobre nossa elite escravista: combinação de capitalismo periférico com escravidão, participação no sistema global e atraso material, etc. Mesmo que essa leitura da história do país esteja correta, não é disso que se trata: o que caberia a Schwarz fazer seria demonstrar se ocorre ou não o processo de “redução estrutural”, ou seja, o crítico deveria mostrar que efetivamente o “princípio” ordenador da estrutura da obra literária é a estrutura social em questão.

(b) É preciso reconhecer uma extraordinária criatividade na leitura de Roberto Schwarz. De fato, sua interpretação compõe um certo enredo machadiano. Vejamos: na abertura do livro, Schwarz afirma, muito ponderadamente, que as intromissões do narrador machadiano — centro formal da obra de Machado, a seu ver, com o que estou de acordo — já tinham sido tratadas de diversas perspectivas: “A crítica as tratou como traço psicológico do Autor, deficiência narrativa, superioridade de espírito, empréstimo inglês, metalinguagem, nada disso estando errado” (p. 17). Assim, sua leitura, de tipo sociológico, poderia perfeitamente ressaltar algum outro aspecto da obra — precisamente a dimensão sociológica —, o que seria razoável, quando não louvável. Entretanto, basta lembrar que já no prefácio o crítico chamava atenção para o fato de que sem captar a nota específica e nacional, ou seja, a dimensão de classe, “o essencial do esforço [i.e., o esforço criativo de Machado] ficaria na sombra” (p. 11).

Quer dizer, sem um crítico marxista-adorniano que revelasse aquilo que propriamente explica o alcance da obra machadiana, ela continuaria “na sombra”, incompreendida. Ao longo de sua análise, aliás, não é outro seu procedimento: toda inquietação metafísica resume-se a uma variação da “teoria do medalhão”, e não enxergar isso é, segundo Schwarz, prova de ingenuidade. Ou seja, apesar da aparente elegância pluralista, o que o texto revela é um procedimento autoritário, segundo o qual apenas uma leitura é capaz de desvendar plenamente a natureza e o alcance das Memórias — o “essencial do esforço” machadiano, como o próprio crítico chamou.

O pressuposto implícito no raciocínio é que Roberto Schwarz, crítico de inspiração marxista e frankfurtiana, é o leitor “ideal” de Machado de Assis, capaz de ver ali mesmo onde a ideologia encobre o texto, desvendando a “comédia ideológica” da vida social e os resultados estéticos. Entretanto, quando confrontado com uma leitura concorrente, como aconteceu recentemente em relação às interpretações do crítico português Abel Barros Baptista, que se esforça por ler Machado em uma chave de leitura não-marxista e não-localista, o crítico que “desvenda tramas ideológicas” reage com um simples ataque ideológico. Em entrevista de 2009, por ocasião dos quarenta anos do Cebrap, tanto a posição de Baptista, que aproxima Machado dos grandes autores da tradição ocidental, como o sucesso de sua leitura, são vistos por Schwarz como “a vontade que muitos professores têm de morar no cânon, e não no seu tempo” (Retrato de Grupo, p. 243).

Ou seja, a atitude de Schwarz é ambígua: faz alardear (pois ele é discreto) a sua genialidade por retirar o véu da ideologia das obras de Machado, mas quando confrontado com leituras divergentes, encobre-as, desqualificando-as com o manto ainda mais pesado da sua ideologia, trocando de postura de acordo com as conveniências, em “piruetas” semelhantes às de Brás. Como se vê, é Machado de Assis quem nos ajuda a desvendar Roberto Schwarz, e não o contrário. Que tal chamá-lo crítico volúvel?

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2.2 A falta estético-literária

O equívoco de nível estético que funciona como base para a tese de Roberto Schwarz já vem anunciado nas páginas iniciais de Um mestre, quando o crítico afirma que vai tratar das intromissões do narrador machadiano “como estilização de uma conduta própria à classe brasileira” (p. 18). Ele anuncia, assim, não apenas a petição de princípio ideológica como o movimento circular da argumentação — é preciso aceitar essa afirmação para acompanhar Schwarz em suas conclusões, mas ela é precisamente aquilo que se tenta provar. Trata-se de um equívoco, contudo, que atinge uma outra dimensão: com efeito, estamos diante de um reducionismo extremamente artificial em relação ao aspecto formal da obra de arte em geral.

Para compreender em que consiste esse método, é preciso uma consideração em dois passos: (i) lembrar a complexidade da forma literária, ou, melhor ainda, da forma artística em geral, e (ii) sair do quadro específico da literatura brasileira para, tomando exemplos dos grandes momentos da literatura e da arte universais, avaliar qual o verdadeiro alcance da noção de forma defendida em b) pelo crítico.

(i) O leitor cultivado em questões de estética sabe que a reflexão sobre o tema é vasta. A natureza da criação artística e, conseqüentemente, da própria obra de arte foi tema que não escapou à atenção de filósofos e pensadores da cultura como Platão e Aristóteles, Diderot e Kant, Hegel e Schiller, Schopenhauer e Nietzsche, Marx e Freud, Wittgenstein e Arthur Danto, Foucault e Derrida — a lista é imensa, obviamente. Não cabe aqui — nem é meu propósito — inventariar as posições específicas a cada um desses pensadores, mas apenas mostrar que, dos variadíssimos resultados dessas reflexões tão díspares, há uma conclusão comum que se impõe a quem, como nós, tem o privilégio de considerar esses esforços em perspectiva histórica: o fenômeno artístico é de tal forma complexo que nenhuma leitura, por mais poderosa que seja, é capaz de esgotá-lo.

(ii) Tentemos desprovincianizar o debate e busquemos em outros registros literários o alcance dessa compreensão de “forma literária” defendida pelo autor. Pensemos, por exemplo nos procedimentos narrativos que encontramos nos poemas homéricos: o uso reiterado de fórmulas, a estruturação dos cantos, os discursos dos personagens. Será uma atitude razoável reduzir tais procedimentos a uma questão de classe? Nem mesmo a leitura de Lukács sobre tais poemas é tão reducionista, visto que o crítico stalinista se atém ao reconhecimento da visão de mundo que as animava. Trata-se, enfim, de enxergar uma falha evidente: afirmar que a “forma literária” pode ser compreendida em termos de “estilização da conduta da classe dominante brasileira” é o mesmo que não falar de “forma literária”, uma vez que o conceito não pode ser aplicado sequer a um conjunto mínimo de obras relevantes.

Alguém que quisesse defender o uso que Schwarz faz do termo poderia responder o seguinte: (i) a concepção aplica-se apenas a Machado; (ii) a concepção aplica-se apenas à literatura brasileira; (iii) a concepção pretende destacar um entre outros sentidos de forma. Ora, (i) é desmentido pelo próprio Schwarz, que, como vimos acima, diz ter se inspirado na aplicação que Antonio Candido faz do método em outros romances da literatura brasileira; (ii) cai por terra quando se lembra que Schwarz diz que se trata, grosso modo, do método adorniano, e Adorno não tratava de literatura brasileira; e (iii) não se sustenta porque, como demonstrei acima, Schwarz diz que é esse, e não outro método qualquer, que capta o princípio estruturador da forma literária. Logo — e a conclusão se impõe —, a concepção de “forma” literária de Roberto Schwarz é insustentável.

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2.3 A falta lógico-epistemológica

Passo a expor, agora, aquilo que poderia ser considerado o núcleo da minha tese, e que vem operando como fundamento de tudo o que foi dito até aqui. De fato, já deixei claro que minha objeção à leitura de Roberto Schwarz reside no nexo causal que o autor pretende estabelecer entre forma social e forma literária. Não nego — e insisto nisso — que se possa ler em Machado muito da vida brasileira de seu tempo, coisa que já Astrojildo Pereira fazia, ainda que equivocadamente, e que Raymundo Faoro realizou com primor. O que minha análise procura demonstrar é a desfaçatez ideológica de uma leitura que pretende ver na especificidade da formação social do país a causa da especificidade da obra machadiana e que, além disso, pretende atribuir uma intenção de crítica político-social ao Autor, querendo dar valor a uma obra literária por méritos políticos, aliás exatamente como o multiculturalismo tão em voga em nossos tempos (e tão criticado pelos schwarzianos) costuma fazer.

Como vimos acima, o argumento de Schwarz depende da tese da “redução estrutural”, que é sua base: o “dispositivo literário capta e dramatiza a estrutura do país, transformada em regra de escrita” (p. 11). Assim, não apenas é o processo social que fundamenta a escrita — pois a “estrutura do país” é a “regra de escrita” — como, mais grave ainda, o procedimento é fruto de uma “intuição decisiva” (p. 214) do autor. Além disso, para que a tese de Schwarz se sustente, a especificidade de uma certa forma social, no caso, a brasileira dos oitocentos, define (o termo é, como vimos, do próprio Schwarz) a forma literária, estabelecendo um nexo causal fortíssimo: a estrutura social é a causa da estrutura literária; é não apenas seu princípio, como também, aquilo que permite explicar o processo de composição.

O equívoco desse vínculo causal pode ser exemplificado a partir de várias leituras bastante distintas da obra de Machado de Assis, que serão brevemente analisadas a seguir:

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2.3.1 A leitura em chave comparatista e universalista

O ponto nevrálgico do equívoco de Roberto Schwarz está aqui: como explicar, diante do esquema schwarziano, que estruturas sociais que, no que diz respeito à combinação de escravismo e liberalismo, são as mesmas (pensemos no exemplo do resto da América Latina, e mesmo dos Estados Unidos) geraram diferentes estruturas literárias? Afinal, onde está o narrador volúvel da prosa norte- americana? E da Argentina? Ou será que Roberto Schwarz pretende convencer alguém que a erudição de Jorge Luis Borges é “de pacotilha” e que sua prosa culta “é pose”?

Mas não é esse o único nem o melhor caminho para mostrarmos que o nexo causal defendido por Schwarz não se sustenta: diferentes estruturas sociais, como a inglesa e francesa do século XVIII, por exemplo, geraram os mesmos resultados literários — reconhecidos como formalmente os mesmos pelo próprio Machado de Assis em seu prólogo — como é o caso do Tristram Shandy de Sterne e da Voyage autour de ma chambre, de Xavier de Maistre.

Em Riso e melancolia, Sérgio Paulo Rouanet afirma que são quatro as características fundamentais da forma shandiana: (i) hipertrofia da subjetividade (que se mostra no “capricho” do narrador); (ii) digressividade e fragmentação; (iii) subjetivação do tempo e do espaço; (iv) interpenetração do riso e da melancolia. Qualquer leitor de Machado reconhecerá aqui a forma narrativa adotada por Brás Cubas, que, aliás, declaradamente fala na “forma livre de um Sterne”. Analisando as duas primeiras já se pode refutar a interpretação de Schwarz. Sobre a primeira, escreve Rouanet: “A hipertrofia da subjetividade se manifesta na soberania do capricho, na volubilidade, no constate rodízio de posições e pontos de vista. E se manifesta na relação arrogante com o leitor, às vezes mascarada por uma deferência aparente” (p. 35).

Para Roberto Schwarz, a volubilidade do narrador machadiano, que nunca se “mantém igual a si mesmo”, e que caprichosamente subordina todos os assuntos possíveis (de Moisés ao parlamentarismo europeu) a seu interesse, é mimese da atitude da classe dominante: é estratégia de submeter tudo ao capricho, que era marca da classe escravista. Schwarz chega a afirmar que “o escândalo das Memórias está em sujeitar a civilização moderna à volubilidade” (p. 56). Para refutar essa leitura, basta observar o procedimento de Sterne, que Rouanet destaca: “[Tristram Shandy] é um self-consious narrator, que intervém constantemente na narrativa, como Fielding, Furetière ou Scarron, mas distingue-se dos outros pelo caráter caprichoso e imprevisível dessa intervenção. […] É o reino do capricho, que assume às vezes aspecto um aspecto cruel” (p. 35).

Note-se que essa crueldade, assim como no narrador de Machado, vem por vezes disfarçada de atitude lisonjeira. Diante dessas evidências, é lógica e textualmente impossível sustentar que esses mesmos procedimentos, quando realizados por Machado (e Schwarz aceita que são esses os procedimentos) têm uma conotação de crítica à classe dominante, estilizando sua conduta, mas quando na Inglaterra são fruto da “eclosão da cultura democrática naquele país” (p. 214), erro que Rouanet já assinalara em seu ensaio Contribuições para a dialética da volubilidade (Revista USP, no 9, p. 191), em que analisava Um mestre.

O mesmo argumento vale para o caráter digressivo e fragmentado da narrativa, que encontramos em Sterne (“As digressões, incontestavelmente, são a luz do sol, a vida, a alma da leitura”), como em Xavier de Maistre. No próprio Tristram Shandy, como Rouanet observa, “tudo se passa como se não tivesse havido nenhum desenho a priori, como se os fragmentos é que fossem originários, reflexos espontâneos de uma realidade em si fragmentada’” (p. 84).

Ora, se a mesma estrutura social (liberalismo indo de par com escravismo) produziu formas literárias distintas da machadiana, e se diferentes estruturas sociais (liberalismo democrático inglês e absolutismo francês) produziram os mesmos resultados literários (nos quais Machado declaradamente se inspira), então a lógica obriga à conclusão: não é a especificidade da estrutura social brasileira que funciona como “princípio” formal do romance. Tal estrutura pode ser um elemento funcional da obra, sem dúvida — afinal, todo escritor sempre escreve sobre o material que tem ao seu redor — mas transformá-la em princípio único ou fundamental é logicamente insustentável. Claro, restaria a Schwarz contra-argumentar que a lógica é socialmente determinada, e que as regras de implicação, bi-implicação, conjunção e disjunção são autênticas na “modernidade burguesa”, não aqui…

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2.3.2 Machado de Assis programático

Os primeiros capítulos do romance Memórias póstumas de Brás Cubas trazem algumas considerações interessantes sobre a própria natureza da obra que vão além de assinalar a peculiaridade do “defunto autor”. No capítulo IV, por exemplo, Brás afirma que seu livro é “obra supinamente filosófica, de uma filosofia desigual, agora austera, logo brincalhona, coisa que não edifica nem destrói, não inflama nem regela, e é todavia mais do que passatempo e menos do que apostolado”. A passagem dá margem a diferentes interpretações, entre elas a de José Raimundo Maia Neto, que em seu livro O ceticismo na obra de Machado de Assis vê nesse procedimento de Brás uma etapa da evolução cética do próprio Machado. O que importa assinalar, entretanto, é que Brás dá uma pista quanto à natureza da narrativa: seu tom filosófico é ora austero, ora brincalhão, nem mesmo chegando a constituir uma filosofia propriamente dita, uma descrição, aliás, acurada em relação ao todo do romance. Essa mesma consideração aparece na advertência “Ao leitor”, assinada pelo próprio Brás Cubas: “a gente grave achará no livro umas aparências de puro romance, ao passo que a gente frívola não achará nele o seu romance usual”. As duas descrições do romance não estão meramente sobrepostas. Não é mero detalhe, com efeito, que Machado tenha insistido nesse aspecto particular, que dá a tônica do andamento do romance, entre o grave e o risonho, como qualquer leitor pode observar. É como se Machado tivesse sentido a necessidade de esclarecer um ponto ou outro de seu procedimento, que era altamente diferenciado para o padrão da época.

A advertência, contudo, não fornece apenas essa pista de leitura: é nela que Machado (via Brás Cubas, o “autor-suposto”) indicava claramente algo que não estava no corpo do romance quando de sua primeira versão: a “família literária” a que o romance pertencia e os procedimentos formais nele empregados. De fato, é ali que a “forma livre de um Sterne ou de Xavier de Maistre” é citada para explicar o funcionamento da narrativa, estranho ao leitor brasileiro de então. A explicação não é menos acurada do que aquela quanto à “filosofia” do romance: do capricho do narrador aos capítulos pontilhados, efetivamente a forma do romance vem desses autores, que Machado leu com atenção e gosto. Ocorre que o Autor, ao incluir a referência através da advertência de Brás ao seu leitor, não parece ter ficado nisso: era preciso esclarecer o que havia de específico, e que é definido mediante a famosa expressão “rabugens de pessimismo” — que, insisto, não é menos precisa na descrição do tom do romance do que as outras informações fornecidas por Brás/Machado. Assim, como que orientando o leitor, Machado falava da mistura singular do livro: Brás o havia escrito com a “pena da galhofa e a tinta da melancolia”.

Importa destacar, contra a tese de Roberto Schwarz, que essas descrições e referências são precisas quando se considera o conjunto do livro e que não há “despistamento” algum nesse procedimento: o romance funciona efetivamente desse modo (disso nem Schwarz discorda). Ainda assim, compreende-se que isso não tenha sido suficiente para esclarecer nem mesmo o público mais sofisticado da época, acostumado a leituras bem menos desestabilizadoras. Não por acaso, quando da quarta edição das Memórias, Machado acrescentou-lhe um prólogo, que passou a figurar em todas as edições, em que insiste no fato de que a obra “era romance para uns e não o era para outros”, como já havia dito Brás na advertência e no capítulo IV. Era preciso insistir no fato de que a “forma livre” vinha de Sterne e de Xavier de Maistre, mas com o detalhe específico — as “rabugens de pessimismo”. Ora, semelhanças e diferenças estavam traçadas, sem que o Autor tivesse de ser didático; cedendo, contudo, à necessidade de indicar o mínimo, dada a desproporção da obra diante de seus pares (compare-se com outra publicação do mesmo ano, O mulato, de Aluísio Azevedo). Aliás, Machado esclarece ainda mais a especificidade de sua obra, quer dizer, a natureza de seu pessimismo: “Há na alma deste livro, por mais risonho que pareça, um sentimento amargo e áspero, que está longe de vir dos seus modelos. É taça que pode ter lavores de igual escola, mas leva outro vinho”.

De fato, para que a tese de Roberto Schwarz esteja correta, é preciso interpretar a frase de Machado sobre o que tornava seu Brás Cubas um autor particular em sentido bastante diverso, fazendo com que o pessimismo fosse especificamente relacionado a uma “desilusão ideológica”. Assim, o único modo de compatibilizar a tese de Schwarz com aquilo que é dito expressamente por Machado de Assis é interpretar o “sentimento amargo e áspero” que o Autor atribui ao livro à questão social: para o crítico marxista, Machado tinha se tornado pessimista, amargo e áspero (literariamente, ao menos) porque tinha desvendado os processos da “opressão de classe” do país.

A leitura de Schwarz contraria todas as evidências: Machado jamais revelou qualquer compreensão dos processos sociais nos termos que a análise de Schwarz requer; pelo contrário, parecia mais horrorizado com a ascensão social de uma classe de gente “sem modos e sem sintaxe” do que com o comportamento da elite, como demonstra Raymundo Faoro. Não deixa sequer uma sugestão quanto a essa possibilidade de interpretação; e, mais interessante ainda, segundo testemunhos registrados por Lúcia Miguel-Pereira, o autor confessava aos amigos que o motivo da “viravolta” era que “perdera completamente as ilusões com os homens”, o que nem de longe tem conotação sociológica. Mais uma vez, para ficar com Schwarz, temos que abrir mão de Machado.

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2.3.3 Um outro caminho sociológico

Não é preciso, contudo, recorrer a uma leitura claramente universalista e centrada em interesses distintos, como a de Rouanet, para comprovar a falha na tese de Schwarz. O sociólogo Raymundo Faoro, em seu brilhante A pirâmide e o trapézio, ao falar sobre o processo de centralização política do Brasil imperial, afirma o seguinte:

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“A centralização, de outro lado, obra do Partido Conservador, com a consequente sistematização, no plano eleitoral, do país oficial oposto ao país real, serviria a interesses urbanos, ou com sede nas cidades. Seria conexa — o termo é cauteloso para evitar a enfática e não verificável causalidade [grifos meus] — seria conexa aos interesses dos financiadores da exportação e da importação” (p. 177)

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Eis uma lição das aulas de sociologia que Roberto Schwarz não parece ter aprendido. É precisamente esse procedimento cauteloso quanto às conexões causais inverificáveis que o crítico marxista não toma, extrapolando a conclusão, que em vez de enxergar (e comprovar) a presença do elemento social específico na obra machadiana, vai além e faz dele a causa da originalidade e da força do romance, o princípio ordenador da obra. Evidentemente, Schwarz não poderia aceitar jamais um vínculo mais fraco, não poderia admitir que não há uma causa, mas sim diversos fatores operando, uma vez que tudo está determinado pelas condições materiais, ou seja, econômicas, em última instância. Como diz Jorge Luis Borges na epígrafe deste ensaio, Schwarz transforma tudo em um “sórdido conflito econômico”.

Há, com efeito, uma boa evidência de que a matéria histórica e social, quando transformada em matéria literária — e ninguém aqui está negando que de fato o seja — não é das melhores pistas a se seguir quando se quer decifrar os mecanismos da história e da sociedade.

Ao analisar as relações entre cidade e campo e os processos econômicos no Brasil oitocentista, Raymundo Faoro faz uma importante observação sobre um dos capítulos iniciais das Memórias Póstumas. De fato, no capítulo III do romance, Brás Cubas está comentando a genealogia familiar e, ao falar de Damião Cubas, descreve como ele “teria morrido na penumbra e na obscuridade, se somente exercesse a tanoaria. Mas não; fez-se lavrador, plantou, colheu, permutou o seu produto por boas e honradas patacas, até que morreu, deixando grosso cabedal a um filho, o licenciado Brás Cubas”. Analisando essa passagem, Faoro conclui que “A prosperidade de Damião Cubas deve-se ao café num tempo em que não havia café” (p. 218)

Com isso, Faoro chama atenção para o fato de que “o confronto entre a visão de Machado de Assis e a realidade, ou mais corretamente, a realidade tal como a percebe o historiador, indica muitas discrepâncias de detalhe” (p. 180). Evidentemente, não estamos falando apenas de alguns detalhes que não se coadunam nesse contraste obra literária situação histórica: o que Faoro vinha sublinhando era um traço próprio à criação artística em suas relações com o plano social. Como prossegue o autor,

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“os traços isolados [pelo escritor], as indicações particulares, as observações de intimidade e profundidade são de rara autenticidade. Decorrem, todavia, de um centro de filtragem e de seleção valorativa que acentua e destaca o fenômeno singular em prejuízo da organização social, da estrutura política e das coordenadas supra-individuais” (p. 181)

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Vemos, assim, como o simples fato de não estar preso a um modelo reducionista, como é o caso dos marxistas em geral e de Schwarz em particular, permite a Faoro compreender que as relações entre a criação literária e a realidade sócio-histórica não se reduzem a um “captar” de formas.

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2.3.4 Uma síntese recente

As palavras de Faoro não poderiam ser mais atuais. Aliás, em livro recente, Represálias Selvagens, Peter Gay, historiador da cultura e psicanalista, vai exatamente nessa direção. Assim como Rouanet e Faoro, Gay escreve com sutileza e comedimento sobre o tema das relações entre obra de arte e história, evitando qualquer doutrina reducionista. Assim, ao falar sobre a criação artística, escreve:

“Há (para usar uma forma esquemática) três fontes principais de motivação: a sociedade, a arte e a psicologia individual. Não são compartimentos estanques; ao contrário, fluem um para dentro do outro, tornando o ato de criação literária um processo intrincado. É apenas em conjunto, em proporções únicas, não de todo previsíveis, que eles produzem um retrato, uma estátua, uma tragédia — um romance. Apenas uma obra de terceira ou quarta categoria pode ser em grande parte explicada por uma única categoria” (p. 25).

Note-se a cautela, atitude ilustrada e civilizada, com que o autor assume que mesmo falando em “três fontes principais”, ainda assim trata-se de uma “forma esquemática” — o que garante que outros elementos não estão excluídos. Do mesmo modo, ao sublinhar as relações entre essas fontes, o historiador evita a conclusão dogmática de que há um, ou sobretudo um fator que explique a obra de arte. O mesmo poderia ser dito da crítica literária, aliás.

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2.4 Uma conclusão: a falta moral

Amamos, sofremos, temos nossas angústias, perdemos pessoas queridas, morremos, na Hélade de Sófocles como no Brasil de Machado, é certo; o romancista trata de tudo isso, claro está; mas, para Roberto Schwarz, o que realmente importa é a nota de classe que especifica tudo — apenas ela revela o sentido da obra de arte, o “essencial”. O extravagante da posição sociológica de Schwarz é tamanho que o crítico chega a atribuir conteúdo de classe ao “nada”:

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“o nada pelo qual concluem as Memórias é complexo, expressando a pressão ao mesmo tempo real e inócua do molde da civilização contemporânea sobre as prerrogativas de que se beneficia a classe dominante brasileira” (p. 210-11).

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Faltou alguém informá-lo que “o nada” não tem propriedade. O “nada”, no Brasil dos oitocentos, não é diferente do “nada” de qualquer outra época ou lugar. Ler Descartes não lhe teria feito mal.

O que fundamenta esse disparate todo, contudo, é algo que já pôde ser pressentido pela análise acima: Schwarz não pode aceitar que Machado estivesse interessado na condição humana, desmarcada de interesses de classe social, porque para ele, como para todo marxista, simplesmente não há condição humana. O problema não se esgota nessa atitude risível diante da hipótese de uma natureza humana. Trata-se de uma questão moral de muito maior alcance. O que a atitude de Roberto Schwarz revela é uma falha na educação sentimental. Segundo Aristóteles, faz parte de uma boa educação moral nos preparar para sentirmos adequadamente, ou seja, para termos, diante das mais variadas situações da vida, as emoções certas, na medida certa e para com as coisas certas, sendo esse o estado de um caráter virtuoso. A arte é um caso excelente de avaliação dessa “educação sentimental”.

Considere-se, por exemplo, a tremenda passagem de Brás Cubas em que este relata a partida de Virgília:

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“Eles lá iam, mar em fora no espaço e no tempo, e eu ficava-me ali numa ponta de mesa, com os meus quarenta e tantos anos, tão vadios e tão vazios; ficava-me para os não ver nunca mais, porque ela poderia tornar e tornou, mas o eflúvio da manhã quem é que o pediu ao crepúsculo da tarde?” (grifos meus)

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O que pensar de quem, diante de um fato da experiência humana como esse, que sintetiza o riso e a melancolia do livro sobre o qual o próprio Machado falara, apenas se interroga pelo “conteúdo de classe”? O que pensar de quem, diante das mais belas páginas da literatura mundial, está interessado sempre e principalmente na “dominação de classe”?

Termino este ensaio estarrecido. E não me sai da cabeça uma de minhas passagens favoritas da literatura universal, aquela em que, no último canto da Ilíada, o rei de “grande coração”, Príamo, parte em direção ao acampamento dos Aqueus, contrariando os conselhos de sua esposa, insultando seus filhos palacianos pela covardia, e seguindo desesperado até a tenda de Aquiles para reaver o corpo de seu filho dileto, do grande herói, Heitor, que o filho de Tétis mantinha consigo. Fico pensando na força sobre-humana desse pai que se ajoelha diante de Aquiles, o grande guerreiro heleno, e diz, entre lágrimas:

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“Suportei aquilo de que ninguém sobre a terra jamais foi capaz Trouxe aos meus lábios as mãos do homem que matou meu filho”.

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Fico pensando em Príamo, rei de Tróia, implorando pelo corpo de seu filho, e me reponho a pergunta: o que pensar de alguém que, diante de tal cena, esteja preocupado com a “nota de classe”? O que pensar, leitor?

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Machado de Assis, 1904

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Nota do autor: Este ensaio deve imensamente ao diálogo fraterno e estimulante que mantive ao longo de mais de dez anos com o amigo, professor, escritor e tradutor Pedro Gonzaga.

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Eduardo Wolf

Eduardo Wolf é Doutor em Filosofia pela USP e fundador do Estado da Arte.