O desafio da narrativa: mutações da narração no cinema e na televisão

por Adrian Martin

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Vendo Blade Runner 2049, do Denis Villeneuve, em um cinema no fim de 2017, fui atingido por uma sensação estranha e muito contemporânea: me senti como se estivesse “maratonando” três episódios em sequência, na minha sala de estar, de uma ainda-imaginária série de televisão de Blade Runner. Da minha parte, isso não é um julgamento contrário ao filme do Villeneuve por ser lento ou, às vezes, não muito envolvente. A ofereço mais como uma impressão reveladora e típica a respeito do estado flutuante da narrativa audiovisual em nossos tempos, à medida que ela navega entre os muito diferentes (e eles próprios mutantes) formatos de longa-metragem e a episódica, seriada, “forma-longa” da televisão.

Por que Blade Runner 2049 me afetou desse jeito? Certamente, teve algo a ver com a maneira como a história se dividiu, mais ou menos, em partes largas ou segmentos ― como muitos filmes o fazem ― e que, particularmente, parecia persistir em cada parte. Foi como se cada “episódio” constituísse uma platô, um terreno para ser pacientemente explorado em termos de clima, atmosfera, detalhes de paisagem e decoração. E, então, em certo momento, depois de uma sequência um tanto repetitiva de variações em cada platô, haveria um gancho, virada ou twist (como roteiristas gostam de chamar) ― e um deslocamento seria projetado, uma realocação a um novo lugar, e um novo ou reconfigurado conjunto de relações de personagem. E, no final, pareceu como se muitos outros episódios desse tipo pudessem continuar acontecendo…

No entanto, a sensação de uma narrativa platô “episódica” é um fenômeno puramente televisivo? Visto de um outro ângulo, é uma característica crucial, até integral do que, hoje em dia, chamamos (um pouco cruelmente) de “cinema de arte”, de Michelangelo Antonioni e Victor Erice a Raúl Ruiz e Chantal Akerman. Estou pensando em todas aquelas histórias cinematográficas em que há uma quebra abrupta, desconcertante, geralmente ocorrida no meio: o plot se divide em dois, em razão de uma aparição repentina (o soldado ferido em O Espírito da Colméia, 1973) ou desaparecimento (A Aventura, de Antonioni, 1960). Ou a história é organizada em blocos claramente marcados, como Viver a Vida (1962) e One Plus One (também conhecido como Sympathy for the Devil, 1968), do Jean-Luc Godard.

Aliás, há muito tempo essa sensação de uma narrativa persistente deixou os confins estritos (se é que esses confins foram alguma vez estritos) do cinema de arte. Robert Altman (Onde os Homens são Homens, 1971) e Alan Rudolph (A Arte do Amor, 1988) se especializaram em histórias que “ambientalmente” vaguearam em seus pequenos universos fascinantes até que um novo personagem ― como um assassino de aluguel ou um “anjo da morte” mais simbólico ― chegou para complicar as coisas e mudar as inter-relações entre todos à vista. Stanley Kubrick regularmente usou uma estrutura dura, platô (como em Nascido para Matar, 1987) e, na sua família informal de discípulos e imitadores, Paul Thomas Anderson permaneceu fiel a esse procedimento desde sua estreia com Jogada de Risco (1996) em diante.

Como podemos começar a entender, descrever e explicar a inter-relação entre cinema e televisão atualmente? Estou tão cansado agora da conversa esnobe de “televisão cinematográfica” quanto estava, décadas atrás, dos “filmes novelísticos” ― esse tipo de hierarquia cultural não explica mais nada muito bem (se, de fato, alguma vez explicou). Em termos absolutos de oportunidade de carreira, a tendência é perfeitamente clara: mais e mais diretores de cinema estão aceitando ofertas de trabalho da televisão (Martin Scorsese, Woody Allen, Amy Heckerling, Park Chan-wook, Jane Campion, Spike Lee, Gregg Araki, Jean-Marc Vallée, David Fincher), ou, aparentemente, relocando-se nisso completamente (como no caso do talentoso Lodge Kerrigan, codiretor, juntamente com Amy Seimetz, de The Girlfriend Experience em 2016 e 2017 [a série retornou sob o comando de um novo time criativo em 2020] inspirado pelo filme homônimo do Steven Soderbergh, de 2009 ― e vastamente melhorando sua qualidade). Filmes previamente existentes ― e, muitas vezes, não os exemplos mais óbvios ou bem-sucedidos ― estão sendo ressuscitados de maneiras inventivas, como o filme australiano de baixo orçamento The Magician (2005), que foi revivado (e revigorado) na forma da série Mr. Inbetween (2018―).

Mas há mais acontecendo aqui do que simplesmente tráfego industrial, ou o recalibramento acelerado de prioridades carreiristícas de certos cineastas. Precisamos olhar para essas atuais transformações no cinema e na televisão de um modo diferente. O meu foco neste ensaio está no ato de contar histórias, em formas narrativas e formatos. O fascínio atual entre fãs, críticos e estudiosos da televisão pelo aspecto episódico e seriado da mídia televisiva ― e buscando, nesse campo, algo que seja especificamente “televisual” (assim como, há um século, teóricos buscaram o especificamente cinematográfico) ― costuma negligenciar alguns pontos importantes. Pois o cinema não só sempre fragmentou e ligou os seus enredos; como também há o caso de autores, incluindo Maurice Pialat (na sua brilhante série de 7 partes Les maison des bois, 1971), Ingmar Bergman (Fanny & Alexander, 1982), e Raúl Ruiz (Manoel on the Island of Marvels, 1984), que abraçaram entusiasticamente o formato episódico, semanal, muito antes da atual “revolução” televisiva começar. Havia vida ― e experimentação ― nessa área bem antes de Família Soprano surgir em 1999 ― embora lendo muitas das considerações miopicamente centrada nos Estados Unidos sobre  “televisão inovadora”, que estão agora no mercado, alguém pode ter dificuldade para aceitar esse fato.  Mas até algo que nós passamos a tomar por um extremo do cinema radical, Out 1, do Jacques Rivette, na sua forma original de quase 13 horas, foi concebido na forma de uma série episódica ― apesar de ter episódios de diferentes durações, o que seria, até hoje, um desafio para os sistemas de TV reinantes de 2020!

Num esforço de atravessar as divisões territoriais usuais entre cinema e televisão enquanto mídia, eu levanto esta questão específica: o que é exatamente a forma-longa narrativa, na televisão ou no cinema? Atualmente, este termo onipresente é usado livremente, sem muita precisão. O que eu já apontei no caso de Blade Runner 2049 ― o efeito platô, e o idílio descritivo ― são apenas dois dos elementos pertinentes que precisam ser levados em conta. No que diz respeito à “liberação” que a TV oferece a muitos cineastas, nós particularmente precisamos perguntar: é a forma-longa necessariamente uma benção? Isso é suficiente para fazer um fatigado apelo à possibilidade de uma “tela novelística” oferecida por múltiplos episódios, personagens e tramas? Trata-se apenas de uma questão de “mais tempo” para brincar, horas extras para trabalhar diariamente? Quais potenciais problemas, tanto artísticos quanto técnicos, a forma-longa levanta?

Acredito que precisamos adotar uma perspectiva dupla quando observamos e analisamos essas questões enquanto elas aparecem em filmes e séries contemporanêos. Por um lado, precisamos olhar para as possibilidades de se contar uma história numa maneira não-normativa; isto é, sem prender a narrativa a uma compreensão fixa, rígida e ultraconvencional de como ela funciona e do que ela é. Ao longo dessa linha não-normativa, temos de evitar reprimir oportunidades para experimentação ― e isso significa, por exemplo, mantermo-nos bem abertos à tradição total da arte e do cinema de vanguarda. Mas, pela mesma razão, nós também precisamos estar prontos para dar à clássica tradição narrativa o respeito e a aclamação que ela merece ― particularmente quando contadores de histórias do meio audiovisual almejam pertencer a essa tradição e atendem bem às suas demandas.

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Comprimindo e alongando

Toda narrativa pode ser entendida em termos de ação e atraso — e a tensão particular gerada por sua inter-relação. Embora a estrutura da história às vezes seja apresentada ingenuamente por vários gurus de manual de roteiro como um desdobramento implacável e linear de ações, o atraso é igualmente central para seus mecanismos. Isso é verdade não apenas para, digamos, thrillers de mistério perfeitamente genéricos (pois se tivermos a solução para o mistério imediatamente, não há história), mas também para o chamado “cinema lento” de muitos cineastas de arte contemporâneos. Algo precisa impedir a progressão fluida da história, e dos objetivos dos personagens, a fim de preencher o tempo do conto e revelar totalmente seu mundo interior. A espera, as repetições opressivas, os desvios aparentemente inúteis, mas absolutamente necessários, os impasses, as interrupções e complicações imprevistas ― narrativa (de vários tipos) não seria nada sem eles.

Aqui, pego minha sugestão não da teoria, mas de um cineasta experimental: Michael Snow, que apresentou sua magnum opus *Corpus Callosum (2002) ao mundo descrevendo-a como uma investigação de sua gêmea, duradoura obsessão com comprimir e alongar (ele até acrescenta, no final do filme, sua primeiríssima animação juvenil, já exibindo de maneira lúdica esses mesmos traços). Snow trabalha na compressão e alongamento de tudo que está ao seu alcance como cineasta: linha, forma, gesto performático, espaço, tempo e assim por diante. Curiosamente, *Corpus Callosum é uma obra que (independentemente de essa intenção estar ou não na mente de Snow) parece prestar atenção especial a vários formatos clássicos “televisuais”, como o sitcom de escritório. Aplicando os termos de Snow especificamente à construção narrativa, podemos ver que a ação do enredo pode ser comprimida (condensada) ou alongada (atrasada). E isso oferece uma nova maneira de estudar e avaliar as táticas das histórias de forma-longa de hoje.

Alongar é algo que a TV faz muito atualmente (comprimir, menos). Essa tendência afeta particularmente o processo de adaptação: é sempre fascinante observar como um romance transbordando de ações de enredo foi primeiro comprimido em formato de filme de longa-metragem e depois realongado, talvez além de seus limites originais, para uma série de TV. Os exemplos vão desde o medíocre (a flácida versão em duas partes, em 2014, do livro de Ira Levin, O Bebê de Rosemary, dirigida por Agnieszka Holland, em comparação com o clássico filme de Roman Polanski, de 1968; ou a inchada série de TV australiana de 2018 de Joan Lindsay, Piquenique na Montanha Misteriosa, em comparação com o clássico filme de Peter Weir, de 1975, que já havia sido encurtado ao invés de estendido na versão do diretor de 1998), ao magistral (o estilo de Park Chan-wook, em 2018, nos quatro episódios de The Little Drummer Girl, de John le Carré, muito superior à adaptação cinematográfica de George Roy Hill em 1984).

Às vezes, no entanto, o alongamento em uma série de TV pode fornecer uma maneira de alterar inventivamente o formato padrão de um gênero de filme, redefinindo sua forma e suas “proporções” típicas. Este é o caso de GLOW (2017–2020), abreviação de “Gorgeous Ladies of Wrestling” — uma recriação afetuosa dos eventos por trás de uma sensação da cultura pop na TV esportiva dos anos 1980. Seus principais criadores/ showrunners, Liz Flahive e Carly Mensch, adotam a fórmula padrão do enredo de um filme típico sobre uma equipe esportiva ― em que, normalmente, o primeiro quarto da história é dedicado à montagem e ao treinamento do grupo. Mas eles correram um risco ousado ao esticar aquele “primeiro ato” convencional de um filme em todo o “arco” de sua primeira temporada de 10 episódios. Nesse caso, o risco valeu a pena, pois essa “ociosidade” na fase de exposição permitiu uma riqueza descritiva ― um olhar interno sobre os personagens e seu meio social ― que me lembrou dos melhores filmes de Altman ou Michael Ritchie dos anos 1970.

Em contraste, talvez o exemplo mais deprimente de alongamento narrativo na TV seja oferecido pelo fenômeno de 13 Reasons Why. Adaptado do romance de grande sucesso de Jay Asher, de 2007, para o mercado “adulto jovem”, foi originalmente planejado como um longa-metragem de veículo para a cantora Selena Gomez, antes de ser reconcebido como uma série de TV (com Gomez agora atuando como produtora executiva) lançada em 2017. Então, com um único golpe, o que poderia ter sido uma narrativa de 2 horas foi esticado para quase 13. Por que isso é um problema? O enredo de 13 Reasons Why gira em torno de uma caixa de fitas de áudio deixada pela adolescente Hannah (Katherine Langford), que se sucidiou. O personagem central, Clay (Dylan Minnette), de alguma forma, tem de não ouvir essas gravações na íntegra de uma vez só (como qualquer pessoa normalmente curiosa o faria) ― porque então não haveria suspense, mistério e nenhuma história se desenrolando.

Assim, o mecanismo de atraso é devidamente acionado, da maneira mais desajeitada que se possa imaginar: Clay fica se transtornando ao mais leve som da voz de Hannah, ou sendo interrompido por seus pais, ou … Mas o pesadelo não termina aí: indo para a segunda temporada (uma revisitação em tribunal dos acontecimentos da 1ª temporada), a amnésia torna-se um novo dispositivo retardador, com a personagem Alex (Miles Heizer), que também tentou suicídio, tendo esquecido o que estava nas fitas! E então houve uma terceira temporada em 2019 e uma quarta em 2020, ainda basicamente agitando o mesmo conjunto de eventos a partir de vários pontos de vista … 13 Reasons Why, como muitas séries de TV atuais e passadas, carrega uma questão inevitável, mas crucial da arte narrativa: até que ponto a premissa central ou “motor” de uma história pode ser empurrado para continuar da mesma maneira, com variações elementares? Na prática, ele precisa se reinventar ou se esvair.

Pode-se argumentar que esse ponto é mais verdadeiro do drama do que da comédia; afinal, as comédias de situação na TV (do tipo Cheers ou Taxi) costumam se dar muito bem com um formato de “tema e infinitas variações”. Isto é verdade, e levanta a especulação de que existem alguns aspectos familiares da narrativa que podem ser melhor tratados pela TV ― particularmente à luz da longa duração possível em um formato serial. Tomemos, por exemplo, a técnica popular de contar histórias do que é conhecido como rede, mosaico ou narrativa prismática: uma história com vários personagens e linhas de trama, talvez arranjada não cronologicamente e contada (com frequentes “replays”, literalmente ridicularizados como o “reboniar do VHS” no estilo dos anos 80 em The Little Drummer Girl, do Park) de vários pontos de vista mutantes. Quentin Tarantino (Pulp Fiction – Tempo de Violência, 1994), Brian De Palma (Olhos de Serpente, 1998), John McNaughton (Garotas Selvagens, 1998) e muitos outros fizeram isso no formato de longa-metragem, com até mesmo o veterano Jerzy Skolimowski entrando nisso em seu deslumbrante e subestimado 11 Minutes (2015).

A TV, no entanto, pode alcançar algo com esse formato intrincado que nenhum filme pode fazer ― especialmente quando há uma pausa forçada entre os episódios, pois uma série é gradualmente “lançada” ao longo de um período de tempo, em vez de ser lançada de uma só vez para consumidores maratonistas. De La maison des bois à série de mistério / suspense / ficção científica alemã Dark (2017–2020), não há emoção tão incrível quanto o mergulho repentino, no início de um episódio, em um ponto totalmente diferente e imprevisto no tempo (mais cedo ou mais tarde) ou no espaço da história, implicitamente exigindo que “acompanhemos” o quanto pudermos. A notável série The OA (2016 e 2019), criada por Zal Batmanglij e o ator principal Brit Marling, começou a segunda temporada com um retrocesso desconcertante do gancho que finalizou a primeira temporada ― exatamente “7 horas, 46 minutos antes”, como afirma um intertítulo informativo ― e, em seguida, fornece uma imersão instantânea no cotidiano de um personagem, Karim (Kingsley Ben-Adir), que nunca conhecemos antes!

Ou considere um dispositivo mais “local” e pontual que se tornou de rigueur em qualquer narrativa audiovisual com muitos filamentos: o momento em que, geralmente com o acompanhamento de uma canção, testemunhamos a comparação hábil dos diversos personagens da história, cada um em seu própria parte da trama, enquanto meditam sobre suas vidas ou se aproximam de alguma cadinho ético-moral … Em um filme, você só pode realmente fazer esse tipo de montagem orgástica uma vez, para garantir o máximo de impacto-pathos, como Paul Thomas Anderson fez em Magnolia (1999); mas em uma série como o thriller político The Americans (2013-2018), isso pode acontecer repetidamente, em muitos episódios, sem perder sua eficácia. The Deuce (2017-2019), de David Simon e George Pelecanos, terminou sua segunda temporada com um exemplo especialmente bom dessa técnica, definido para todos os 5 minutos e 25 segundos de Mystery Achievement dos Pretenders.

Isso não quer dizer que a TV sempre produz seus efeitos de mosaico jazzísticos com igual sucesso. A terceira temporada,”retorno”, em 2019, de True Detective (depois de uma desastrosa segunda temporada vagamente Twin Peaks-iana em 2015) tem muitas qualidades de atmosfera, desempenho e caracterização. Mas sua elaborada estrutura de “andaime” (tramas avançando simultaneamente em três períodos separados, 1980, 1990 e o presente) coloca um problema artesanal quase insolúvel: nenhum personagem nos dois últimos tempos pode simplesmente proferir quaisquer fatos que tenham chegado a saber sobre o rapto central e o mistério do assassinato durante os anos que se passaram. Essa é uma “lacuna” terrivelmente grande para manter mais de oito episódios. Da mesma forma, a minissérie Maniac (2018), de Patrick Somerville, me perdeu como espectador no final do terceiro episódio, depois de já acumular muitos jogos prismáticos, de um-passo-para-a-frente e dois-para-trás: primeiro a história contada a partir do ponto de vista de Owen (Jonah Hill) e, novamente, de forma diferente, de Annie (Emma Stone); um flashback que define o personagem de Annie, e depois outro (este auto-inventado) de Owen … e assim por diante. Esses três episódios certamente constituíram um “platô” narrativo inicial, antes de se lançar em uma situação fantasiosa e simulada inteiramente diferente ― mas, para meu gosto, a ociosidade foi muito longa e revelou pouco, exceto seu próprio mecanismo de trituração.

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Supersize Me?

Esses veredictos sobre True Detective e Maniac são minhas opiniões pessoais sobre duas séries em particular, mas, de uma forma mais geral, devemos indagar: qual é o estado da crítica em relação a esses tipos de metamorfoses em curso na narrativa no cinema e na TV? Não surpreendentemente, uma resposta forte foi reagir contra a forma-longa potencialmente “infinita” e defender um retorno (ou pelo menos uma reavaliação) da estrutura narrativa “clássica” conforme aprimorada no formato de longa-metragem. Em jogo aqui, especialmente, está o status do encerramento da narrativa ― o ponto final definitivo de uma história. Em entrevista com Peter Gizzi, Kent Jones (A Vida de Diane, 2018), o crítico americano que virou cineasta, ressaltou que um bom filme é aquele em que, a cada momento de sua execução, todos os elementos são moldados e estruturados à luz de sua conclusão prevista: somente no final de um filme profundo é que nós, como espectadores, seremos capazes de “reler” e ver por que tudo aconteceu como aconteceu e o porquê todas as escolhas estilísticas particulares foram feitas pelo diretor. É o que os teóricos literários há muito chamam de “sentido de um final” ― a aura de um destino inexorável e em desenvolvimento, justificando todos os pontos da jornada ao longo do caminho.

Para Jones ― e ele tem uma poderosa história cinematográfica para apoiá-lo nisso ― o cinema tem tudo a ver com “concisão, compressão e escolhas estilísticas feitas como respostas ao momento em relação à força motivadora que começou em primeiro lugar por um indivíduo”, ou seja, o diretor-escritor ou autor, aquele que tem a melhor e mais profunda apreensão de toda a obra e de sua forma total. Na opinião de Jones, as atuais séries televisivas exerceram “uma influência horrível nos filmes”. Os filmes estão se tornando mais soltos, menos organizados. Seus criadores são atraídos para emular o tipo de narrativa televisiva que é “estendida demais” porque “está constantemente entrando e saindo das tangentes e, assim, criando a impressão de vastas extensões de território”. (Better Call Saul [2015–2021], o “spin-off” de Breaking Bad [2008-2013], representa o caso intrigante de um conceito narrativo que expande generosamente elementos do original, mas também é inevitavelmente restringido, por sua estrutura, para eventualmente “travar” no início e no fim da história de Breaking Bad, formando assim uma “saga” coerente.)

Jones está apontando para o modo como as digressões ― e os platôs que elas ajudam a conjurar ― podem se tornar mais atraentes para os cineastas do que as linhas retas da narração clássica, ao estilo de Howard Hawks, Ida Lupino ou John Carpenter. Um exemplo recente dessa influência da TV no cinema pode ser encontrado na sequência de um filme anterior de Denis Villeneuve, o thriller de drogas Sicario (2015). Em Sicario: Terra de Ninguém (2018), dirigido por Stefano Sollima (um veterano de série policial da TV italiana, incluindo Gomorrah [2014–]), pedaços grandes e separados do enredo geral “flutuam” até que finalmente se cruzam, muito como em uma série de TV. O efeito é estranho e não totalmente satisfatório ― embora, naturalmente, se acotovele espaço para mais uma ou duas sequências, supostamente em desenvolvimento!

Na mesma linha de Jones, os críticos-acadêmicos italianos Luca Bandirali e Enrico Terrone argumentaram que, em uma época de histórias “superdimensionadas” (suas próprias palavras para forma-longa), quando o encerramento da narrativa é suspenso, a seção intermediária menos claramente definida ou o “segundo ato” de qualquer história pode ser expandido indefinidamente. Essa possibilidade, eles propõem, oferece uma liberdade sedutora, a liberdade da potencialmente “história sem fim” ― mas essa liberdade também é uma armadilha ou um problema, em violação direta do que eles consideram ser os princípios mais básicos da teoria aristotélica de drama. (Na dúvida, chame Aristóteles!) Mais uma vez, o apelo ao classicismo por esses críticos clama pelo “sentido de um final” como a parte mais crucial de qualquer narrativa.

Vamos tentar ver isso de outra maneira. Na verdadeira indústria de produção de TV, tais atos de suspensão e expansão não são, obviamente, apenas uma questão de teoria estética. Se a decisão dos executivos de rede for continuar ou renovar uma série ― ou, inversamente, se for interrompida abruptamente, por causa de audiências baixas ou decepcionantes, no meio do voo ― então o final (se é que foi imaginado ou esboçado) deve ser adiado ou perdido para sempre. Este último destino, para citar apenas um exemplo especialmente triste, se abateu sobre a brilhante série criada por Laura Dern e Mike White, Enlightened (2011-2013, com episódios dirigidos por Todd Haynes e Jonathan Demme), cuja terceira e última temporada nunca se materializou . A mesma coisa aconteceu com a cativante The Knick (2014-2015), do Soderbergh; a radical e cômica Now Apocalypse (2019), de Gregg Araki, e a ousada Here and Now (2018), de Alan Ball, as duas últimas durando apenas uma temporada cada. E a interrupção de morte súbita mais desconcertante de todas continua sendo a de The OA no ponto alto do desvendamento do seu meta-enigma, e a despeito de sua enorme base cult de fãs.

Que tipo de sistema ou método crítico poderia ser capaz de lidar melhor com essa situação flutuante da narrativa de forma-longa? David Auerbach, um dos notáveis comentaristas modernos da TV, sugeriu um modelo útil. Como Jones, Auerbach felizmente afirma que o que é referido como uma “mitologia” ou “cosmologia” na narrativa da TV ― um universo coerente no qual uma história (por mais fantástica) se desenrola ― é geralmente teleológico, ou seja, moldado com uma visão para sua conclusão, para o seu ponto final. É assim, por exemplo, que o ciclo do Senhor dos Anéis se constrói na literatura e no cinema. No entanto, nem todas as narrativas audiovisuais se comportam dessa forma. Alguns “universos mitológicos” têm premissas mais surreais — eles “mudam as regras” conforme avançam, ou talvez “reiniciam” completamente as premissas básicas. Este é o caso, por exemplo, da série de filmes Mad Max, de George Miller — o mundo ficcional que ele cria nunca é o mesmo de um filme para outro!

Sem julgar, Auerbach reconhece a gama de opções de narrativa que a TV oferece. Existem, em seu esquema, três possibilidades ou modelos principais: ele os chama de estado estacionário, expansionário e grande crise. Primeiro: uma série de TV estável é flexível e sem objetivo, episódica e modular. Os únicos elementos fixos são os personagens (sempre os mesmos, nunca mudando) e talvez um cenário regular, como o bar em Cheers. As novelas e as comédias de situação funcionam assim; o mesmo acontece com programas policiais e dramas hospitalares. Em contraste com a escala tradicional de credibilidade ou verossimilhança do drama, as comédias de estado estacionário são frequentemente sem peso, irreais ― e esta é uma parte fundamental de seu apelo. Esse formato certamente influenciou o cinema: as comédias mais leves de Woody Allen, por exemplo, devem muito a ele. O final definitivo de uma série de TV longa e estável pode ser abrupto, até mesmo completamente bobo ou sem sentido, porque um ponto final significa pouco em si mesmo: a bizarra novela australiana Chances, por exemplo, terminou em 1992 com um apocalipse global totalmente sem motivo! E nunca devemos subestimar o valor potencialmente subversivo do que o poeta e ativista americano Franklin Rosemont certa vez apelidou de “cúmplices populares” do surrealismo.

Em seguida, no esquema de Auerbach, o modelo expansionista, representado por séries como Lost (2004-2010) e Arquivo X (iniciada em 1993, finalmente interrompeu sua expansão com a 11ª temporada em 2018). Aqui, os elementos são continuamente adicionados à premissa inicial, os problemas são variados e repetidos, algumas mudanças ocorrem, mas não há “fim à vista” ― desde que a série continue popular e a rede continue dando luz verde para ela continuar. A série de ação de alta tecnologia Blindspot (2015–2020) começou a partir de uma ideia ― toda vez que uma tatuagem no corpo do personagem central é decodificada, uma nova aventura com um prazo apertado é acionada ― que é claramente projetada para ir tão longe no futuro quanto possível. E, se não, sempre haverá uma revelação repentina, troca ou virada de jogo, onde um personagem considerado bom será descoberto como mau, ou outro personagem dado como morto será descoberto como realmente vivo … e assim por duante. Narrativa clássica isso não é ― mas, mais uma vez, compartilha uma certa alegria surrealista com muitas formas ilustres de filmes B do passado, como Curva do Destino (1945), de Edgar G. Ulmer.

Por último, o modelo grande crise tenta jogar um jogo intermediário entre os formatos de estado estacionário e expansionista. Desde o início, parece prometer um grande final (uma “crise”) e vai plantando pistas que apontam caminhos para essa conclusão. Breaking Bad lutou com esse problema, uma vez que se estendeu por cinco temporadas em seis anos (que é muito mais do que o único ano que o próprio enredo realmente cobre!). Tudo dependia de uma catástrofe iminente: quando Walter White (Bryan Cranston) e seus muitos crimes seriam descobertos, e qual seria o resultado dessa denúncia? Deuce, ao contrário, sustenta suas intrigas de forma mais solta, para que possa “flutuar” mais facilmente: as situações se desenvolvem (as mulheres se afirmam cada vez mais como “agentes” ativos na indústria da pornografia), os envolvimentos criminosos se intensificam, a epidemia de AIDS se espalha, os políticos avançam com seus programas de reforma social e (de modo mais geral) os “tempos vão mudando” (como em um filme de Martin Scorsese ou P.T. Anderson) à medida que as décadas transitam entre os anos 1970 e 1980. Na terceira e última temporada, certamente há alguns eventos dramáticos (como assassinato) e cadinhos éticos, mas o gesto final e definitivo é o salto repentino para uma coda situada nos tempos contemporâneos, evitando habilmente a necessidade de entregar um grande crise narrativa.

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Tempic Fugit

Em minha opinião, a crítica de televisão precisa, em última análise, olhar além dos argumentos contínuos (por mais valiosos que possam ser) sobre se o meio é suficientemente clássico (ou não) em sua narrativa. Há um elefante na sala aqui, e ele se relaciona com outra grande tradição cinematográfica: sua vanguarda. Além dos vislumbres bem-vindos de surrealismo pop, ainda estamos vendo uma TV experimental, realmente difundida em qualquer lugar do mundo? Showrunners experimentam, certamente, mas sempre dentro dos limites de uma estrutura narrativa em última instância teleológica. A vívida Russian Doll (2019), de Natasha Lyonne, ressuscita a ideia do Feitiço do Tempo (1993), de um único período de tempo vivido continuamente todos os dias — neste caso, cada vez encerrado por uma morte banal ou horrível, assim como no ciclo de filmes de terror do Christopher Landon: A Morte te dá Parabéns (2017), A Morte te dá Parabéns 2 (2019) e sua “não muito provável, mas não impossível” (de acordo com seu produtor Jason Blum) futura terceira parte.

Vamos olhar para trás, brevemente, para o que foi, não muito tempo atrás, considerado o grande evento revolucionário da TV mainstream: Twin Peaks: The Return (2017), de David Lynch. Apesar de não tirar nada da extraordinária realização artística de Lynch na sempre surpreendente terceira temporada de Twin Peaks, realizada 26 anos após o cancelamento anterior do programa, podemos notar o que rapidamente se tornou seu legado dentro da indústria de TV contemporânea: uma “embalagem” (e assim, até certo ponto, uma domesticação de todo tipo de “estranheza” narrativa dentro de uma fantasia abrangente de “multiversos” e linhas de tempo alternativas ou paralelas). A segunda temporada de The OA também mergulhou neste reino da Nova Era de “realidades reiniciadas” ― que um personagem descreve, em termos perfeitamente aristotélicos, como “a ciência do destino”.

Devemos nos lembrar, no entanto, de quão confuso (da melhor maneira possível!) foi assistir Twin Peaks: The Return semana após semana em 2017. Os eventos do enredo explodiram e não levaram a lugar nenhum (meu favorito: Charlyne Yi no décimo quinto episódio, rastejando pelo chão do clube Roadhouse e gritando a plenos pulmões); ocorreram em espaços e tempos incertos (a pobre e problemática Audrey [Sherilyn Fenn] zoneando dentro e fora da realidade); imagens e sons inexplicáveis apareciam regularmente (como reflexos de espelho ou janela que diferem dos corpos reais na frente deles). E então houve o oitavo episódio imortal, puxando-nos sem aviso para uma “história de origem” de proporções cósmicas e cataclísmicas. Tudo muito inquietante e aventureiro, bem como soberbamente “lynchiano” ― mas, também, em grande parte, tudo “costurado” no final, como um quebra-cabeça típico ou filme narrativo de “jogo mental”.

Destino, cosmologia e um enredo que é finalmente explicável (mesmo que, como no caso de Lynch, leve algum tempo e argumento para descobrir onde e como cada detalhe se encaixa): todos esses termos se encaixam e ressoam. Mas há também um tipo inteiramente diferente de narrativa, e é uma que o cinema ― o cinema de Alain Resnais, Angela Schanelec, Tsai Ming-liang e muitos outros — há muito investigou. O melhor relato dessa forma radical de narrativa foi oferecido pela teórica russa-australiana Julia Vassilieva. Num ensaio soberbo sobre a versão completa em 6 partes da série de TV Mistérios de Lisboa (2011), de Raúl Ruiz (2011), ela baseia-se no trabalho do literário Gary Saul Morson para sugerir que a maior parte da cultura televisiva (tanto na produção como na crítica ) ainda hoje está aprisionada por aqueles princípios básicos aristotélicos de estrutura narrativa (isto é, poética), enquanto ignora tudo na experiência visual de seu processo que pode ser interpretado de forma diferente, como “acontecimento” ou tempics.

A distinção em jogo aqui pode parecer confusa, mas na verdade é bastante direta. A estrutura clássica de uma narrativa é a sua forma fechada, lógica e holística ― mesmo que seja organizada de forma não cronológica, não linear (o prismático “efeito Tarantino” mencionado acima). Esta forma padrão de narrativa, de acordo com Morson, é finalmente sobre “fatalismo, determinismo, tempo fechado” —magnificamente personificado por, por exemplo, Breaking Bad. Uma história tempic, por outro lado, tem a ver com possibilidades momento a momento: o que pode acontecer, o que poderia ter acontecido, o que não aconteceu, em qualquer ponto de conjuntura no tempo e / ou espaço. Podemos chamá-la de narrativa “condicional” ou especulativa. No lugar de um destino final, encerrado, somos confrontados com o que Vassilieva chama de reino do “instável, imprevisível, inacabado e não resolvido” ― que é, para ela, uma espécie de liberdade, permitindo espaço para se mover para ambos personagens fictícios e espectadores reais, sem falar nos criadores audiovisuais. Lembre-se de como Rainer Werner Fassbinder concluiu sua série de TV Berlin Alexanderplatz (1980), em um gesto de liberdade soberana ― com um longa-metragem-episódio intitulado Meu Sonho do Sonho de Franz Biberkopf, de Alfred Döblin: um epílogo.

O próprio Ruiz disse bem no seu comunicado à imprensa: a principal atração para ele do romance melodramático de 1854 de Camilo Castelo Branco, Mistérios de Lisboa, foi que os seus vários acontecimentos e tramas “transbordam, ultrapassam os limites estabelecidos por acontecimentos relacionados, despertando outras ficções latentes que dormiam à sombra do fato romântico ”. Ou, para usar um termo ainda intelectualmente em voga, a narrativa é tanto o registro do que é virtual (possível, imaginável, capaz de ser gerado) quanto do que é “verdadeiro”, real ou crível nele ― uma “nuvem narrativa ”,  como Vassilieva o descreve em termos adequados para nossa era digital. Os vários conceitos narrativos cada vez mais populares de tempo em loop e multiversos nos dão um vislumbre tentador e sedutor dessa nuvem, mas, em seguida, limitam brutalmente o alcance potencial de sua liberdade ― isso é verdade até mesmo para Twin Peaks: The Return. E os muitos enredos de múltiplas vertentes que dominaram o poleiro por algum tempo, quaisquer que sejam suas qualidades indiscutíveis, ficam aquém do caminho aberto da narrativa como (como Vassilieva coloca) “um motor, uma máquina para gerar histórias múltiplas e temporalidades múltiplas ”.

Na maioria das produções de TV, mesmo agora, este reino do virtual ou tempic só é abordado no limite extremo de comédias malucas, carregadas de pastiche e delirantemente “meta”, como o sublime Crazy Ex-Girlfriend (2015-2019), de Rachel Bloom e Aline Brosh McKenna.  O que J. Hoberman uma vez identificou e elogiou como o “modernismo vulgar” dos filmes de Frank Tashlin, da revista Mad e dos especiais de TV de Ernie Kovacs se tornou, na melhor das hipóteses, o pós-modernismo vulgar dessa comédia maluca. Nesse formato televisual, os desvios da verossimilhança ― como um episódio inteiro revelado apenas no final como o sonho de um personagem ― podem ser finalmente “explicados”, mas a própria explicação é superficial, um mero álibi para brincar, apenas outra piada autorreferencial. É algo para comemorar, mas ainda não é a revolução total da TV com a qual alguns de nós sonhamos.

Permitam-me terminar com o que à primeira vista pode parecer uma referência oblíqua. O Outro Lado do Vento (2018), de Orson Welles, é um objeto muito peculiarmente colocado dentro do contexto de nossa esfera de mídia contemporânea. É certamente um filme ― e, claro, foi concebido, filmado e parcialmente montado por Welles como tal ―, mas a única maneira pela qual poderia ter finalmente chegado ao público em 2018 é como, em certo sentido, um “evento de TV”, uma reconstrução digital subscrita, apresentada e distribuída pela Netflix. O resultado desta experiência reconstrutiva é fascinante e eu, como muitos cinéfilos, sou eternamente grato por ele existir agora. Mas, sem rebaixar o trabalho perspicaz de todos aqueles que heroicamente contribuíram para terminar O Outro Lado do Vento após a morte de Welles, eu me pergunto se sua forma acabada se apega um pouco demais a uma certa contenção organizada ― e longe de uma possibilidade tempic.

O ponto crucial dessa questão é a relação entre a história de Jake Hannaford (John Huston) e a história enquadrada ou incorporada, o filme dentro do filme com Oja Kodar. Dentre as muitas versões possíveis da filmagem de Welles, os reconstrutores erraram por encaixar o último dentro do primeiro, a fim de criar uma hierarquia clara de níveis — uma decisão muito “clássica” para o que não é (em minha opinião) um projeto inteiramente clássico.

Poderíamos imaginar uma versão em que os dois “filmes” que compõem O Outro Lado do Vento fossem mais iguais, ou lutassem entre si pela supremacia de forma mais aberta? Afinal, como Cyril Béghin sugeriu perceptivelmente na Cahiers du cinéma, o “tema” profundo e subjacente da matéria-prima de Welles pode ser exatamente a ideia que foi alegorizada no anterior História Mortal (1968): a carne viva (como tão vividamente corporificada e estilizada nas cenas de Kodar) sempre se erguerá para triunfar, oprimir e até mesmo destruir a “narração” limpa que busca controlá-la e contê-la. Aqui ― para se apropriar e reviver alguns jargões perdidos da teoria do cinema dos anos 1970 ― a tendência da televisão de homogeneizar profissionalmente, de suavizar e dar um sentido convencional a seu produto, vence as possibilidades subversivas de uma heterogeneidade mais rica e agitada. E isso não é apenas um argumento interno à carreira de Welles; pode servir também como uma alegoria provisória das relações entre a TV e o cinema em nosso tempo.

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Referências

David Auerbach, “The Cosmology of Serialized Television”, The American Reader (Junho, 2013), [http://theamericanreader.com/the-cosmology-of-serialized-television/].

Luca Bandirali and Enrico Terrone, “Supersize Stories: Narrative Strategies in Contemporary TV Series”, Cinergie, no. 11 (Junho, 2017), [https://cinergie.unibo.it/article/view/7396].

Cyril Béghin, “The Other Side of the Wind: L’hypothèse d’un film”, Cahiers du cinéma, no. 751 (Janeiro, 2019), pp. 84-87.

Peter Gizzi, “Movies and their Making: New York Film Festival’s Kent Jones”, Bomb, 28 de setembro, 2017, [https://bombmagazine.org/articles/movies-and-their-making-new-york-film-festivals-kent-jones/].

J. Hoberman, Vulgar Modernism: Writing on Movies and Other Media (Temple University Press, 1991).

Franklin Rosemont (ed.), Surrealism and its Popular Accomplices (City Lights Books, 1980).

Raúl Ruiz, “Preface on Mysteries of Lisbon”, Mysteries of Lisbon press kit (Music Box Films, 2011), [https://www.musicboxfilms.com/wp-content/uploads/2018/09/MysteriesofLisbonPressNotes_070611.pdf].

Julia Vassilieva, “Beyond Poetics: Raúl Ruiz’s Rethinking of Narrative”, Critical Arts, Vol. 31 No. 5 (2017), pp. 186-201.

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Tradução de Miguel Forlin.

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