Os infernos de Andrzej Żuławski

por Rodrigo de Lemos

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Andrzej Żuławski fez filmes que são como ilustrações para o Inferno, de Dante. Há todo um vocabulário de contorções, de espasmos, de caretas, de agressões, de sangramentos, de gritos e de insultos habitando o corpo de seus heróis, possessos vivendo as diversas modalidades do inferno subjacente à fina camada da vida comum.

Não surpreende que seja assim em um grande cineasta vindo de um país associado tão de perto ao catolicismo quanto a Polônia. Poucos povos estiveram tão bem situados quanto os poloneses para apreender sua experiência histórica como um inferno, e seu catolicismo enraizado lhes fornece metáforas religiosas para que compreendam a si mesmos como mártires. Diz o clichê nacionalista que a Polônia é o Cristo das nações, o Cristo da Europa, vítima das potências que procederam às suas três impiedosas repartições. É bem no meio de uma de um desses esquartejamentos políticos que Żuławski situa seu segundo longa-metragem, uma obra-prima do horror, que traz o sugestivo título de O diabo (Diabel, 1972).

Já em seu longa de estreia, A terceira parte da noite (Trzecia czesc nocy), de 1971, Żuławski tratava do horror histórico representado pela invasão do país por Hitler, durante a Segunda Guerra. O Diabo segue nessa linha, ao ter lugar durante a Segunda Partição da Polônia, em 1793, quando a Prússia e a Rússia abocanham partes do território da República das Duas Nações. Nessa Polônia caótica, recriada por Żuławski em toda a sua violência, um Estranho (Wojciech Pszoniak) vestido de preto vem salvar da prisão o jovem Jakub (Leszek Teleszynski), acusado de conspiração. Por seus conselhos, Jakub volta para casa e encontra sua família e seu mundo arrasados: seu pai se suicidou, sua mãe dirige um bordel, seu amigo o traiu, sua irmã enlouqueceu e é espancada pelo marido, meio-irmão de Jakub, que acolhe mal o recém-chegado. Na busca por seu passado, Jakub segue sua jornada delirante no inferno da História, em meio a desvarios, a incestos, a massacres, a estupros, a incêndios e a assassinatos, matando e espancando freneticamente, ao ritmo infatigável da câmera,  móvel a ponto de ser convulsiva. Comete e sofre esses desatinos sob os auspícios do Estranho, que ressurge de tempos em tempos. Jakub descobrirá que foi um pacto mefistofélico que ele aceitou ao ser liberto da cadeia pelo Estranho: trata-se do Diabo em pessoa e também e ao mesmo tempo de um modesto funcionário público, desejoso, em troca da libertação de Jakub, de uma delação com o nome dos seus colegas de conspiração.

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(Reprodução: O Diabo)

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O que há de cômico e de grotesco nessa banalidade do Diabo ― um burocrata nada encantador, algo ridículo, desprovido da fidalguia de um Mefistófeles ― não podia deixar de remeter à banalidade dos servidores do poder na Polônia comunista no tempo de Żuławski, e os funcionários do Partido vão sentir o golpe. O filme foi banido, e Żuławski se exilou no Ocidente. A exemplo de um bom número de intelectuais e de artistas dissidentes do bloco soviético, ganhou Paris ao início dos anos 1970.

Com a mudança do Leste para Paris, Żuławski troca a História pela pós-História ― novo cenário onde emergem os seus infernos. A França e o Ocidente viviam então a ressaca do maio de 1968. A Revolução não se fez ― mas a liberação dos costumes e a consciência individualista só faziam progressos. Beneficiou-se desse impulso hedonista e contraventor a produção de filmes pornográficos, e é bem no meio dessa indústria, à época em ascensão, e em especial no submundo dos filmes B, que transcorre o filme seguinte de Żuławski, O importante é amar (L’important c’est d’aimer,1975).

Assim como O Diabo é um filme de terror sob as aparências de um filme histórico, O importante é amar, à primeira vista um melodrama, consiste também num filme de terror e especificamente num filme sobre o inferno. Com efeito, os protagonistas ― interpretados pela trágica Romy Schneider, pelos belíssimos Jacques Dutronc e Fabio Testi e por um histérico Klaus Kinski, no papel de um desvairado ator panssexual ― se arrastam nos bas-fonds das drogas, dos filmes B e das taras mais abusivas, nessa Paris pós-revolução sexual fascinantemente decadente, povoada por seres abissais que são, em verdade, demônios. As massas de corpos nus e jovens, robustos e sedentos, que se amontoam nas orgias, organizadas para o prazer de velhos tarados e inescrupulosos, lembram, em sua promiscuidade, as aglomerações de corpos atléticos dos danados nas pranchas de Gustave Doré para o Inferno dantesco. Há algo de voluntariamente caricato nas travestis transtornadas, nas velhinhas sádicas e nos anões disformes, nos capangas bestiais de ricos chefões mafiosos e mesmo nos atores de teatro, alucinados e cruéis, que trabalham numa montagem de Ricardo III, de Shakespeare ― algo que remete aos anões demoníacos nos folhetins românticos, a diabinhos nos portais de catedrais góticas ou aos grandes belzebus, mundanos e elegantes, do imaginário popular, servidos por devotados e horríveis estafetas.

No meio desse pandemônio lascivo, três anjos caídos e castos evoluem em um peculiar triângulo amoroso. Nadine Chevalier, a heroína interpretada por Romy Schneider, nem é tão casta ― sabemos que ela atua em bizarros filmes pornográficos; ainda assim, durante a narrativa, o sexo de Nadine permanece impenetrado. Seu marido é Jacques (Jacques Dutronc), um cinéfilo frustrado que coleciona velhas fotografias de estrelas de cinema e que se relaciona com a estrela de filmes B que dorme a seu lado como se ela própria fosse uma fotografia: inalcançável e ideal ― Jacques é impotente e não consegue penetrá-la. O garanhão Servais (Fabio Testi), fotógrafo meio marginal, a fotografa furtivamente, quer fotografá-la de novo, apaixona-se por ela, ela se apaixona por ele ― e, no entanto, ele se recusa a penetrá-la, por mais linda que ela seja e por mais que se ofereça. Nadine relaciona-se com as lentes ― fotográficas, cinematográficas ― na impossibilidade de obter o órgão viril dos seus amantes, e sua incursão frustrada no teatro shakespeariano só mostra sua inanidade como mulher e como atriz fora do alcance da lente. Na Paris pós-revolução sexual, quem copula não ama, e quem ama não copula. Ainda assim ― segundo o título aparentemente tolo, mas certeiro, do qual não gostava Żuławski, por lembrá-lo os títulos estudadamente sonsos nos filmes de Claude Lelouch ― o importante é amar… Daí o inferno de um triângulo amoroso casto, menos por convicção do que pelos desencontros do amor, portador de consequências avassaladoras para os três envolvidos, conduzidos à tragédia com choro e ranger de dentes, ao som da trilha, dramática e deslumbrante, de Georges Delerue.

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(Reprodução: O importante é amar)

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Um bloco de apartamentos em um bairro residencial de Berlim não poderia diferir mais do mundo cão parisiense dos anos 70. Mesmo assim, o inferno de Żuławski irrompe mesmo nesse cenário sem defeitos. No cultuado Possessão (Possession), que Żuławski fez na Alemanha em 1981, o tema demoníaco dá o tom desde o título. A possessão é, por certo, a possessão sexual e a possessão por uma força maligna, em um outro triângulo amoroso que poderia dar em um melodrama como O importante é amar e que acaba por evoluir a um estranho espetáculo entre o gore e o filme de arte quando Mark (Sam Neill) descobre que o que parecia um triângulo amoroso era em verdade um quadrado e que sua mulher, Annah (Isabelle Adjani), não o trocara apenas pelo excêntrico pintor Heinrich (o maravilhoso Heinz Bennent), mas também por um monstro tentacular (criação de Carlo Rambaldi, de Alien), com quem ela copula incansavelmente em um apartamento abandonado e a quem ela oferece os corpos das vítimas que assassina, sob a influência dessa presença demoníaca.

O tema do monstruoso ― outrora encarnado de forma menos direta pelo burocrata banal em O Diabo e pelos marginais demoniácos em O importante é amar ― é agora explícito e espetacular, assumindo a linguagem do filme de horror para representar o inferno psicológico em que se transforma um casamento em ruínas, quando o cônjuge a quem amávamos ou que nos amava se transforma em outro, como que tomado por um força que o torna fundamentalmente estranho a nós, ele que sentíamos ser carne da nossa carne e sangue do nosso sangue. O amante monstruoso possui Annah em todos os sentidos, e Mark só consegue aproximar-se-se de novo da esposa quando ele também cai sob a influência do lascivo demônio tentacular e começa a cometer crimes insanos, até que marido e esposa se congreguem totalmente em um banho de sangue, quase na cena final (semelhante, aliás, à orgia de sangue em que se conclui O importante é amar). O virtuosismo dos movimentos de câmera, a intensidade dos closes, a violência ilimitada com que se tratam os personagens, as tentativas de suicídio e de automutilação, as convulsões, os urros e os rictos que chacoalham seus corpos para manifestar as dolorosas emoções primitivas envolvidas numa separação (ciúme, desamparo, abandono, desespero) ― Possessão é um ápice na arte sádica de Żuławski, de nos lembrar que o inferno é virando a esquina, como dizia um famoso músico do underground londrino dos anos 90.

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(Reprodução: Possessão)

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O Muro entre Leste e Oeste é uma presença constante e discreta nessa Geena pequeno burguesa, gélida como Berlim e dominada por tons azuis. Podem-se vislumbrar o Muro e seus vigias desde as tomadas iniciais e ao longo do filme, tanto a partir do apartamento moderno do casal quanto das janelas da espelunca onde Annah faz sexo com sua criatura. O Muro evoca evidentemente o tema da separação. Sobretudo, remete novamente à História e, em especial, ao inferno na História, como o fizeram os primeiros filmes de Żuławski. A força de Possessão talvez resida nisto, em que o inferno privado (tema dominante em O importante é amar) encontra o inferno coletivo, representado outrora em O Diabo.

Repartição, separação, segregação ― os infernos de Żuławski são figuras dessas divisões lancinantes, que nos acometem tanto em nossa vida íntima quanto na vida das nações. As contorções infernais que tomam seus heróis desesperados são sinais dessa reclusão e dessa separação inabalável de cada um em seu próprio corpo, em seu próprio mundo e em sua própria dor, ao mesmo tempo em que a violência desses movimentos presta testemunho de uma nostalgia e do desejo de superar as cisões em favor de uma comunhão impossível. “Diabo” vem do grego diábolos, o “caluniador”, mas remete também a “divisão”.

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Rodrigo de Lemos

Rodrigo de Lemos é doutor em Literatura pela UFRGS-RS e professor de Língua e Cultura Francesa na UFCSPA-RS. Escreve sobre Cinema e Literatura no Estado da Arte.