Louvando as três imperatrizes: poder e polêmica literária na corte de Elizabeth Petrovna

As duas décadas da Era de Elizabeth representaram o esgotamento de uma tendência poética, na mesma medida em que se expandia um campo literário que atingiria plena maturidade cerca de 50 anos depois. Com efeito, é o momento em que Lomonóssov produziu o melhor de sua obra, em que Sumarókov viu o máximo de seu brilho, e em que Trediakóvski foi definitivamente relegado ao esquecimento digno do poetastro. Para o Império, eventos como a fundação da Universidade de Moscou, o descobrimento do Alasca e a fundação do Teatro Imperial foram fatores de iluminação em um estado que cada vez mais privilegiava a nobreza, inchava um funcionalismo público submisso e ineficiente e apertava os grilhões da imensa massa camponesa que formava os 95% de desfavorecidos da população.  Na corte, a intriga e o falatório continuavam, mas, dessa vez, sem a brutalidade e a instabilidade que marcaram o reinado anterior, agora velados sob o esplendor e a pompa da era da filha de Pedro, o Grande, a bela Elizabeth. 

I.

Fundada oficialmente no reinado de Catarina I, a Academia de Ciências de São Petersburgo foi o único centro intelectual moderno de que o Império então dispunha. Lá nomes como o grande Leonard Euler desenvolveram o grosso de sua fundamental obra matemática, dando ao nosso já conhecido Mikhail Lomonóssov o ambiente necessário para suas pesquisas e descobertas, como a atmosfera de Vênus e, segundo alguns, o princípio da conservação da matéria algumas décadas antes das propostas mais famosas de Antoine Lavoisier. O primeiro ambiente realmente científico da Rússia foi o berço da grande contribuição russa ao conhecimento que veríamos no XIX. Como todo bom ambiente intelectual, a Academia foi palco de querelas científicas e poéticas que muitas vezes chegaram às vias de fato, rendendo inclusive ao nosso polímata algum tempo na prisão. A vida não era fácil para acadêmicos russos em uma instituição quase que completamente formada por alemães acostumados aos mimos do reinado anterior. Lomonóssov, cujo temperamento irascível e genioso o levou algumas vezes a sentar bordoadas em alguns acadêmicos alemães, teve em sua grandiosa vida mais esse papel de impor quadros russos frente à hegemonia burocrático-intelectual alemã. 

Mas deixemos de lado as várias querelas em que o polímata se envolveu em sua carreira como cientista e historiador. Nosso assunto sendo as letras russas, abordemos as disputas que movimentaram e fertilizaram o florescente campo literário das décadas de 1740 e 50. Falemos também de algumas obras que fundamentaram a instituição da escrita no país, com trabalhos didáticos, produções teóricas e muitos exemplos poéticos, obras sobre as quais muitos dos escritores vindouros se apoiaram, apropriando-se, retrabalhando ou terminantemente as rejeitando em suas obras posteriores. Protagonizando mais essa cena, o polímata teve como principal antagonista o pai do teatro russo, Alexander Petróvitch Sumarókov.

Foi nesta década que Lomonóssov produziu o grosso de suas obras literárias e, antes de partirmos para questões mais concernentes a seu estilo poético, mencionemos duas obras teóricas que fizeram dele a pessoa mais importante na fundação das letras russas. A primeira, datada de 1747 e publicada no ano seguinte, foi a versão final de sua Retórica. Principal ferramenta didática de uma língua ocidental em um contexto em que o reportar-se a autoridades anteriores em imitação ou, preferencialmente, emulação é o princípio central da composição literária, nunca houvera na Rússia uma retórica. Um manual que sistematizasse o uso de uma composição literária nunca estivera presente na longa tradição da língua eslavônica que remontava pelo menos desde o século XI. Lomonóssov pôde reclamar para si mais esse título de pioneiro com seu popularíssimo Breve Guia para a Eloquência.

Projeto inacabado pois pensado para conter outros dois livros, a chamada Retórica de 1747 foi “composta para o uso dos amantes das ciências das letras” com o fim de “demonstrar as regras gerais de toda a eloquência, isto é, a oratória e a poesia”, como lemos em seu subtítulo. É um tratado de 326 parágrafos ou tópicos dividido na tradicional repartição em Invenção (a mobilização de ideias que comporão a obra), Disposição (a formulação sintática da obra) e Ornato (os tropos e figuras que a incrementarão). Dentro de cada uma dessas partes há uma série de subdivisões cuja organização remete sobretudo aos últimos desenvolvimentos da arte na Alemanha, principalmente aos trabalhos de Johann Christoph Gottsched (1700-1766). Importa aqui dizer apenas que a obra foi um tremendo sucesso, com cerca de 10 edições durante todo o século, sendo até os repúdios de Belínksi o livro mais popular de ensino intermediário de letras. A pletora de exemplos traduzidos do grego, latim, alemão, inglês e francês deu ao russo que possuía acesso às letras o primeiro contato com autores que iam de Demóstenes a Dionísio Areopagita, de Píndaro a Camões (que o polímata leu em tradução francesa).

A hiperpoliglossia de Lomonóssov permitiu que ele ilustrasse este imponente trabalho com traduções inéditas, algumas das quais iniciaram tradições. A mais perene delas, a imitação da famosa ode III.30, Ergui um monumento, de Horácio começou ali, traduzida em versos brancos, com poucas alterações no sentido, para ilustrar o entimema, ou silogismo retórico, em que uma das premissas é omitida, recurso ressaltado por Aristóteles em suas obras que tratam da linguagem. A Retórica de 1747 foi um grande feito na produção e na recepção da cultura clássica, mas não foi o único.

Em 1755, o polímata escreveria outra obra pioneira, uma gramática, também a primeira em língua russa, mas neste caso baseada na tradição eslavônica pretérita, que, desde o séc. XVI, tinha como principal exemplo a venerável Gramática de Meliêti Smotrítski. Não convém determo-nos nela aqui, afinal, não ela teve a mesma repercussão da Retórica e nem foi determinante na futura sistematização da língua. Fiquemos apenas com uma celebérrima citação retirada de seu prefácio, que o leitor já deve ter ouvido em algum momento: “Carlos V, Imperador Romano, dizia que a língua mais adequada para falar com Deus era o espanhol; para falar com os amigos, o francês; com os inimigos, o alemão; com as damas, o italiano. Mas se ele fosse versado na língua russa, então, certamente acrescentaria que por ela é adequado falar com todos, uma vez que teria encontrado nela a magnanimidade do espanhol, a vivacidade do francês, a firmeza do alemão, a delicadeza do italiano e, além disso, toda a riqueza e vigorosa concisão expressiva do latim e do grego.”

A produção teórica de Lomonóssov está intimamente ligada a sua produção poética e suas escolhas transportadas, efusivas, cheias do enlevo que vimos no texto anterior, está toda sistematizada nessas obras. Mas nosso assunto aqui é sua poesia, sua relação com o Império, e a polêmica que suas orientações geraram com seu maior antagonista, Sumarókov. Um exemplo, assim, nos basta. A Ode ao Dia de Ascensão ao Trono de Toda a Rússia de Sua Alteza, a Soberana Imperatriz, Elizabeth Petrovna, do ano de 1747, é considerada por muitos a melhor ode de Lomonóssov. Composta no aniversário de seis anos da ascensão de Elizabeth, o poema presta particular atenção à instituição basilar da ciência russa, a Academia de Ciências. 

Lembremos do texto passado: uma ode panegírica é um poema escrito em linguagem elevada, transportada e geralmente contém uma abertura espetacular e um trecho “mítico” que opõe grandes feitos do passado aos feitos do presente que estão agora sendo louvados. Nesta ode de 1747, o mito em questão trata da instituição vital para Lomonóssov e para a ciência de seu país, em um momento em que a Academia de Ciências passava por diversos problemas financeiros e institucionais. Além disso, como veremos, o Império vivia um frágil intervalo de paz que seria arrasado pelo advento da Guerra dos Sete Anos em 1756, um dos primeiros conflitos de proporções verdadeiramente globais, que custariam à Rússia, como de costume, a maior parte das baixas. O polímata compõe sua ode então como uma forma de celebrar a paz e a ciência a florescer neste ambiente:

“Silêncio, ó ígneos rumores

parai de perturbar o existir

aqui em paz desenvolver ciências

Elizabeth decretou.” (vv. 51-54)

A fundação da Academia é representada pelo coro de musas exultante com o decreto de Catarina I (pois foi ela que oficialmente fundou a instituição divisada por seu marido), mas depois triste por não haver o devido prosseguimento da empreitada, mantendo-se estagnada até a chegada da grande figura que vai dar sequência ao projeto civilizatório iniciado por Pedro I, sua filha, a Gloriosa Elizabeth. Ao chegar nessa parte, o polímata introduz duas estrofes que ainda hoje escolares na Rússia são obrigados a decorar:

XXII.

“Ó vos a quem ansiosa aguarda

Que surja de seu seio a pátria.

A que deseja ver todos aqueles 

Que chama provenientes do estrangeiro,

Abençoados sejam vossos dias!

Ousai agora em pleno assentimento

Com todo vosso alento demonstrar

Que seus próprios Platões

E Newtons de célere intelecto

A russa terra pode dar à luz.

XXIII.

Nutrem as ciências aos mais jovens,

Aos mais velhos deleite dão.

Enfeitam-nos em vida venturosa,

Cuidam na pesarosa ocasião.

Dos labores domésticos é ócio,

Não dá obstáculos às vastidões distantes.

Usa-se em toda parte das ciências,

Entre as gentes, nos desertos,

Na urbana turba, ou solitário,

Na paz deliciosa ou no trabalho.”

São estrofes que em russo são de uma ourivesaria poética admirável, que se presta a apropriações de qualquer esfera de poder que queira impor uma ideologia patriótica e de progresso científico à sua população. Não à toa Lomonóssov tornou-se um mito extremamente enaltecido a partir da ascensão de Stálin. Mas por falar em figuras políticas absolutistas que se elevaram ao status de divindade, nessa mesma ode temos um procedimento muito comum na poética da ode panegírica como um todo, abusado por Lomonóssov: a deificação do autocrata. As estrofes de abertura desta nossa ode, que podem ser conferidas em tradução integral em minha dissertação de mestrado, inicia-se com um louvor à Quietude

Representação alegórica da paz retomada da Pítica 8 de Píndaro, o polímata começa sua ode narrando os benefícios da paz a um reino. Na estrofe seguinte, o sol é diretamente mobilizado para o poema e, no melhor do procedimento da desordem lírica, ao final da estrofe, Elizabete aparece como que fundida nessas duas figuras: ela é ao mesmo tempo a paz e o sol que ordena e ilumina o seu reino de modo a ser uma deusa a fomentar as ciências. O procedimento de fusão alegórica Elizabeth-Sol-Paz é aqui o que garante a representação ódica do monarca, elemento fundamental desse gênero poético, que projeta no laudando todas as características positivas julgadas necessárias pelo poeta para determinada ocasião. No caso aqui a característica principal é que a monarca é generosa, palavra que se repetirá por mais cinco vezes no decorrer do poema. Vejamos o quanto essa imagem deificada correspondeu a nossa monarca.

II.

Como sabemos, Elizabeth Petrovna assume o trono em um golpe de Estado que removeu do trono o bebê imperial Ivan VI, filho da sobrinha de sua prima, Ana Ioánovna. A filha de Pedro, o Grande, representou o retorno ao poder de famílias tradicionais russas frente ao período chamado de “o jugo alemão”. A prevalência de curlandos e saxões que começaram a contestar a autoridade da nobreza russa, passando por momentos terríveis, como a chamada Birônovschina, em que o amante de Ana Ioânovna, Johann Ernst Biron mandou e desmandou no Império era simplesmente intolerável. Com a morte de Ana e o exílio de Biron, restava a regência de Ana Leopôldovna, mãe de Ivan VI de um ano de idade. A sobrinha da sobrinha de Pedro, o Grande era uma moça reservada, arredia, que mal falava o russo, era pouco dada a contatos sociais na corte e quase nunca saía de seus aposentos após o nascimento de seu filho. Tendo faltado com a conquista dos nomes mais influentes da corte russa, sua posição era bem delicada.

ELIZABETH PETROVNA: Elizabeth Petróvna Românova, filha de Pedro, o Grande, e terceira Imperatriz da Rússia

Quando na noite de 25 de novembro (6 de dezembro no Juliano), instada por diversos nomes da fação anti-germânica da corte, Elizabeth se apresenta ao destacamento dos granadeiros da tropa de elite do exército russo, o regimento Preobrajiênski, Ana Leopôldovna nada mais tinha a fazer. Momentos depois ela é despertada por Elizabeth com as singelas palavras: “Bom dia, querida irmãzinha. Você está deposta”. Imediatamente, a regente e seu filho foram trancafiados em calabouços diferentes, os principais elementos que a apoiavam foram condenados à morte e o Império voltava a ter uma russa, com uma nobreza russa no poder. Convém notar que todas essas condenações acabaram por ser comutadas em exílio, sendo esse, pela primeira vez na Rússia, o momento em que a pena capital não foi usada enquanto a Imperatriz esteve no trono (ainda que em certos momentos ela conte com feitos como mandar arrancar a língua e exilar uma beldade rival na corte por ter feito comentários ofensivos contra sua beleza).

Iniciava-se uma nova era na corte russa. Elizabeth era muitas vezes o oposto de sua antecessora factual. Uma beldade na época do golpe, a filha de Pedro, o Grande, era a figura perfeita para a continuação do ideal ocidentalizante petrino sem a influência direta de cortes estrangeiras. Instituições formadas ou ideadas por seu pai, como o Senado Governamental e os Colégios Ministeriais, foram reestabelecidas, a nobreza voltou gozar de privilégios antigos e liberdades frente ao estado e, de uma maneira geral, o Império ganhou um modesto impulso civilizatório. Isso, é claro, se não levarmos em conta a massa de camponeses que viu sua condição se agravar consideravelmente nas duas décadas da filha de Pedro, o Grande, por sua cada vez mais rígida subordinação às suas terras e aos senhores que as detinham. 

A cidade imperial, São Petersburgo começou a ganhar a imponente faceta neoclássica que vemos hoje. Grande parte dos palácios, jardins e praças que abundam as bordas do Nevá e seus tributários foram construídos durante esse reinado, fazendo de nomes como o de Bartolomeo Rastrelli o maior arquiteto de seu tempo. A corte e a alta nobreza brilharam no esplendor de bailes, mascaradas, carnavais, espetáculos de fogos de artifício e do bien vivre. Aqui vemos o início de uma das mais marcantes características do reinado posterior de Catarina II: a galomania. Pois foi aqui o ponto em que a Rússia deixou definitivamente a esfera cultural germânica para se tornar um país sob influência da França. Aqui começa a tendência que veremos em Guerra e Paz, cujas personagens falam antes em francês do que em russo.

Elizabeth também, obviamente, teve seus favoritos e amantes. Um dos principais foi Ivan Ivânovitch Chuválov, o grande mecenas russo. Provindo de família nobre empobrecida, mas personagem chave no golpe que levou Elizabeth ao poder, Chuválov foi uma das figuras poderosas do Império na década de 1750. Só que diferentemente dos outros favoritos que vimos até agora, escandalosamente corruptos, sedentos de poder, essencialmente brutais e violentos, este foi o principal nome das bases da ciência e das luzes daquele império. A generosidade que Lomonóssov louva da Imperatriz na ode que vimos vem muito de Chuválov e da estreita amizade que este teve com o polímata. Vemos aqui uma série de poemas mais ou menos importantes deste dedicados ao cortesão e mecenas, um dos quais, o primeiro poema didático em língua russa, a Carta sobre o Uso do Vidro, que expõe as maravilhas do material que começava a ser produzido em grande escala no Império.

Ivan Ivânovitch Chuválov, favorito da Imperatriz Elizabeth

A dupla Lomonóssov-Chuválov foi responsável pela reforma e construção de uma série de instituições educacionais, a mais famosa e importante das quais, a Universidade de Moscou, cujo prédio antigo é representado na imagem de abertura deste ensaio. O polímata é a principal figura responsável pelo desenho de seus primeiros estatutos e o mecenas por sua concretização. A dupla também foi importante na construção do primeiro laboratório de química do Império e em outros feitos como a fundação da Academia Imperial de Belas Artes. As luzes começavam a brilhar na Rússia e, apesar de todos os revezes e contradições, o sol que Lomonóssov fundiu à figura de Elizabeth em 1747 representava uma esperança concreta. A Guerra dos Sete Anos logo alguns anos depois seria um dos baldes de água fria que ela levaria, mas no cômputo geral, o Império de Pedro, o Grande, entrava nos eixos.

III

Lomonóssov foi celebremente chamado por Púchkin de “a maior figura das luzes russas entre Pedro I e Catarina II”, sendo “de fato nossa primeira universidade.” Seu impacto basilar em todas as esferas do conhecimento na Rússia foi incontornável, mas é importante frisar que, nessa mesma frase, o maior poeta russo introduz uma adversativa afirmando que sua influência nas letras daquela língua foi nociva. Muitos já haviam contestado o papel do polímata como poeta e literato, o primeiro dos quais, seu contemporâneo e rival, Alexander Petróvitch Sumarókov. 

Uma das figuras oitocentistas que mais produziu poeticamente, o homem que desempenhou a maior diversidade genérica em suas obras, o efetivo pai do teatro russo, com dezenas de tragédias e comédias que dariam aos palcos do império o primeiro impulso de sua gloriosa história, Sumarókov é um nome sobre o qual todo estudioso desse momento literário na Rússia deve se debruçar. Ainda que relegado ao mesmo esquecimento de Trediakóvski a partir do XIX, com Púchkin inclusive o atacando com o ferino verso invejoso arrogante, frio Sumarókov, seu nome fechou o século como um dos mais cultuados e respeitados poetas de sua língua. Mas o que foi que para seus contemporâneos e sucessores imediatos, para Púchkin duas gerações depois se tornou frieza pretensiosa? Ilustremos esse ponto com duas de suas obras, uma tragédia e um comentário.

O comentário é um dos primeiros ataques a Lomonóssov, a “Crítica à Ode”, endereçada ao poema do polímata tratado acima. Em uma análise estrofe por estrofe da obra lomonossoviana, Sumarókov aponta uma série de “erros” nas escolhas de palavras, na elaboração de imagens, nas afrontas à lógica e uma série de outras críticas que representariam falhas que não se podem cometer ao fazer poesia. Ao criticar minuciosamente o uso de palavras como a quietude do primeiro verso, provavelmente sem levar em consideração a apropriação pindárica, percebe-se às vezes uma impertinente rabugice, beirando até a inveja. É, de qualquer forma, um documento que representa negativamente o estilo de Lomonóssov. 

O estilo de suas odes panegíricas, que de acordo com o polímata na Retórica de 1747 deveria conter “imponência, magnanimidade, elevação, transporte, força, abundância etc.”, foi rejeitado por Sumarókov como veremos. Era um estilo que além dessas características se apoiava no procedimento retórico de unir ideias díspares em um conceito só de modo a gerar espanto e deleite decorrente deste. O procedimento principal em poéticas seiscentistas e anteriores em toda a Europa foi o ponto central no estabelecimento da categoria historiográfica conhecida por todos nós como Barroco. 

Como nos ensina João Adolfo Hansen, essa categoria dedutiva, positivista, neokantiana é um conceito anacrônico que só tem algum sentido em uma crítica teleológica feita a partir do século XIX, que situa em categorias estanques períodos artísticos que diametralmente se oporiam. A questão do embate entre Lomonóssov x Sumarókov incorpora de certa forma o que fica conhecido em poesia portuguesa entre a oposição barroco x classicismo. Diversos autores russos atribuíram muitas vezes arbitrariamente, o rótulo de “barroco” a Lomonóssov, sem fazer o juízo arqueológico necessário. Mas que os méritos dessa questão fiquem para uma outra ocasião. 

Voltemos à tragédia de Sumarókov. Ela é a adaptação para a Rússia da talvez mais famosa peça de teatro do mundo, o Hamlet de Shakespeare. Quem a lê, entretanto, não fossem pelo título e por alguns dos personagens do drama, nem sequer suspeitaria de que ela se trata da adaptação do perturbado príncipe da Dinamarca vivificado pelo Bardo. Pois em primeiro lugar ela é uma adaptação ao solo russo, sob os rigorosos preceitos de unidades de ação, tempo, espaço, de univocidade conceitual, de clareza e brilho absolutos de expressão exigidos pelo chamado classicismo.

Voltaire, como se sabe, foi um dos nomes mais famosos que se levantaram contra Shakespeare e seu incrível juízo para nós de que o inglês seria, ainda que um gênio, um bárbaro completamente privado de bom gosto e do conhecimento das regras da arte foi um eloquente ao estilo “barroco” shakespeariano. Em suas Lettres Philosophiques,philosophe após as devidas críticas chega a propor um “melhoramento” da passagem mais famosa da obra do dramaturgo, o solilóquio do ato III, cena 1, vertido no alexandrino francês com rimas pareadas. Nessa carta, o to be or not to be, that is the question, se torna Demeure: il faut choisir, et passer a l’instant / de la vie à la mort, et de l’être au néant.

Sumarókov se mantém nessa tradição e seu Hamlet será uma peça que reduz as personagens do drama de 17 para 8 (dos quais apenas 5 aparecem realmente em Shakespeare), não há extravagâncias como o aparecimento do fantasma, a peça dentro da peça, a loucura fingida de Hamlet ou seu duelo com Laertes (aqui ausente), mas uma trama totalmente simplificada, que mostra Cláudio (que não é aqui tio de Hamlet) e Polônio (o real assassino do rei) como conspiradores, em um plano para o atual rei se livrar de Gertrude e se casar com a filha de seu conselheiro, termina com o espantoso final feliz do casamento do príncipe com Ofélia.

O russo já havia citado Shakespeare em sua arte poética, a Carta sobre a Poesia Russa, já tratada por nós aqui. A apropriação de Sumarókov reflete uma visão poética em que se deve escrever por um princípio de extrema economia, simplificação, comedimento e uma certa naturalidade, como afirma o crítico formalista do início da era soviética Grigóri Gukóvski. Ao propor a moderação das ambivalências, a aproximação de conceitos apartados, a busca por certa univocidade de sentido poético em detrimento da agudeza, Sumarókov acabou incorrendo em uma poesia que para os olhos de um romântico seria seca e desprovida de verve.

Duas gerações depois esse princípio tomado estritamente foi rejeitado, e, em que pesem todas as críticas, o estilo transportado, exaltado, copioso e variegado de Lomonóssov acabou sendo preferido. Na realidade, a adequação estrita a ambos só foi realizada por poetas menores, epígonos de cada um dos grandes contendores pela primazia poética da era elizabetana e início da de Catarina. O que se veria mais para o fim do século foi uma síntese entre esses dois autores, na poesia do maior dos vates do século XVIII na Rússia, o prefigurador de Púchkin, Gavrila Derjávin. De sua poesia e seu tempo trataremos no próximo texto. 

Rafael Frate

Rafael Frate é mestre em Língua e Literatura Russa pela Universidade de São Paulo. Atualmente, é doutorando em Letras Clássicas na USP