O cinema de Joaquim Pedro – Parte 2 Macunaíma, que o Brasil engoliu
O projeto 3 x 22, iniciativa da Universidade de São Paulo que conta com a parceria do Instituto CPFL e do Sesc-SP, busca promover o debate histórico, artístico, cultural e político em torno do Bicentenário da Independência do Brasil e do Centenário da Semana de Arte Moderna a serem comemorados em 2022. Como parceiro do Instituto CPFL, o Estado da Arte promoverá uma série de artigos, podcasts, textos clássicos e entrevistas dedicados a reflexões sobre temas nacionais.
por Jeffis Carvalho
Nascido num lugar indeterminado, no coração da selva brasileira, criado na miséria, embranquecido por águas mágicas, atraído pelas cidades para enriquecer, lança-se em aventura com seus dois irmãos. Ama uma guerrilheira, luta batalhas com gigantes, bruxas e canibais. De volta ao coração da selva, enfastia-se de frutos tropicais; atraído por Iara, a sereia de água doce, é devorado por ela no fundo de um rio. Esse é Macunaíma, herói de nossa gente. Ele é uma verdadeira zombaria de sujeira e fogo: preguiçoso, desonesto e sensual, astuto, cínico e generoso, ele percorre os labirintos da natureza e da civilização. Vive uma tragicomédia que serve de psicanálise de gente desconhecida, estranha e triste.
Há mesmo uma profunda tristeza em Macunaíma, o filme de Joaquim Pedro de Andrade, adaptado do livro modernista homônimo de Mário de Andrade. Dito assim, pode parecer estranho, afinal a história de recepção do filme atesta que ele sempre foi visto como uma obra cheia de comicidade e em diálogo permanente com a tradição do único gênero cinematográfico essencialmente brasileiro: a chanchada. Por que, então, a obra de Joaquim Pedro carrega, ainda hoje, uma profunda tristeza?
Este ano, o filme faz 50 anos de seu lançamento. 1969 era o primeiro dos anos de chumbo em que o país mergulhou (tempo que vai da decretação do AI-5, em dezembro de 1968 até o final do governo Médici, em março de 1974), o período mais repressivo da ditadura militar no Brasil. Talvez esse contexto nos aponte algo sobre esse sentimento de desalento que perpassa todo o filme. Mas, claro, não diz tudo.
O gosto amargo que fica é porque o filme é espelho. Quando nos vemos nele, rejeitamos a identificação e o negamos, não, não somos isso. Quando sentimos dificuldade de nos acharmos nele, buscamos alguma coisa em comum; no momento que encontramos, mais uma vez negamos. Ou seja, se sua possível brasilidade nos atravessa e, se às vezes é positiva, nunca é afirmativa. Se no livro Mário pretendeu trabalhar a construção de uma identidade nacional por meio de uma rapsódia, Joaquim Pedro a desconstrói, a desmonta porque sabe que ela é ilusória. Enquanto o livro é mais uma busca ampla, épica, o filme extrai a sua criticidade de uma visão artística que lhe é superior. Se contemporaneamente o livro – independente do papel central de Mário como pensador e fomentador da cultura – sofre o questionamento como obra de grande literatura, o filme de Joaquim Pedro, exatamente porque o entendeu e fez dele uma plataforma para a crítica sofistificada, é uma grande reflexão estética e cinematográfica sobre o país, seu tempo e mesmo sua atemporalidade. Em síntese, é grande cinema. E, como cinema superlativo, é único e permanece mais atual do que nunca.
A inventividade de Joaquim Pedro: muito além de Mário
A primeira e, talvez, principal inventividade de Joaquim Pedro ao adaptar o livro, foi entender que o seu formato de rapsódia permitia-lhe desenvolver esquetes a partir de um tema central, com variações e abrindo a possibilidade narrativa de comentar de forma crítica o livro e a própria abordagem cinematográfica. De certo modo, a inteligência estética de Joaquim Pedro foi criar uma narrativa que se distancia do aparato ilusionista do cinema, fazendo a crítica por meio dos recursos disponíveis (texto, interpretação, trilha sonora, montagem) mas nos envolvendo com outro tipo de ilusão – a metalinguagem comentada.
Diz Joaquim Pedro, na época do lançamento do filme:
“Acho que o personagem, no livro, é mais gentil do que no filme, assim como o filme é mais agressivo, feroz, pessimista, do que o livro amplo, livre, alegre e melancólico de Mário de Andrade. Para ser honesto, considero o filme um comentário sobre o livro.”
Grande parte desse comentário se dá por meio de recursos que potencializam a um só tempo a ação dramática e a crítica e ou a observação apurada sobre o livro dentro do filme. Para isso, a trilha sonora se revela um poderoso recurso – talvez o mais relevante para o que pretende Joaquim Pedro. Um exemplo desse procedimento está no desfecho da sequência em que Macunaíma “brinca” com a cunhada. Por força do fumo de Sofará ele se torna um príncipe vestido nas cores berrantes do papel crepom, numa espécie de alegoria de carnaval. Com a mata dominando a cena, quase engolindo o improvável casal, ouvimos Peri e Ceci, marcha carnavalesca de Príncipe Pretinho, na voz de Dalva de Oliveira, que fala dos protagonistas de O Guarani, de José de Alencar. Por meio da música, Joaquim Pedro comenta de forma crítica o parentesco – também referido pelo próprio Mário de Andrade – de Macunaíma com a literatura indianista de Alencar.
“Mesmo esse comentário não abandona a opção de distanciamento e ironia, permanente no filme. As cores, a ambientação rigorosa e a escolha da música são explicitadas com esse sentido inequívoco”. A observação certeira é da pesquisadora, escritora e crítica literária Heloísa Buarque de Hollanda, autora do grande ensaio Macunaíma – Da Literatura ao Cinema, o mais competente e definitivo estudo sobre o filme, publicado em 1978. Heloísa, aliás, fez uma ponta no filme.
O herói come terra, é brasileiro e tem má sina
No seu ensaio, Heloísa aponta:
“Enquanto a brasilidade do herói de Mário de Andrade era sugerida por indícios como “mato virgem”, “índia tapanhumas” etc, o Macunaíma de Joaquim Pedro, que nasce emborcado na terra e é aclamado pela população, tem uma nacionalidade declarada: nasce no Brasil. Se Mário estava empenhado na descoberta das raízes do ‘caráter brasileiro’ – ou da falta dele – Joaquim Pedro, por sua vez, se interessará pela crítica de um ‘caráter brasileiro’, localizado e politicamente definido. Nesse sentido, convém lembrar que além da marcha de abertura, a cor dessa primeira sequência é, em todos os momentos, o verde, o amarelo e a cor da terra”.
A marcha de abertura a que ela se refere é o hino de Villa-Lobos, Desfile aos heróis do Brasil, que também encerra o filme. Joaquim Pedro fez uso dela por sugestão de sua primeira mulher, Sarah de Castro Barbosa, que nos conta:
“Para a trilha musical do filme só sugeri uma coisa. Nós tínhamos um disco do Corpo de Bombeiros de Belo Horizonte com hinos, e um deles era de Villa-Lobos, com música bonita, mas sem a letra. Só que essa era uma marcha que eu cantava em todos os desfiles do Instituto de Educação onde eu estudava. E sabia a letra inteirinha de cor:
Glória aos homens heróis desta terra
esta pátria querida que é o nosso Brasil
desde Pedro Cabral que a esta terra
chamou gloriosa num dia de abril
Pela voz das cascatas bravias
dos ventos e mares vibrando no azul
glória aos homens heróis desta pátria
a pátria feliz do Cruzeiro do Sul (bis)
Até mesmo quando a terra apareceu
fulgurando em verde e ouro sobre o mar
esta terra do Brasil surgindo à luz
era pátria de nobres heróis (bis).
Ao optar por manter a estrutura de rapsódia, transposta para o cinema, Joaquim Pedro trabalha em vários momentos com uma montagem em forma de quase colagem, com o uso intensivo de cores fortes na cenografia e nos figurinos. Como o espírito da Semana Modernista de 1922 – que inspirou Mário – encontrou eco naqueles anos de 1960 com o Tropicalismo, passou-se a ver no filme de Joaquim Pedro a manifestação tropicalista no cinema brasileiro. O cineasta nega essa filiação: “a impostação que pretendi dar a Macunaíma não se vincula à onda tropicalista que, para mim, sempre foi completamente furada como movimento.”
Prossegue Joaquim:
“Usei o essencial da lenda, para torná-la mais ativa para a plateia (…) O canibalismo, por exemplo, é tratado no filme com a maior naturalidade, sem artifício. Isso o torna mais próximo e incômodo.”
E conclui:
“Eu achava que podia inclusive renovar o público de cinema, atrair aqueles que estavam afastados do cinema há muito tempo, o público da chanchada, por um caminho diferente, sem repetir as velhas fórmulas com variações. O Macunaíma é realmente diferente de tudo quanto foi feito em matéria de cinema, não pelo trabalho, mas em virtude do próprio livro (…). Procurei fazer um filme sem estilo predeterminado. Seu estilo seria não ter estilo. Uma antiarte, no sentido tradicional da arte (…). Não existem nele concessões ao bom gosto. Já me disseram que ele é porco. Acho que é mesmo, assim como a graça popular é frequentemente porca, inocentemente porca como as porcarias ditas pelas crianças.”
Ci, uma aparição. E uma ousadia
Em um filme protagonizado por atores geniais como Grande Otelo e Paulo José – as duas faces de Macunaíma – e Jardel Filho – Venceslau Pietro Pietra, o gigante Piaimã -, irrompe na tela um furacão chamado Dina Sfat como Ci, a ‘imperatriz do mato”. Na visão de Joaquim Pedro, realizando Macunaíma em pleno 1968, Ci só podia ser uma guerrilheira urbana, de armas em punho e marcas de sangue na face e nos braços. Dina, aqui, é ao mesmo tempo uma mulher, uma lutadora, talvez uma feminista; aos olhos dos machos, uma garota sexy armada até os dentes. Para Macunaíma, o herói da nossa gente, ela é a fêmea a ser conquistada, mesmo sob risco de vida. Ci é Dina porque Dina é também uma das maiores e mais completas atrizes que o Brasil já viu.
Sobre a coreografada sequência do filme, Heloísa Buarque de Hollanda, em seu Macunaíma, da literatura ao cinema, descreve a aparição de Ci:
“enquanto os manos olham e passeiam pelas ruas desertas do centro da cidade no domingo, ouve-se uma explosão, tiros e gritos. Uma moça valente e linda aparece correndo e guerreando. Um carro negro, cheio de homens grandalhões entra em cena e freia violentamente. Ci os ataca e, numa luta sangrenta, massacra todos. Caem braços e pernas destroçados na rua. O herói assustado, mas ao mesmo tempo entusiasmado, despista os perseguidores. (…) “A aparição de Ci, de calça Lee e metralhadora, jogando braços ensanguentados no meio-fio ao som de Roberto Carlos – Essa garota é papo-firme”, diz Heloísa, “prepara um dos momentos mais brilhantes do filme. Sintetizando, caracterizando e criticando, Ci é a própria paródia pop da mulher moderna. O movimento se faz na cena. A câmera apenas enquadra e, assim mesmo, os limites do quadro são destruídos. Ou seja, os enquadramentos não são estetizantes ou rigorosos. A cena é maior que o quadro”.
Macunaíma foi um grande sucesso de crítica, mas principalmente de público. No final dos anos 1960, em plena efervescência artística, com muita criatividade e resistência, o filme de certa forma selou a aproximação do grande público com o Cinema Novo, até então carente de espectadores. Foi o maior sucesso da carreira do cineasta. Em março de 1970, Joaquim Pedro concedeu entrevista para as Páginas Amarelas de VEJA com o título “Comemo-nos uns aos outros”. Na abertura, o repórter e editor Geraldo Mayrink afirma que “a explosão de Macunaíma pegou quase todo mundo de surpresa. O contido, cerebral, torturado diretor de “O Padre e a Moça” investia com violência, sangue, suor e humor, superando o documentarista com uma encenação requintada e o poeta bucólico com tiradas de cinismo e vários diálogos repletos de segundos e terceiros sentidos.”
Joaquim Pedro afirma ao repórter: “meus filmes vêm tentando discutir um problema só: o de de uma pessoa viver no Brasil.” E nesse sentido, nessa abordagem, diz ele, a “antropofagia é a denúncia de uma condição primitiva de luta, uma luta resumida ao seu nível mais primário. Uma dentada, afinal de contas, destrói muito pouco”.
Mayrink pergunta, então, por que em Macunaíma as pessoas não mordem o inimigo, mas uns aos outros. A resposta de Joaquim Pedro é daquelas para se emoldurar:
“É que a nossa força, no momento, está dando no máximo para um impotente destruir outro impotente. Estamos reduzidos à impotência, alijados dos centros de decisão. Não influímos em nenhum assunto importante da vida do país. A tendência para o irracionalismo está clara em todas as nossas atividades culturais. A gente sente que o tempo parou, que nada realmente está mudando. Há novos heróis. Eles tentam devorar quem os devora. Mas os contestadores são industrializados pelos órgãos de divulgação e passam a ser consumidos, isto é, comidos, como todos aqueles que aceitam. Enfim, quem pode, come o outro. Macunaíma é sobre um sujeito que foi comido pelo Brasil”.
Mais atual, impossível.
Confira os três programas especiais do Café Filosófico CPFL da série 3 x 22 dedicados à Semana de Arte Moderna:
A Música na Semana de Arte Moderna, com a professora da USP Flávia Toni:
As Artes Visuais na Semana de Arte Moderna, com a professora da USP Ana Paula Cavalcanti Simioni:
A Literatura na Semana de Arte Moderna, com o professor da USP Ivan Marques:
