Parabelo: uma performance das veredas do Sertão

por Jacques Fux

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O sertão é e não é.

O sertão está em toda parte.

João Guimarães Rosa

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Parabelo tem cheiro de sertão,

mas sem perder a universalidade.

Rodrigo Pederneiras

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As práticas artísticas são ‘maneiras de fazer’ que intervêm na

distribuição geral das maneiras de fazer e nas suas relações

com maneiras de ser e formas de visibilidade.

Jacques Rancière

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Introdução e performance

Em 1997, Rodrigo Pederneiras lança seu mais novo espetáculo intitulado Parabelo. Com trilha sonora de Tom Zé e Zé Miguel Wisnik, a performance do já então renomado Grupo Corpo encanta, permitindo diversas e ricas leituras comparativas.

Inicialmente o público é conduzido por uma performance enigmática e com uma iluminação que esconde ao invés de revelar. Os bailarinos performam, na cena inicial, uma estrutura estranha e peculiar que nos remete a bichos e formas não simétricas e dispersas em um palco. Todos vestindo uma roupa vermelha, sem distinção entre homens e mulheres, dançam e fazem suas artes ao som de Emerê. “O espectador se vê na condição de quem tenta fixar os desenhos feitos pelas nuvens no céu.” Somos transportados a uma outra dimensão e começamos os jogos interpretativos, imaginativos e performáticos. “São momentos em que duplas de bailarinos desenham no palco figuras móveis de bichos imaginários, de monstrinhos amorosos, de máquinas que se parecem com insetos ou insetos que se movimentam como máquinas”. Nós, sentados, participamos ativamente ao nos questionar sobre tudo: “Com o que se parece aquilo agora? Um dromedário partido no meio, uma aranha robótica, ou com o bicho de ‘duas costas e oito pernas’ imaginado por Iago para torturar o ciumento Otelo?” (KEHL, 2007, p. 51).

Aos poucos o público, passado o estranhamento inicial da música e da coreografia, vai se encontrando encantado no Sertão. As danças, o figurino, a iluminação a música e o cenário conduzem o espectador participativo (também ator) pela totalidade do Sertão. Na posição de performers, que interpretam e sentem ativamente, vamos “desenhando e desfazendo figuras de bichos e coisas que não existem e que, por isso mesmo, nós brincamos de fazer existir” (KEHL, 2007, p. 55).

Muitos já escreveram e já perfomaram os Sertões de Euclides da Cunha, o Sertão, como lugar físico, e o Grande Sertão: Veredas, de Diadorim, Riobaldo e Rosa. Ao propor pensar a literatura através de sua possibilidade de representação através da arte, Jacques Rancière sugere uma abordagem mais ampla e libertadora das novas “maneiras de fazer” artísticas. Em 1985, com direção e roteiro final de Walter Avancini, a Rede Globo lança a minissérie Grande Sertão: Veredas. Releitura do livro homônimo de João Guimarães Rosa, os diretores colocam em cena Bruna Lombardi como intérprete de Diadorim. Um dos mais importantes mistérios e encantos do livro de Rosa é essa dualidade do amor de Riobaldo por Diadorim/Reinaldo, que só é revelada ao final do livro. Talvez, ao escolher Bruna Lombardi, símbolo sexual dos anos 80, esse enigma tenha sido perdido, comprometendo a recepção e a adaptação da obra[1]. Apesar disso, essa obra de arte foi bem recebida, como vemos nas palavras de Carlos Drummond de Andrade:

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Havia três sertões. O de Guimarães Rosa é uma criação verbal, literária. O sertão de Walter Avancini é uma criação e imagens em movimento, televisiva. O sertão mineiro, de verdade, dificilmente terá a magia da literatura ou da televisão. A imaginação criadora é uma feiticeira inesgotável e deixa-nos fascinados pela beleza, vibração e sensibilidade da obra de arte que é o seriado. (ANDRADE, 1985)

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Infelizmente Drummond não teve o prazer de assistir Parabelo. Também não ouviu a composição de Wisnik e Tom Zé. A meu ver, apesar da sensibilidade de qualquer obra de arte, a adaptação televisiva do Grande Sertão: Veredas, bem como de diferentes obras, corre inúmeros riscos de banalizar o texto inicial. Se, de acordo com Jacques Rancière, “o real precisa ser ficcionado para ser pensado” (RANCIERE, 2005, p. 60) precisamos, portanto, analisar e refletir sobre a ficcionalização da música e da performance em Parabelo e essa possibilidade de receber, de forma mais encantada e sensível, a obra de arte de Rosa.

Parabelo é uma performance sutil, delicada e sofisticada que não revela e que não expõe nitidamente as suas leituras. Talvez a performance aqui se encontre mais presente na posição do receptor do que dos próprios performers e diretores/criadores da coreografia e da música. Os olhos e as referências ao Sertão de Rosa estariam sendo construídos lentamente na composição dessas palavras e na coreografia criada.

Segundo Marvin Carlson “existe um consenso difundido entre os teóricos de performance de que toda performance é baseada em modelo, roteiro, ou padrão preexistente” (CARLSON, 2010, p. 24). O modelo, roteiro e padrão existente em Parabelo é sustentado pela trilha sonoro de Tom Zé e Wisnik que leram e interpretaram, cada um a seu modo, o mundo do Sertão. Uma performance, ainda, possui outras características: “um espaço de tempo definitivamente limitado, um princípio e um fim, um programa de atividades organizado, um conjunto de performers, uma audiência, um lugar e uma ocasião de performance” (CARLSON, 2010, p. 25). Assim, através da interpretação da interpretação (da réplica da réplica da bíblia), Pederneiras, performers (bailarinos) e público, recriam e reinventam diversas obras do próprio. Aqui, como performer literário, recrio e revelo as dimensões do Grande Sertão: Veredas em Parabelo.

O termo performance incorpora, ao longo do tempo, novas acepções “os temas gerais e as questões associadas com a performance podem ser, e estão claramente sendo, aplicados produtivamente a uma quase ilimitada gama de atividades humanas” (CARLSON, 2010, p. 220). Dessa forma, a interpretação livre e descomprometida que faço do Parabelo e das leituras de Tom Zé, Wisnik e dos Pederneiras do Grande Sertão: Veredas seria, também, um ato performático desincorporado, fragmentado, fraturado, segundo Rancière:

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Os enunciados se apropriam dos corpos e os desviam de sua destinação na medida em que não são corpos no sentido de organismos, mas quasecorpos, blocos de palavras circulantes sem pai legítimo que os acompanhe até um destinatário autorizado. Por isso não produzem corpos coletivos. Antes, porém, introduzem nos corpos coletivos imaginários linhas de fratura, de desincorporação. […] As vias da subjetivação política não são as da identificação imaginária, mas as da incorporação “literária” (RANCIERE, 2005, p.  60-61).

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 “É sempre a partir da música” (PEDERNEIRAS, 2006, (4) 3min55s) que a performance do Grupo Corpo é criada. A música do espetáculo é uma ‘incorporação literária’ de várias obras e várias experiências sensíveis que refletem na performance. Há, segundo o próprio coreógrafo, uma “busca constante de alguma coisa que não tenha sido feito ainda, e como achar isso, de repente você está num lugar, chega num ponto que em que as coisas estão quase prontas, e você vê que não é nada daquilo. […] tenta fazer o que você ainda não fez. […] tentar outro tipo de gesto, de forma” (PEDERNEIRAS, 2006, (4), 11min20s). Essa busca pelo que ainda não foi feito, escrito ou criado, é a própria busca deste texto performático.

 A representação performática da música de Parabelo é singular no Grupo Corpo, assim como é em Rosa. Eles sempre se repetem: repetem temas, coreo(grafias), dansas, etc., buscando expressar o que é só sentido, mas, mesmo assim, constroem suas próprias e novas linguagens. “Grupo Corpo é Grupo Corpo. Você teria que forçar para encontrar alguma similaridade. Eu não os compararia a ninguém. Eles são únicos” (BAFF, 2006, (5) 1min00s). Unicidade e universalidade: características do Sertão de Rosa e de Parabelo.  

 Como no ato da escrita onde o autor reescreve diversas vezes e, talvez, nunca fique como imaginado, “a performance implica não apenas fazer ou mesmo refazer, mas uma autoconsciência sobre o fazer e o refazer, por parte dos performers e dos espectadores” (CARLSON, 2010, p. 221). Refazer a réplica da réplica da bíblia é tarefa dos performers. Assim, como performer literário e espectador ativo, este texto traduz, interpreta, inventa, testemunha e estetiza Parabelo no Grande Sertão: Veredas, assim como performou Rosa, Tom Zé, Wisknik e Pederneiras o Sertão. De acordo com a teoria de Graciella Ravetti.

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A escrita performática, então, tem algo do trabalho do arquivista, do colecionador, do antologista e do tradutor, já que os textos e imagens valem como testemunhas de um tempo e de uma maneira de apreender esse tempo e, então, dar testemunhos dos sinais percebidos que acabam funcionando como mapas cognitivos, sentimentais, estéticos e, sobretudo, expressivos, tanto no que diz respeito a uma possível tarefa artística como a modos de vida. (RAVETTI, 2002, p.  56)

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Os textos e as releituras do Sertão, portanto, são mapas cognitivos, sentimentais e estéticos, e buscam expressar e traduzir experiências artísticas. Ao performar através deste texto, recorro ao hibridismo, à invenção, à recriação e à releitura que os conceitos contemporâneos permitem:

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A performance torna-se um conceito útil para se pensar a arte contemporânea, aberta a hibridismos e ávida de um espectador mais ativo. Transitando pela arte desde as vanguardas, passando pelos anos 60-70 e chegando à atualidade, o conceito de performance em toda sua opacidade e mobilidade viabiliza um olhar sobre a cultura contemporânea e a reflexão sobre ele possibilita a abertura de caminhos para a arte hoje e no futuro. (PEDRON, 2006, p.  144-145).

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Assim, este texto se propõe a performar mais uma vez o Sertão, desta vez através da leitura da leitura de Pederneiras, Tom Zé, Wisnik e dos bailarinos. Apesar de não existir uma definição precisa e única do termo performance, como escreveu Carlson: “a performance, por sua própria natureza, resiste a conclusões, assim como resiste a definições, fronteiras e limites tão úteis à escrita acadêmica tradicional e às estruturas acadêmicas” (CARLSON, 2010, p. 213), proponho uma escrita performática artística e não linear.

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Parabelo ou parabellum: Si vis pacem, para bellum

A linguagem de Guimarães Rosa exige a ação do leitor — uma ação reflexiva, que não exclui, de forma alguma, o prazer e o encantamento, mas que depende do esforço, do trabalho, para que o prazer seja possível. Mesmo quando possível, aliás, a esse prazer, alia-se uma dose generosa de sofrimento. Ao realizar-se, a leitura pode retomar experiências, muitas até, silenciadas no passado. Como palavras já olvidadas — arcaicas ou em desuso, com a significação original ou outra. […] O texto rosiano oferece, assim, ao leitor a oportunidade de que tanto a experiência quanto o horizonte sejam articulados na linguagem. Pensar a experiência e a expectativa, caminho para se pensar a história, torna-se caminho, portanto, para se  pensar, pelo Grande Sertão: Veredas, a história a partir da linguagem rosiana, que  toma para si as categorias que são condição de qualquer história e de qualquer história possível, projetos utópicos. Na leitura, portanto, a linguagem rosiana faz renascer a possibilidade de que a ação aconteça, mas uma ação que, nutrida pela esperança, persegue, pelas palavras, a transformação do mundo, porque busca dizê-lo mesmo. Quando se ouve que qualquer que seja o evento, ele é irrepresentável, provocação pós-moderna que retira da linguagem seu poder (COSTA, 2012, p. 243, 247).

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Silêncios, neologismos, ação, prazer, encantamento, esforço, trabalho, são termos característicos da obra de Rosa, bem como das performances do Grupo Corpo. Essa arma, essa pistola automática, que busca a paz, mas se prepara para a guerra (MARTINS, 2001) é o gatilho inicial da composição de Tom Zé, Wisnik e a inter (ação) do Grupo Corpo. Referência a Deus que é o gatilho de tudo? “O grande-sertão é a forte arma. Deus é um gatilho?” (ROSA, 2006, p. 484). Parabelo representa essa arma, esse gatilho que irradia poder e desperta as emoções do Sertão e que coloca Deus no lugar de espectador ativo, assim como nós: “Deus mesmo, quando vier, que venha armado!” (ROSA, 2006, p. 19).

As palavras e os neologismos de Riobaldo — Tatarana — Urubu-Branco são encantadas e repletas de sentimento. Revelam, mas também ludibriam e escondem fontes, criações, interpretações. É preciso “perder as influências”, que muitas vezes tendem a nos afrontar. Assim, na cartilha disponível do DVD do Parabelo, Helena Katz se deixa levar (e talvez se perca) pelos temperos e pela sensibilidade do Sertão:

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No interior do Brasil, os ritmos são personagens de uma cultura que nunca para de se transformar. A música de Tom Zé/Jose Miguel Wisnik parte desta característica e faz dela sua fonte. A coreografia materializa o traço que mais tem distinguido a obra de Rodrigo Pederneiras: o trânsito entre a arte popular e a arte erudita. Aqui, estas fronteiras estão dissolvidas. Parabelo irradia aquilo que vem da terra. E apresenta um Brasil polvilhado de nuances regionais. (KATZ, 1997)

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A obra de Rosa é um trabalho que merece um esforço e uma atenção ao recebê-la. Alguns estudiosos do Grande Sertão: Veredas cometeram o mesmo erro que alguns críticos ao tentar definir o Grupo Corpo. Classificar, por si só é um problema antigo e complicadíssimo. No entanto, utilizar termos como ‘regionais’, ‘regionalismos’, ‘territorialismo’, pode enclausurar a obra em um espaço restrito. Chamar, portanto, as performances da música e da dança de regionalistas é limitar definitivamente o trabalho. É preciso ir mais além e entender a obra artística como um todo, como uma representação performática humana, buscando se libertar das amarras. “Caráter ‘brasileiro’ (mas não ‘nacional’) das invenções do Corpo. […] Se há uma brasilidade no conjunto das obras do Corpo, ela é fragmentada, incompleta, esfiapada. Ela é só a ‘sombra de uma palmeira que já não há’” (KEHL, 2007, p. 52-54). Assim, existe apenas uma sombra de brasilidade fragmentada, incompleta, esfiapada, desincorporada, que clama pelo universal e o faz ao “esconder a arte na arte”.

Atento para esse problema, Rosa escreveu várias vezes, na voz de Riobaldo, que o sertão é o mundo. Da mesma forma, Rodrigo Perderneiras também chama atenção para a sua criação universal. Sim, de fato, há elementos e temperos brasileiros em Parabelo, assim como em muitos de seus trabalhos, porém o objetivo maior é a universalidade. “É um trabalho que a gente faz que tem um tempero, uma cor, um cheiro, um Brasil, e ao mesmo tempo é um trabalho que é muito contemporâneo. Eu falo uma linguagem que é universal, que é mundial” (PEDERNEIRAS, 2006 (6), 7min30s). Corpo, dança, performance estão cada vez mais livres das amarras e a contemporaneidade se encarrega de misturar e de entrelaçar diferentes culturas, tempos, espaços e representações artísticas. “Alguma coisa, no modo brasileiro que o Corpo põe em cena, reconhece transfigurações que não são só da dança, mas da cultura em geral. E quem não percebe que a dança, ali, é uma arte do não, tanto ou mais que do sim?” (NESTROVSKY, 2007, p. 97).

Logo, é preciso se atentar para as novas performances artísticas e literárias. Assim como o termo dansar foi mal recebido e mal interpretado, classificar a obra como regionalista é se fechar. O leitor ator espectador recebe o movimento, o tempo, as palavras rosianas do Sertão,Tom Zé, Wisnik, e são levados à dansa:

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A experiência do tempo que pode o leitor vivenciar na linguagem rosiana, porém, não se esgota na experiência fictícia do tempo, que, própria à narrativa de ficção, combina tempo monumental e da alma. Na linguagem, ele experimenta os tempos que dançam. Também na forma como a linguagem consegue construir passarelas sobre temporalidades estranhas umas às outras, o leitor experimenta o movimento do tempo. As palavras rosianas dão corpo ao tempo, que dança, que dansa. (COSTA, 2012, p. 254)

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Parabelo é, portanto, uma performance de textos e experiências artísticas e literárias. Performar uma obra literária ou experiências musicais têm “a potência da indeterminação ou das metamorfoses”, e coloca o leitor como performer ativo.

Rancière, ao discutir a posição de Deleuze em relação à performance da literatura, vai além da transformação, da musicalidade e da inatividade (características limitantes de Samsa, Josefine e Bartleby) e propõe novas possibilidades artísticas:

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Aí se situa o problema, mencionado inicialmente, que concerne à pureza da distinção que opõe a fórmula à história, de um lado, e ao símbolo, de outro. De fato a “fórmula” deleuzeana só arranca a história do mundo da representação deportando-o, de modo mais ou menos explícito, para o lado do símbolo. A performance de Bartleby, como a de Josefine a cantora, na novela de Kafka, ou a de Gregório Samsa na Metamorfose, mostram sempre ao mesmo tempo em que consiste a performance da literatura: a potência da indeterminação ou das metamorfoses. É preciso, portanto, corrigir a afirmação inicial de Deleuze: a fórmula de Bartleby, assim como a transformação de Gregório, é bem literal, e ao mesmo tempo não o é. O conto é, desse ponto de vista, uma estrutura privilegiada. Ele é a fórmula mágica que conta a história de uma fórmula mágica, que metamorfoseia toda história de metamorfose em demonstração de sua potência metamórfica. Assim se instaura, na análise de Deleuze, um jogo bastante singular entre o que se denominaria classicamente a forma e o conteúdo da obra. Ele nos diz que a literatura é uma potência material que emite corpos materiais. Entretanto, na maioria das vezes, ele demonstra isso dizendo-nos não o que a língua ou a forma operam mas o que a fábula nos conta (RANCIERE, 1999, p. 6).

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Novas possibilidades são abertas nas diferentes performances. É possível, portanto, performar de forma literária as diversas e potenciais leituras dos muitos Parabelos. A música de Tom Zé e Wisnik, performada pelo Grupo Corpo, desperta dansações:

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Xiquexique

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eu vi o cego lendo a corda da viola
cego com cego no duelo do sertão
eu vi o cego dando nó cego na cobra
vi cego preso na gaiola da visão
pássaro preto voando pra muito longe
e a cabra cega enxergando a escuridão
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eu vi a lua na cacunda do cometa
vi a zabumba e o fole a zabumbá
eu vi o raio quando o, céu todo corisca
e o triângulo engulindo faiscá
vi a galáctea branca na galáctea preta
eu vi o dia e a noite se encontrá
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eu vi o pai eu vi a mãe eu vi a filha
via novilha que é filha da novilhá
eu vi a réplica da réplica da bíblia
na invenção dum cantador de ciençá
vi o cordeiro de deus num ovo vazio
fiquei com frio te pedi pra me esquentá
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eu via a luz da luz do preto dos seus olhos
quando o sertão num mar de flor esfloresceu
sol parabelo parabelo sobre a terra
gente só morre para provar que viveu
eu vi o não eu vi a bala matadeira
eu vi o cão, fui nos óio e era eu [2]

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Criações linguísticas, neologismos, sertão, duelos, cabra cega e os muitos cegos participam da faixa Cego com Cego, que é uma versão do Xiquexique. O Xiquexique é uma planta da família das cactáceas, característica das caatingas, cujo caule, espinhoso, é rico em água (MARTINS, 2001). Em Grande Sertão: Veredas aparece também a planta cabeça-de-frade, que, segundo O léxico de Guimarães Rosa são sócios inseparáveis dos xiquexiques. Assim aparece no livro: “mesmo, não só capim áspero, ou planta peluda como um gambá morto, o cabeça-de-frade pintarroxa, um mandacaru que assustava. Ou o xique-xique espinharol, cobrejando com suas lagartonas, aquilo que, em chuvas, de flor dói em branco. Ou cacto preto, cacto azul, bicho luiz-cacheiro” (ROSA, 2006, p. 385).

Já a música Xiquexique começa com a fricção de dois bolões, que por si só já é uma performance musical. Há um duelo inicial entre o balão (bexiguinha) e a sanfona que se estende por quase três minutos. Ao começar a dança, o ‘espectador emancipado’, que não é mais indiferente e passivo, como argumenta Rancière, é convidado a viajar primeiramente pelo cenário de Parabelo. Fotos de famílias que são representantes universais da passagem do homem pela Terra aparecem em dimensões distintas e tamanhos variados e compõem a dança inicial. Os corpos dos performers entram em cena se movendo como o S proposto por Rosa em sua dimensão dansante. Há controle, mas há também individualidade de movimentos que compõem um quadro metafórico e performático do Sertão. Encontros e desencontros, companheiros e parceiros inseparáveis como o xiquexique e o cabeça-de-frade encontram-se nas danças e se dispersam para encontrar outros pares que serão deixados, também, para formar novas formas, cores e veredas. Talvez a alegria que mova o Parabelo na faixa Xiquexique seja distinta do Sertão de Rosa, onde muita dor e sofrimento são narrados. Mas é a própria possibilidade de expressão e performance de obra tão bela que poderia estar ligada a alegria da dança, da música e da linguagem artística. Corpos, movimentos, ondas, cores e cortes perpassam pelo cenário, acompanhados inicialmente somente pelas sensações, sem letra, que a música desperta. São quase quatro minutos de deleite puramente artístico, sem comprometimento representativo. Assim, como o Sertão de Rosa é uma experiência da linguagem, o Parabelo de Pederneiras é uma experiência do corpo.

“Em Parabelo, os corpos aparecem tremulantes por meio dos efeitos de uma iluminação que nos fazem lembrar a luz de velas. Os corpos aparecem ilhados em pequenas células de foco. Como efeito, a luz é o princípio ativo de corpo” (GIANNOTTI, 2007, p. 44). Surge então a voz de Arnaldo Antunes. Dura. Forte. Pesada. E as veredas dançantes dão lugar a um bailarino somente que interpreta o cego no duelo do sertão. A música continua com novas vozes, e novos bailarinos entram em cena e performam letra e música, recriando e reinventando o pai, a mãe a filha e a novilha que observam, do cenário, tudo.

Várias figuras e imagens são criadas através da música. O Xiquexique musical relê, a seu modo performático, passagens do Sertão de Rosa. Cantador de Ciençá nos remete a figura emblemática do “Compadre meu Quelemém”, “com toda leitura e suma doutoração” (ROSA, 2006, p. 13) que aparece como espectador, leitor e ator de Riobaldo. “Pela própria invenção de uma perspectiva narrativa na qual o ex-jagunço fala ao letrado presente-ausente na escritura, ocupando este, ao mesmo tempo, a posição do escritor e a do ouvinte-leitor, destinatário-destinador, Grande Sertão: Veredas é também um imenso recado, através do qual pende suspensa, entre um e outro, entre a falta da lei e a lei da falta, a pergunta infinita pro uma metafísica da Lei que rege o desejo e a violência” (WISNIK, 2004, p. 142). Sem lei, sem ordem, sem amarras: assim se performa o Sertão no palco e na audiência emancipada.

  O Cego preso na gaiola da visão, cego com cego no duelo do Sertão, cego brincando de cabra cega e muitas referências aos cegos e nós mesmos são narrados nessa passagem. “Porventura pode um cego guiar outro cego? Não cairão ambos no barranco?” (Lucas, VI, 39:42). Riobaldo foi cego ao não enxergar o amor de Diadorim? Ao não permitir e se entregar ao amor? Riobaldo encontra-se cego de dor e testemunha sua estória ao cantador de ciençá e a nós, leitores, atores e espectadores? Essa faixa resume o existencial humano, literário e rosiano:

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Enxergar o cego, no enfrentamento com outro cego, dando um nó cego — e especialmente quando ouvimos isso no âmbito de uma arte tão visual como a dança -, é encontrar um espécie de grau zero, de ponto de partida, de olho no olho: ‘Eu vi o não’, cantam os autores, e em seguida ‘eu vi o Cão’, o demônio, e este ‘era eu’. Eu vi o demônio em mim, o mal terrível ou o daimon inspirador. É no vazio, naquilo que conhecemos como miséria, como desvalimento — […] que aparecem sinais luminosos de algo interessante, rico culturamente. (RIBEIRO, 2007, p. 78)

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Daimon e inspiração permeiam a arte. Mas há simetria? “Também é rara a simetria ou a perfeição geométrica dos desenhos, rara a sincronicidade exata dos movimentos” (KEHL, 2007, p. 51). Simetria não há. Nem no Sertão, “onde os pastos carecem de fechos; onde um pode torar dez, quinze léguas, sem topar com casa de morador; e onde criminoso vive seu cristo-jesus, arredado do arrocho de autoridade” (ROSA, 2006, p. 3), nem no palco de Parabelo, que o utiliza todos os espaços, todos os vazios, todos os momentos, todos os sorrisos, saltos, onomatopeias dançantes. “O sertão imprime um ethos severo a essa ordem-desordem de transgressão-norma indiscerníveis” (WISNIK, 2004, p. 143).

Vi o cordeiro de deus num ovo vazio, é a própria perda da esperança, da religiosidade, da mística que Riobaldo questiona ao longo do livro. Mas é também a força da fé na crença que o próprio “terrível” Urutu-Branco não é pactário. Ele, que se tornou chefe da jagunçagem, não quer acreditar que foi privado do convívio de Diadorim pelo cão, pelo não, pela bala matadeira.

A réplica da réplica da Bíblia nos remete à dimensão atemporal e mística do Grande Sertão: Veredas. O cordeiro de Deus, a religiosidade e a perpetuação das dores e alegrias humanas performam através dos trios e pares do Grupo Corpo na faixa Cego com Cego, formados algumas vezes por dois homens e uma mulher, duas mulheres e um homem, só mulheres, só homens o que cria uma representação da sexualidade enigmática de Diadorim.

Em outra faixa musical intitulada Uauá, que é o conjunto luminoso de vagalumes, e que aparece em Manuelzão e Miguilim, também como “luzlino, linha de luz, descreve linhas luminosas” que nos remete à iluminação performática dessa faixa e nos lembra das veredas do Sertão. Encontramos também na faixa Bendegò a referência Urubuquaquá no Pinhém, que é a dança, o jongo; essa dança rural cantada, de origem africana e que difere em sua forma tanto no samba rural quanto em Parabelo. E é no Sertão que se conhece essa dança, essa performance, as possibilidade do bendenguê, dança de negros ao som de cantigas africanas. Talvez aqui quem cante não é mais Antunes, Tom Zé, Wisknik, as lavadeiras, os performers, os africanos e o público. Talvez seja a própria voz do Urutu-Branco cantando:

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Hei-de às armas, fechei trato

nas Veredas com o Cão.

Hei-de amor em seus destinos

conforme o sim pelo não.

Em tempo de vaquejada

todo gado é barbatão:

deu doideira na boiada

soltaram o Rei do Sertão…

Travessia dos Gerais

tudo com armas na mão…

O Sertão é a sombra minha

e o rei dele é Capitão!… (ROSA, 2006, p. 662)

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Assim, o Sertão de Diadorim e Riobaldo são performados em Parabelo, em Xiquexique, em Cego com cego e, também, no texto “Parabelo: uma performance das veredas do Sertão”. A questão, portanto, da performance contemporânea é outra, e por isso é factível reproduzi-la neste texto:

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O centro de interesse do fenômeno [performance], no século vinte, não reside mais na expressão individual ou numa preocupação conceitual, mas principalmente no “fazer cultural”, como aponta Carlson. Pensando assim, a performance pode ser tomada como um conceito amplo pelo qual transitam diversas manifestações artísticas, não só happenings ou ações, mas também o teatro, o cinema, a dança, a literatura, as artes visuais, etc.. (PEDRON, 2006, p.  31-32)

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Assum branco: Diadorim e Riobaldo?

A escrita performática, tomada assim, tem o caráter de problema de conhecimento, por abrir para questões ainda não sistematizadas e que, ao que parece, nunca o serão. Tentar colocar a performance — especialmente a escrita performática ou a performance escrita — em patamares de teoria abstrata, nos moldes de definições e descrições inclusivas não é o melhor caminho para se pensar a performance. A força de postulação, de persuasão e de elaboração que a performance escrita tem não pode ser apreendida, a não ser em seus próprios termos. (LEAL, 2012, p. 53)

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Na faixa Assum Branco, a música instrumental de Wisnik, com a iluminação que nos remete a uma outra dimensão, encanta e desperta as emoções de todos os espectadores. Talvez seja essa a parte mais forte e tocante do Parabelo. Um casal entra em cena, inebriado pela bruma de sentidos e sensações. Um, somente um solitário, conduz a dança, não há mais um par. Dor, tristeza, culpa, arrependimento dão o tom dessa performance. Um corpo é sempre levado, conduzido e agarrado. O par tenta aprisionar esse corpo que parece não ter mais vida, apesar de continuar sentindo. Esse pas-de-deux solitário “apanha o silêncio dum sentimento, feito um decreto” (ROSA, 2006, p. 404).

Uma leitura possível dessa cena nos remete a Diadorim e Riobaldo. Riobaldo sofre por não ter entendido as mensagens de Diadorim, ou as mensagens do Sertão. Ele sofre e testemunha sua dor para um interlocutor que em Parabelo somos nós mesmos. Na nossa vontade de que o encontro (impossível) aconteça. Com dor, Riobaldo canta o que se passou nesse espaço existencial que é o Sertão, e que pode ser resgatado na leitura de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. “Mas Assum Preto, cego dos óio, num vendo a luz, ai, canta de dor”.

Assum Branco e Preto representa o canto de dor e lembrança, além da busca pelo espaço existencial e pelo entendimento: “o sertão, além de construído de maneira não maniqueísta, oscilando entre os eixos semânticos distintos, que o revelam ora como região inóspita, ora quase como uma espécie de paraíso terrestre, […] é o espaço geográfico onde se realiza a travessia de Riobaldo como jagunço, o espaço existencial onde se efetua busca do sentido da vida” (MARTINS, 2001, p. 452).

A luz dessa faixa nos transporta para uma dimensão além do Sertão e resgata a vida inventada de Riobaldo e Diadorim. “A iluminação não está a serviço da forma de um absoluto, pois tem vida própria. A iluminação presente nas obras barrocas tem sempre um aspecto teatral, ela dota os corpos inanimados de vida, resgatando-os da obscuridade” (GIANNOTTI, 2007, p. 45). A dança além mundo, além vida, regada pela composição de Wisnik (que nesse momento só é instrumental) nos remete à impossibilidade presente no Sertão de Rosa e em todas relações humanas. Mas mesmo diante da impossibilidade, Grupo Corpo e nós, continuamos: “ver o que não se pode não ver: talvez fosse mais justo falar assim. Mas mostrar o que não se pode não mostrar é uma tarefa e tanto muito mais dura do que revelar o conhecido” (NESTROVSKY, 2007, p. 88).

   Durante a performance silenciosa de Assum Branco, encontramos alguns elementos que fazem parte do Sertão rosiano, bem como a letra escondida da música:

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Quando ouvi o teu cantar
Me lembrei nem sei do quê
Me senti tão só
Tão feliz tão só
Só e junto de você

Pois o só do meu sofrer
Bateu asas e voou
Para um lugar
Onde o teu cantar
Foi levando e me levou

E onde a graça de viver
Como a chuva no sertão
Fez que onde for
Lá se encontre a flor
Que só há no coração

Que só há no bem-querer
E na negra escuridão
Assum preto foi
Asa branca dói
Muito além da solidão

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Wisnik, portanto, recria a dor de Gonzaga em Asa Branca e em Assum Preto. Mas reinventa ainda a dor de Riobaldo e o sofrimento calado de Diadorim. A performance do Grupo Corpo, agora dançada por apenas um casal, consegue romper os limites da linguagem, tanto do corpo, quanto da palavra, ao expressar os sentimentos “muito além da solidão” nesse Sertão revelado na “negra escuridão”.

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O cão e o fim

Foi há mais de quatro anos, a recém. Vésper luzindo, ele cumprira. De repente, morreu: que é quando um homem vem inteiro pronto de suas profundezas. Morreu, com modéstia. Se passou para o lado claro, fora e acima de suave ramerrão e terríveis balbúrdias.

Mas — o que é um pormenor de ausência. Faz diferença? “Choras os que não devias chorar. O homem desperto nem pelos mortos nem pelos vivos se enluta” — Krishna instrui Arjuna, no Bhágavad Gita. A gente morre é para provar que viveu. Só o epitáfio é a fórmula lapidar. Elogio que vale, em si, perfeito único, sumário: João Neves da Fontoura. Alegremo-nos, suspensas ingentes lâmpadas. E: “Sobe a luz sobre o justo e dá-se ao teso coração alegria!” — desfere então o salmo. As pessoas não morrem, ficam encantadas. (ROSA, 1967)

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 Um dos temas mais trabalhados em Grande Sertão: Veredas é a morte e a questão de Riobaldo ter ou não sido pactário. Nesse “lugar fora das ideias” esses temas se repetem, circulam e interagem com as diversas outras cenas do livro. A música de Tom Zé e Wisnik apresenta duas menções diretas a essas questões: “Eu vi o cão, fui nos óio e era eu” e “A gente só morre para provar que viveu”.

Em seu discurso de posse na Academia Brasileira de Letras, João Guimarães Rosa presta uma homenagem à Cordisburgo e a seu sertão. Não deixando seu estilo de lado, mas sempre inovando (como é o caso do Grupo Corpo), Rosa escreve o encantamento e a prova que a morte revela. “As pessoas não morrem, ficam encantadas”, seria isso uma referência à própria arte? Referência à Diadorim, encantada nas inúmeras e possíveis leituras do Sertão? Ou a morte é necessária para se provar que viveu? Que amou? Que sofreu? Rosa, três dias após esse discurso na ABL, nos atesta, sem dúvida alguma, que viveu (e, mais importante ainda, que escreveu). Ser ou não ser de carne e osso, de se pegar mesmo, passa a ser um questão artística, como escreveu Carlos Drummond de Andrade, homenageando Rosa: “João era fabulista, fabuloso, fábula? […] Ficamos sem saber o que era João e se João existiu, de se pegar”.

Pactário? “O senhor acha que a minha alma eu vendi, pactário?” (ROSA, 2006, p. 874). Ou “o diabo não há! É o que eu digo, se for… Existe é homem humano”? (ROSA, 2006, p. 875). Travessia. Travessias acontecem na música e na performance cantada por Arnaldo Antunes: imagética e encantadora. Tudo: música, cenário, figurino, estória, sertão quer nos movimentar, quer nos guiar pelos bosques e pelas veredas do Suçuarão.

Como terminar? Terminar com a morte, mas representando aquele momento em que tudo passa pela nossa cabeça: experiências, sensações, momentos, encontros, encantos. O coração pulsa, ainda querendo viver, ansioso por continuar. “Xiquexique termina motivada por uma aceleração rítmica: esta aceleração comparece como se sugerisse o aumento das batidas cardíacas de um corpo em estado terminal e anunciasse o fim de uma vida que irá se reconfortar em uma sensação de alívio” (PANOROTTO, 2009, p. 72).

 “Mas não tem o Outro”. Ao olhar nos “óio”, Riobaldo e a performance percebem que tudo é responsabilidade do próprio sujeito. Tanto o começo, quanto o fim. Arte, dor, sofrimento, amor: tudo “era eu”. O que tem é homem humano mesmo, e sua travessia pelas veredas perigosas e performáticas da vida.

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Notas:

[1] Um estudo sobre essa adaptação foi feita na tese de doutorado de Maria Cristina Palma Mungioli intitulada Minissérie Grande Sertão Veredas: Gêneros e Temas Construindo um Sentido Identitário de Nação, 2006.

[2] Para uma análise linguística desta música ver o artigo: “Língua e cultura do Brasil refletidas na música popular”, de Aira Suzana Ribeiro Martins, publicado Revista INTERCÂMBIO, VOL. XIII, 2004.

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Bibliografia

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