Por onde passam os enigmas I: uma ocasião singular

por Bruno Andrade
uma parceria com a Foco – Revista de Cinema

O céu resplandecente das manhãs é o marco do desenlace das grandes jornadas. 

Dois velhos amigos e um rapaz são encarregados de transportar o ouro da mina “Coarse Gold”, na crista de Sierra Nevada, a um banco na cidade de Hornitos, na Califórnia. Acompanhamos uma jornada inesperadamente regeneradora, na qual as mudanças no clima e na paisagem refletem as mudanças que lentamente se instalam no coração das personagens: uma menina que foge das garras do pai por anseios da juventude; um garoto prestes a ultrapassar a linha tênue que poderia levá-lo ou não para trás das grades; dois homens que sentem a velhice nos calcanhares, um que “se esquece por um instante” do princípio que separa um homem de um animal, o outro com uma única preocupação, a de “viver e morrer honestamente”. O ouro surge como símbolo da ganância dos homens, e a mulher como símbolo do que de mais valioso um homem pode proteger. Cabe às personagens, no intervalo da jornada, descobrir o real valor de cada coisa: de um lado os homens que se empenham, resistem, lutam a boa luta, mas ainda assim se veem a cada dia impostos a tarefas mais atrozes; do outro os chacais, aqueles que sempre adiam a luta, que para se verem livres abandonam seus ideais e crenças em troca das necessidades mais imediatas.

De uma forma ou de outra, trata-se de uma luta sem fim, sempre renovada pelo nascer do sol.

Joel McCrea em Pistoleiros do Entardecer (Ride the High Country, 1962), de Sam Peckinpah

De onde partem os enigmas

Steve Judd (Joel McCrea) tem o punho da camisa puído, um furo na sola da bota, um relógio de dois dólares. Tem também a tranquilidade e o humor de alguém com uma única preocupação: “viver com dignidade”. Ao longo da viagem ele é o único a manter uma relação estreita com o ambiente selvagem, como no pequeno ritual em que, já sem suas velhas botas, repousa os pés descalços num riacho sob o olhar de incompreensão do garoto. Este, insensível ao regozijo de um velho senhor, arremessa no chão o papel que envolvia seu lanche, um gesto agressivo que não deixa de comportar uma falta de paciência para com aquilo que pode parecer supérfluo a um jovem. “A montanha não precisa do seu lixo”, repreende Steve. Essa jornada não se reduzirá à simples cobiça garimpeira: o teor da relação de Steve com a natureza diversificada do lugar, que vai do barro à neve, seu compromisso de dose justa com todos com quem se relaciona, dos que o traem aos que cooperam, é indicado durante todo o filme em pequenos momentos como esse. 

Conhecemos o rosto de Joel McCrea de alguns bons westerns (Aliança de Aço, Cecil B. DeMille, 1939; Buffalo Bill, William A. Wellman, 1944; Golpe de Misericórdia, Raoul Walsh, 1949; Paladino dos Pampas, Hugo Fregonese, 1950; Estouro da Manada, Kurt Neumann, 1951; Choque de Ódios, Jacques Tourneur, 1955; Homens sem Lei, Charles Marquis Warren, 1958), vimos esse rosto envelhecer e com ele o gênero que o estampou e os mitos que este narrou. Mas nunca vimos no rosto deste homem uma expressão tão serena como aquela que acompanha Steve nos seus instantes finais, diante da presença dedicada do velho amigo, agora reformado e inspirado pela vida que dele se despede. Poderíamos seguir dizendo que tudo se passa como se ao final os princípios morais da personagem foram recompensados, mas uma análise mais atenta nos leva a outra conclusão, bastante removida de palavras contundentes como virilidade, fibra, resiliência: no seu leito de morte, um homem alcança a consciência total irradiando-se na natureza que o rodeia, aspiração final de toda grande personagem do western, a qual podemos pressentir sempre que eles, ao contemplarem a imensidão dos espaços, alinham-se com orgulho ou assombro, permitindo-nos entrever a vontade de pertencer e sentir-se parte daquele universo.

Até aqui falamos de homens, de lutas, de honestidade, de dignidade, de mitos, mas através dessas figuras estávamos na realidade falando unicamente do espírito que se agita através desses homens, dessas lutas, desses mitos. O western, um gênero estruturado sobre a rotina das convenções (ou seja, um gênero como qualquer outro), inicialmente permitiu que a partir de um mesmo tema (as qualidades, os defeitos, os desafios do espírito manifestando-se nas ações dos homens) se estabelecessem arquétipos (os homens necessariamente passando pelas caravanas, pelas primeiras cidades, comprando terra para criar bois na região ainda selvagem, lutando contra os ladrões de gado que podiam tanto ser delinquentes quanto latifundiários) capazes de permitir as invenções poéticas mais singulares (ao final da Guerra Civil Americana um soldado confederado se recusa a aceitar a derrota de suas tropas, vai para o Oeste e se integra aos índios Sioux, cf. Renegando o Meu Sangue, Samuel Fuller, 1957). Esse terreno tão propício para a consolidação do mito foi abundantemente nutrido e deu seus frutos mais notáveis nos anos 1940 e 1950. Com o tempo a matriz do gênero (pois trata-se antes de tudo de um padrão, um esquema, um modelo) foi como que erodida por todas as passagens dos elementos novos que precisou integrar ao seu interior e pelos quais pôde se recompor, se reinventar, o que por um lado fez com que os criadores necessitassem de intervalos cada vez maiores para formularem invenções capazes de manter o gênero fecundo e por outro fez com que essa matriz precisasse de um tempo correspondente para se ajustar aos novos elementos que precisava incorporar para não morrer.

Estamos no início dos anos 1960. Esse cinema passa por uma encruzilhada, semelhante àquelas que tantos dos seus heróis enfrentaram: no final dos anos 1950 o western alcançou uma perfeição arquetípica que lhe permite cindir (alguns anos antes da intervenção de Sergio Leone em território europeu) os conteúdos psicológico, político e moral que outrora agiam sobre as evoluções das tramas e das personagens dessa grande trajetória que começa com a história da ocupação do território dos Estados Unidos da América. Em filmes como O Homem que Luta Só e Cavalgada Trágica (Budd Boetticher, 1959 e 1960), toda psicologia e toda reflexão social é esvaziada em prol de uma descrição austera do itinerário moral de uma personagem vagante, sem raízes. Já um pequeno filme movimentado como Com o Dedo no Gatilho (George Sherman, 1960) ou um título célebre como Onde Começa o Inferno (Howard Hawks, 1959) reduzem esses conteúdos a esquemas abstratos que preservam apenas o esqueleto mais rudimentar do gênero, acentuando a energia frenética de perseguições e caçadas ou o relevo das caracterizações em jogos combinatórios que devem mais a antepassados ilustres do western, como o filme de capa e espada e o folhetim, que ao itinerário definido do ano de 1939 (a modernização pelas estradas de ferro, a descrição da formação das primeiras cidades, a ocupação dos primeiros povoados do Oeste, cf. Uma Cidade que Surge, de Michael Curtiz, No Tempo das Diligências, de John Ford, A Lei da Fronteira, de Allan Dwan) a 1959 (quando são realizados os últimos grandes faroestes clássicos, aqueles em que o quadro da ação contempla e sintetiza o contexto psicológico, social e moral do Oeste, cf. Quadrilha Maldita, de André De Toth, A Árvore dos Enforcados, de Delmer Daves, Balas que Não Erram, de Jack Arnold).

O western, entre os anos de 1960 e 1962, veste os mesmos trajes puídos, assemelha-se bastante à figura de Steve Judd: visivelmente fora de moda, exaurido pela escolha aparentemente pouco promissora entre um futuro indigno e a última chance de manter-se arraigado aos seus valores. Não é pela sua morte que esse homem quer afirmar esses valores, mas se for necessário é por ela que eles se perpetuarão. À semelhança desta personagem de ex-homem da lei envelhecido e sem grandes perspectivas, o western terá de passar por algum tipo de teste decisivo; após narrar e popularizar tantos mitos, o gênero precisa converter-se ele próprio em mito. É o que ocorre ao fim desta jornada: um pouco antes do final, no clímax do conflito, Steve passa pelo dilema da vingança com o amigo que lhe traiu tentando roubar o ouro que transportavam. Steve decide entregar seu velho parceiro à justiça; sua posição é irredutível. Mas o destino, peça-chave na composição dos mitos, coloca-se à frente da vaidade dos homens: o clã dos Hammond emboscam Steve, seu amigo, o garoto e a menina. A gravidade do tema da vingança, seja ela levada a cabo ou não, nada mais é que o motor dos conflitos das mais belas e comoventes histórias. A vingança de Steve não se cumprirá: o amigo (podemos agora dizer que se trata de Randolph Scott, outro importante rosto do western) passa a luta final ao seu lado. Ambos se oferecem em sacrifício, mas somente Steve é abatido, fechando esse ciclo com o perdão mais puro. 

A cruz não simboliza simplesmente um instrumento de fé, mas a religiosidade em seu sentido fundamental de religar os homens, que esteve no fundamento de diversas culturas. A valorização da ecologia é representada aqui pela montanha à qual os homens a cavalo no fundo da imagem se encaminham e o riacho, na cena seguinte, que fica ao pé dela.

Homens, mitos, formas, valores: de O Grande Roubo do Trem (Edwin S. Porter, 1903) a Terra Bruta (John Ford, 1961), o western compôs, através do retrato ora enaltecedor, ora doloroso da formação da identidade de um país, a grande saga do espírito que animou a aventura de pioneiros, peregrinos, posseiros, vaqueiros, homens da lei, renegados, forasteiros, caçadores de recompensas, dançarinas, damas de estabelecimento, noivas, noivas viúvas, viúvas herdeiras, esposas abnegadas, esposas fiéis e infiéis, mães dedicadas, cafetinas, jovens sonhadoras e destemidas, ex-prostitutas que procuram refazer a vida. E foi através das personagens femininas que o western designou aquilo que forma o elo central de toda a epopeia da formação da sociedade americana. Eis porque coube à mulher o papel de símbolo do que de mais valioso um homem pode proteger; eis porque, ao preservar aquilo que havia de mais valioso nessa nova terra, o homem do western precisou enfrentar os desafios impostos por esta; eis porque foi através desses desafios que o seu espírito, posto tantas vezes à prova, pôde se sedimentar no solo americano. 

Um desses homens, capaz do mais generoso dos gestos, olha a montanha à sua frente. Nós, ao fim de um filme, olhamos esse homem. Quando seu corpo tomba no chão e nosso olhar permanece na montanha, o que vemos na realidade é o espírito de um homem inscrito no território que o acolheu, um espírito que, ao fim da sua última jornada, faz jus ao maciço desse território. Um estrondo rasga a tela e conseguimos enxergar a dimensão da grandeza de um homem em plena posse do que cultivara por toda a vida, de um gênero em plena posse daquilo que o nutriu por anos e anos de formação. Podemos agora enxergar ambos mais claramente, agora inscritos na monumentalidade de uma escarpa flanqueada por uma cadeia montanhosa.

O western, vimos até aqui, passou de gênero, de forma, de convenção, de mito para chegar à condição de símbolo: um homem morre e a sua morte dá lugar a um novo dia. A ocasião é singular o bastante para que o título do filme (Pistoleiros do Entardecer, Sam Peckinpah, 1962) seja compartilhado com o leitor.

Bruno Andrade

Bruno Andrade é crítico de cinema e editor da Foco - Revista de Cinema.