Não há atalhos à salvação: a dialética de A Casa que Jack Construiu

E quando teu coração começou a bater,
Que mão, que espantosos pés
Puderam arrancar-te da profunda caverna,
Para trazer-te aqui?
Que martelo te forjou? Que cadeia?
Que bigorna te bateu? Que poderosa mordaça
Pôde conter teus pavorosos terrores?
O Tigre, de William Blake

Ó alma generosa mantuana
De quem a fama ainda no mundo dura
E durará quanto a memória humana

O amigo meu, mas não de sua ventura
Tão na deserta encosta está impedido
Que, de pavor, a sua volta já procura;

E temo que se encontre tão perdido
Que eu tarde esteja a o socorrer levada
Pelo que dele foi no céu ouvido

A Divina Comédia: Inferno, Canto II, de Dante Alighieri

por Miguel Forlin

Nos minutos finais de Melancolia, Justine (Kirsten Dunst), o seu sobrinho Leo (Cameron Spurr) e a irmã Claire (Charlotte Gainsbourg) aguardam o fim do mundo debaixo de uma casa de bambu, improvisada como um símbolo de proteção contra a destruição completa. Além da importância que essa improvisação tem para acalmar o ânimo das personagens, um dos significados simbólicos que dela se extrai (e que abordei brevemente no meu texto dedicado ao longa) dialoga intimamente com a ideia, tão defendida por Trier, de que a arte é um refúgio dos angustiados, um antídoto ingerido em doses cavalares frente aos sofrimentos inerentes à vida, ou melhor, aos sofrimentos que a constituem, os quais dão-lhe, assim, a sua essência natural.

Em A Casa Que Jack Construiu, como o título já indica, tem-se novamente a imagem da casa, de uma construção sólida que o protagonista ergue (ou busca erguer, o que a narrativa trata de nos mostrar). Convencido de que as suas matanças são obras de arte cuja natureza ambígua, para ser apreciada, exige um espírito mais pervertido do que o de um classicista como Virgílio (Bruno Ganz), o demoníaco protagonista, vivido com assustadora desenvoltura por Matt Dillon, justifica as suas atrocidades recorrendo à história das catedrais, a noções arquitetônicas e às perturbações de um pianista obcecado, pois, assim, a consumação dos seus impulsos assassinos seriam vistos de maneira elevada e não como o que, de fato, são: perversões de uma mente e coração doentios, a corrupção espiritual de um homem que busca descrever os seus sentimentos e atos torpes do jeito mais paradoxal possível.

Matt Dillon em ‘A Casa que Jack Construiu’

Aliás, essa relação dúbia entre a atrocidade das suas ações e o aparato intelectual empregado para embelezá-las está no cerne de todo o jogo cênico e verbal. Ao longo da narrativa, há, nos relatos dados pelo próprio protagonista, um contraste visual que chega a embarcar diferentes gêneros. Embora subjetivas e subordinadas aos caprichos de Jack (o nome é uma referência óbvia ao famoso serial killer homônimo), as explicações fornecidas nunca contornam o ridículo das situações, as humilhações enfrentadas, as fraquezas jamais superadas e o desleixo involuntariamente cômico. Em todos os incidentes que compõem a confissão, a tragicidade é interrompida por elementos que parecem retirados do âmago do teatro do absurdo e das comédias de erros.

O sujeito que se compara a Glenn Gould é o mesmo que, após estrangular equivocadamente uma das suas vítimas, se desespera e se compadece do seu sofrimento, somente para terminar de estrangulá-la logo depois. O sujeito que fala dos edifícios erguidos a partir das ruínas antigas é o mesmo que não consegue desenhar e construir uma simples casa, apesar de se considerar um arquiteto. E se as composições de música erudita surgem, em certos momentos, como a assinalar a elegância e complexidade de um triunfo recém-conquistado, a recorrência de “Fame”, do David Bowie, repetida quase como um tema, reafirma o caráter inconstante, inconsequente e pouco rigoroso daquilo em que Jack coloca a mão ou que altera com a sua presença. 

Sim, Trier é implacável com o protagonista: embora reconheça o peso de sua maldade, ele sempre expõe a pobreza dos seus pensamentos e das suas execuções. Não há nada de artístico ou majestoso. Nesse sentido, a imagem sempre tem o propósito de desmascará-lo, mostrar ao público o homem rude e patético que Jack não imagina ser. Não é o Dante visitado pelo autor de a Eneida ou o tigre descrito por Blake no seu conhecido poema. Virgílio lhe diz, inclusive: “Você lê Blake como Satanás lê a Bíblia”. Não, ele é mesquinho demais para destino tão grandioso. A própria estrutura narrativa, formada quase que por contrapontos sinfônicos entre a voz da enfermidade (Jack) e a voz da Razão (Virgílio), também ecoa essas distinções.

No entanto, há um momento em que a dialética revela uma preocupação temática de caráter distinto, e A Casa que Jack Construiu se reconfigura como um filme não sobre o protagonista que estamos acompanhando desde o início e sim sobre Lars von Trier. Muito já foi dito e escrito a respeito do narcisismo de sua obra, com justiça e injustiça. Realmente, quase todos os seus filmes transmitem a impressão de que o diretor está a todo momento refletindo sobre si mesmo e que as personagens são meros receptáculos de neuroses e depravações. Porém, é no seu filme mais recente que Trier se despe completamente e nos permite ver, por trás das distrações impostas, as feridas não cicatrizadas de uma alma atormentada por aquilo que o seu intelecto parece não aceitar.

Quando aparecem imagens violentas dos filmes anteriores do cineasta, Jack faz o seguinte discurso: “Alguns alegam que as atrocidades que cometemos em nossa ficção são desejos que não podemos cometer em nossa civilização controlada. São, portanto, expressos através de nossa arte. Não concordo.”. Tendo em mente a lógica apresentada antes, na qual as falas do protagonista são confrontado pelas imagens, e ressaltando que as imagens organizadas pela montagem nesse instante remetem a cenas conhecidas do universo do cineasta, pode-se concluir que, se Jack não concorda com essas alegações, Trier, pela tensão interna desenvolvida até então, acredita. Consequentemente, os seus filmes seriam, como as cenas escolhidas confirmam, tentativas de expor artisticamente os seus desejos ilícitos ou malvistos pela sociedade, desculpas para dar vazão a impulsos animalescos.

Como resultado, a descida ao Inferno de Jack também é a descida ao inferno de Trier. E se esse paralelo entre criador e criatura só é possível quando momentos emblemáticos do cinema do diretor invadem a narrativa, também é apenas depois deles que os sentimentos do cineasta em relação à personagem principal aparentam ser opiniões a respeito de si próprio e da sua performance como artista. Ele quer ser o centro das atenções para que possamos ouvir o seu grito desesperado, que, feito junto ao coro dos condenados, se transforma somente num zumbido constante. O que fazer após descobrir, no meio do caminho de sua vida, que a forma como tratou a arte, os pensamentos, os desejos e a vida serão, enfim, julgados numa realidade metafísica? 

Uma resposta é a resignação, a outra é o inconformismo, principalmente depois de vislumbrar o ritmo dos ceifadores nos Campos Elísios e compreender que as recompensas divinas lhe foram para sempre negadas. O close-up na face de Jack quando ele realmente entende quais foram as consequências da vida que escolheu levar é um dos instantes cruciais da filmografia de Trier, pois é o fim do caminho de tudo o que ela foi e a negação eterna do que ela não foi e jamais será. Tudo converge para esse momento. Jack se arrepende sinceramente, lamenta não ser tão poderoso quanto o seu oponente ou fica desapontado ao descobrir que Deus não o ajudava na eliminação das pistas?

Crer em Deus, sentir Amor, ter compaixão? Seja qual for o sentimento que habita o protagonista e seja qual for a ausência que lhe faz mais falta, a sua escolha não é continuar o percurso pelo Inferno até o Purgatório, mas cortar caminho direto ao Paraíso. Construir pontes onde não há pontes. Entretanto, não há atalhos à salvação. E no afã de abraçar as esferas celestes, o destino que lhe aguarda é somente o círculo de fogo dos porões infernais.

Miguel Forlin

Miguel Forlin é crítico de cinema e colaborador de diversas publicações na área.