Troia em paragens brasileiras: Machado de Assis, Euclides da Cunha e Guimarães Rosa

por Christian Werner

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Johann Wolfgang von Goethe, em Poesia e verdade (livro XII), afirma que “é sempre afortunada a época de uma literatura na qual grandes obras do passado mais uma vez degelam e entram na ordem no dia, porque então elas produzem um efeito completamente fresco. Também a luz homérica reacendeu para nós de forma nova”. Goethe está falando da época em que escreveu Os sofrimentos do jovem Werther, cujo protagonista, no início da novela, passa boa parte de seu tempo livre na natureza lendo Homero. A obra que degela e a luz que reacende parecem ecoar uma metáfora corrente para a poesia em geral e a homérica em particular no século XVIII, a chama ou fogo (K. Simonsuuri, Homer’s original genius): “É à força dessa impressionante capacidade de invenção que atribuiremos aquela chama e aquele arrebatamento inigualável que é tão enérgico em Homero, de modo que nenhum homem de verdadeiro espírito poético é senhor de si enquanto o lê” (trecho do “Prefácio” de Alexander Pope a sua tradução da Ilíada na tradução de C. Zanon, publicada no volume 2 da revista Heródoto).

Nada parecido com a recepção de Homero entre britânicos e alemães no século XVIII ocorreu em algum período da literatura brasileira, mas a presença direta ou indireta do poeta épico, ou melhor, de sua representação multifacetada da Guerra de Troia, não foi marginal em três de seus maiores prosadores brasileiros, Machado de Assis, Euclides da Cunha e Guimarães Rosa. É de sua relação com Homero, sobretudo com a Ilíada, que irei tratar, em especial, no que diz respeito às formas de conflito e violência representadas nesses textos.

Tenho trabalhado intensamente com Homero nos últimos vinte anos, como tradutor dos poemas (minha tradução da Odisseia saiu primeiro pela Cosac Naify e, mais recentemente, pela Ubu, que, junto com a SESI-SP Editora, também publicou a da Ilíada) e como professor de grego antigo na Universidade de São Paulo. Contudo, foi sobretudo nos últimos anos que a guerra, suas causas e consequências, tal como explorada em Homero, tornou seus poemas particularmente atuais para mim, como procurei exemplificar no artigo “Piedade (eleos) e a necessidade da guerra na Ilíada de Homero” (volume 33, número 2 da revista Classica). Não se trata apenas da violência que perpassa os poemas e marca nosso cotidiano, mas sobretudo do que se ouve dos débeis sinais que sobram da destruição que o homem não se cansa de produzir: a Troia, o Rio de Janeiro, a Canudos e o sertão que a recepção desses autores nos permite vislumbrar ainda podem contribuir para nosso ser no mundo ou são ruínas estéreis?

Começo por Machado de Assis, um autor urbano e culto, que, de acordo com Jacyntho Lins Brandão (“A Grécia de Machado de Assis”, volume 5/6 da revista Kleos), na forma como entrelaça reminiscências gregas a seus textos, em particular nos romances, emulando outro autor grego, Luciano de Samósata, quer antes de tudo divertir e assim quebrar a ilusão realista. Não se trata, pois, de reverência a uma tradição, mas também não de destruição inconsequente, pois, como alerta Brandão, etimologicamente “o que diverte” é o que “desencaminha, desvia, diferencia”.

Em Dom Casmurro, pode-se detectar outro tipo de reminiscência ou memória, uma não explícita. Nesse romance, o narrador, Bento, rememora sua vida tendo como foco a menina que conheceu na infância e com quem acabou por se casar, de apelido Capitu. A personagem, porém, é elusiva, já que só a conhecemos por meio do narrador parcial, que acredita ter sido traído pela esposa com seu melhor amigo mas disso apresenta, no máximo, provas circunstanciais a seu leitor.

Há duas reminiscências homéricas explícitas no romance como “diversão” no sentido defendido por Brandão: uma dá título a um capítulo, “A vaca de Homero”, e remete a um passo da Ilíada; a outra compõe um curto capítulo e se refere a um dos momentos mais dramáticos do poema, o encontro entre o ancião Príamo e Aquiles, o assassino de seu filho Heitor. Creio que essa intertextualidade sólida facilite que se dê um passo a mais e se argumente por uma memória mais difusa, como faz L. G. de C. Monteiro em “Recepção dos clássicos em Machado De Assis: ecos homéricos de Helena e Penélope na caracterização de Capitu” (volume 16 da revista Nuntius Antiquus, volume no prelo). Com efeito, em Capitu reverberam não apenas dois papéis femininos tradicionais — a adúltera (Helena) e a esposa (Penélope) — cuja contraposição é central em infinitas histórias, mas também sua inquietante aproximação, em particular por meio das formas como a astúcia é instrumentalizada pelas personagens em questão. E astutos também são os autores: o narrador de Dom Casmurro não é confiável, mas o dos poemas homéricos, ainda que por motivos bastante diversos, também não entrega o jogo e pouco revela dos pensamentos e desejos dessas personagens em comparação com os protagonistas masculinos dos poemas.

Capitu é a abreviação carinhosa de Capitolina, o qual os especialistas vinculam ao Capitólio, colina na Roma antiga onde ficava o principal templo da cidade, dedicado à tríade Júpiter, Juno e Minerva e imitado em diversas cidades latinas. Colonia Aelia Capitolina, porém, foi o nome que recebeu Jerusalém ao ser reerguida por Adriano algum tempo após ter sido aniquilada por Tito em 70 d.C. Ora, é justamente em Jerusalém que morre o filho de Capitu, Ezequiel: “morreu de uma febre tifoide, e foi enterrado nas imediações de Jerusalém, onde os dois amigos da universidade lhe levantaram um túmulo com esta inscrição, tirada do profeta Ezequiel, em grego: ‘Tu eras perfeito nos teus caminhos’. Mandaram-me ambos os textos, grego e latino (…)”.

Aelia Capitolina, por sua vez, parece ecoar “Helena”, a causa palpável da Guerra de Troia, a mulher belíssima, quase divina, disputada por Páris e Menelau. Ou essa coincidência sonora só é vislumbrada por quem busca ecos homéricos em Machado? Helena e destruição bélica são noções indissociáveis; pois “Mata-cavalos” é o nome da rua onde nasceram Bento e Capitu, mas, na época em que o narrador se pôs a escrever, ela já se chamava Riachuelo, em homenagem a uma batalha da igualmente aniquiladora Guerra do Paraguai.

Por outro lado, Ezequiel se interessa por arqueologia, mas a pergunta principal ele nunca formulou: quem é seu pai. Já Bento não tem dúvida: ele vê Escobar em Ezequiel. Tais formas de certeza em relação ao passado, contudo, são relativizadas alhures no romance. O capítulo XVII, intitulado “Os vermes”, parte da frase que fecha o capítulo anterior, palavras de Elifaz a Jó na Bíblia Hebraica: “Não desprezes a correção do Senhor; Ele fere e cura”. O narrador vincula a frase à tradição clássica greco-latina por meio da história de Aquiles e Telefo — o ferimento de Telefo foi causado pela lança de seu inimigo Aquiles e só este o pode curar (a história faz parte da Guerra de Troia, mas não é narrada na Ilíada) — e conta que cogitou escrever uma monografia sobre o tema a fim de achar sua origem num passado mais remoto que aquele das versões grega e hebraica. Os livros que consulta, porém, foram roídos por vermes, e o que destes obtém é apenas o silêncio: “Não lhe arranquei mais nada (sc. do primeiro verme). Os outros todos, como se houvessem passado palavra, repetiam a mesma cantilena. Talvez esse discreto silêncio sobre os textos roídos fosse ainda um modo de roer o roído”. Tal silêncio evoca aquele definido por Sócrates ao mencionar, no diálogo platônico Fedro, o que acontece quando um leitor dirige uma questão a um texto escrito: nada, pois o autor não está presente para nos responder; não há diálogo, apenas repetição do que já está escrito. Nesse sentido, Machado não estaria apenas relativizando as respostas que Bento acredita ter encontrado acerca de seu passado, mas também, e de forma mais específica, aquelas que nós acreditamos obter quando rastreamos as tradições digeridas na obra machadiana.

Seja como for, Dom Casmurro, tanto pelo episódio dos vermes como pela forma como se dá a morte de Ezequiel, aponta a importância, para o autor, da combinação das tradições judaica, cristã e clássica, a qual se torna um dos temas principais de seu romance seguinte, Esaú e Jacó, que Brandão, no artigo já mencionado, considera “a mais apurada síntese machadiana do tripé de tradições com as quais constantemente dialoga, não só como escritor, mas como pensador”. Os protagonistas, gêmeos, se chamam Pedro e Paulo, mas esses nomes cristãos são vinculados também aos irmãos da Bíblia judaica que dão título ao romance e aos protagonistas dos dois épicos homéricos, Aquiles e Odisseu (ou Ulisses, como também costuma ser denominado). O que os três pares têm em comum é a discórdia, mas, pelo menos no caso dos protagonistas do romance, o que os irmãos compartilham é muito mais relevante que as divergências circunstanciais. Um dos capítulos do romance intitula-se “A discórdia não é tão feia como se pinta”, afinal de contas, de acordo com o narrador, produz livros desde Homero — a referência é à briga entre Aquiles e Agamêmnon que abre a Ilíada e coloca em andamento seu enredo trágico: ao buscar a vingança, Aquiles acaba por causar a morte de seu melhor amigo, Pátroclo. No romance, um dos efeitos colaterais das rixas entre os irmãos é a morte da moça que disputam e que não consegue se decidir por nenhum dos dois, Flora, metáfora do próprio país: o país se esvai e as brigas entre as facções inimigas não levam a lugar nenhum, ou, como diria Guimarães Rosa em um contexto distinto no romance do qual se falará abaixo, “a mó de moinho, que, nela não caindo o que moer, mói assim mesmo, si mesma, mói, mói”.

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Esaú e Jacó e Os Sertões foram compostos mais ou menos na mesma época. Os Sertões, um livro altamente literário mas que conjuga reportagem e ensaio, é dividido em três partes. A terceira, intitulada “A luta”, guarda diversos elementos em comum com a Ilíada, ou melhor, com o que o poema representa (ou não) como epos nacional avant la lettre: em ambos se tem uma longa sucessão de batalhas contra uma cidade cujo resultado final é sua aniquilação; o narrador está claramente do lado do vencedor, mas por diversas vezes manifesta simpatia pelos derrotados; a violência é um elemento central da narrativa. A lista poderia continuar.

Homero e seus poemas, por certo, não são citados no livro, mas Cunha se definiu alhures como um “misto de celta, de tapuia e de grego”. Talvez ele estivesse pensando nos “pais da história” gregos, Heródoto e Tucídides, mas ambos, em não pouca medida, foram homéricos; a imprensa da época, porém, como me alertou Lucia Sano, comparou-o a Xenofonte. Seja como for, Cunha, em “O homem”, a segunda parte do ensaio, utiliza elementos da tradição clássica para a representação do sertanejo, sobretudo o famoso “Hércules-Quasímodo”. Mas o que torna mais interssante uma aproximação entre o relato de Cunha e a Ilíada de Homero é a ambiguidade da representação dos feitos guerreiros e da violência nos dois relatos, como neste trecho:

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“O recontro fora um choque galvânico. A tropa, a marche-marche, prosseguia, agora, sob a atração irreprimível da luta, nessa ebriez mental perigosíssima, que estonteia o soldado duplamente fortalecido pela certeza da própria força e a licença absoluta para as brutalidades máximas […] Porque num exército que persegue há o mesmo automatismo impulsivo dos exércitos que fogem. O pânico e a bravura doida, o extremo pavor e audácia extrema, confundem-se no mesmo aspecto. O mesmo estonteamento e o mesmo tropear precipitado entre os maiores obstáculos, e a mesma vertigem, e a mesma nevrose torturante abalando as fileiras, e a mesma ansiedade dolorosa, estimulam e alucinam com idêntico vigor o homem que foge à morte e o homem que quer matar. É que um exército é, antes de tudo, uma multidão, ‘acervo de elementos heterogêneos em que basta irromper uma centelha de paixão para determinar súbita metamorfose, numa espécie de geração espontânea em virtude da qual milhares de indivíduos diversos se fazem um animal único, fera anônima e monstruosa caminhando para dado objetivo com finalidade irresistível’. Somente a fortaleza moral de um chefe pode obstar esta transfiguração deplorável […]”.

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Compare agora com este trecho da Ilíada:

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Aquiles atacou o impecável filho de Peires,

Rigmo, que viera da Trácia grandes-glebas;

nele cravou a lança no meio, o bronze entrou no ventre,

e ele tombou do carro. Aquiles ao assistente Arítoo,

que volvia os cavalos, nas costas, com a lança aguda,

furou e derrubou do carro; os cavalos atordoaram-se.

Como fogo abrasante se exalta pelos fundos vales

de uma serra seca, sua profunda floresta queima

e o vento, causando comoção, leva a chama por tudo,

Aquiles assim tempestuava por tudo com a lança feito um deus,

perseguindo e matando; sangue corria na terra negra.

Como quando alguém junge bois larga-fronte

para pisotearem cevada branca numa eira bem-arranjada,

e fácil é ela debulhada sob os pés dos bois que mugem,

assim, sob o animoso Aquiles, os cavalos monocasco

pisoteavam cadáveres e escudos: de sangue o eixo inteiro,

por baixo, foi salpicado, bem como os peitoris nos dois lados,

atingidos por gotas de sangue dos cascos dos cavalos

e dos aros das rodas. Ele almejava granjear glória,

o Pelida, e as mãos intocáveis sujou de sangue.

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Trechos como esses, às vezes na forma de uma descrição aparentemente neutra (sobretudo em Cunha), estão entre os mais notáveis nos dois textos. Mutatis mutandis, em ambos, à medida que a narrativa progride, fórmulas que expressam noções tradicionais puramente positivas em gêneros heroicos e épicos tornam-se cada vez menos significativas, no caso de Os sertões, sobretudo quando utilizadas para descrever ações individuais do exército cuja missão foi dita ser, no início da narrativa, a de “pacificar” a região. Homero, por certo, é ambíguo ao representar a selvageria de Aquiles no terço final da Ilíada, já que ele nunca deixa de ser filho de uma deusa, ou seja, ao mesmo tempo é caracterizado como humano, animal (em sua violência) e divino. Já Cunha, nas últimas seções de seu livro, condena irrestritamente os crimes de guerra, ou seja, ele dá um passo a mais em relação ao trecho citado, no qual o frenesi da batalha ainda não deixou de ser algo impressionante e admirável.

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Aquilo que Euclides da Cunha separa em “a terra”, “o homem” e “a luta” está unido no romance Grande sertão: veredas, formando o que seu narrador chama de “matéria vertente” (“E estou contando não é uma vida de sertanejo, seja se for jagunço, mas a matéria vertente”; K. L. Rosenfield, em Desenveredando Rosa, desdobra essa importante expressão). Homero, por sua vez, é um dos fios possíveis do romance, até porque, dos três autores em questão, Rosa foi o único cuja leitura de Homero podemos rastrear com detalhes: trata-se de extensas anotações de sua leitura dos dois poemas, feita em torno da época em que compôs suas principais obras; uma amostra significativa foi discutida por A. L. Martins Costa em “Rosa ledor de Homero” (Revista USP, volume 36).

Não por acaso, portanto, dois contos de sua segunda coletânea são apropriações or transplantes de dois dos principais episódios de cada um dos poemas: “Fatalidade” explora o duelo entre Aquiles e Heitor no canto 22 da Ilíada, tendo um protagonista que é denominado a certa altura de “nosso carecido Aquiles” pelo Amigo do narrador; já “Famigerado” evoca o uso da astúcia por Odisseu para derrotar o ciclope Polifemo, nome cujo sentido pode ser glosado por “famigerado”, termo cuja ambiguidade semântica é explorada no conto (escrevi um texto sobre essa relação intertextual: “Afamada estória: ‘Famigerado’ (Primeiras estórias) e o canto IX da Odisseia”, publicado no volume 8 da revista Nuntius Antiquus).

O grande texto épico de Rosa, porém, é seu romance. Trata-se, em parte, de uma história de vingança (como o são a Ilíada e a Odisseia) no centro da qual está uma figura feminina, Diadorim (o mesmo ocorre nos dois épicos gregos com, respectivamente, Helena e Penélope). Como em Homero e em Dom Casmurro, essa figura feminina é elusiva, e em tão alto grau (cuidado: se você não leu o romance, pule para o parágrafo seguinte) que somente no final do romance é revelado que o guerreiro pelo qual o protagonista Riobaldo estava apaixonado é, de fato, uma mulher. Mas é tarde: o ato de vingança de Diadorim causou sua morte. Isto parece apontar para uma forte relação intertextual com o drama Pentesileia de Heinrich von Kleist, uma nada clássica reescritura, desprezada por Goethe, da paixão troiana entre Aquiles e a rainha das amazonas.

Riobaldo, o protagonista e narrador do romance, é um avatar de Odisseu. Ele se distingue por suas formas de astúcia, que adquire paulatinamente. Seu ideal é uma espécie de “retorno” (nostos, o radical de nostalgia) para fora do mundo guerreiro dos jagunços. Antes disso, porém, sua vida gira em torno de façanhas guerreiras ao lado de Diadorim, o guerreiro que suspirava de ódio como se fosse por amor focado em sua vingança contra os assassinos do pai. Virgem como Palas Atena, deusa guerreira por excelência na Ilíada, se destaca pelos olhos verdes.

Pelo menos desde o classicismo alemão, fala-se da poesia épica como aquela que representa um mundo passado e fechado. Isso não seria mais o caso no romance, que sempre comunica algo, de um modo mais ou menos aberto, sobre o aqui e agora. Contudo, nada sabemos de concreto sobre a recepção primeira de Homero: como seu público primeiro reagiu a eles? Quem era esse público? O que os textos brasileiros que escolhi, por sua vez, nos podem fazer perguntar hoje é até que ponto eles também não representam um mundo igualmente fechado e imutável, o fundamento mesmo da realidade brasileira.

Para boa parte da crítica, com Grande sertão Rosa tentou fazer um romance metafísico. Afinal de contas, ele escreve que “o sertão é do tamanho do mundo”, “está em toda a parte” e “é onde o pensamento da gente se forma mais forte do que o poder do lugar”; mais tarde até dirá, em uma entrevista na Alemanha, que “Goethe é um sertanejo”. Nesse sentido, pode-se propor ser essa a forma de Rosa lidar com o seu lugar de fala na realidade brasileira, qual seja, aquele de um membro da elite cultural e social.

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De fato, assim como deve ter sido o caso com Homero, nenhum dos autores que escolhi propõe uma solução revolucionária para os problemas da realidade que investigam. Mas, como Homero, exploram ativamente algumas de suas ambiguidades (“romance metafísico” seria redutor nesse sentido). Para mim, o que os torna a todos, incluindo Homero, particularmente atuais é a forma como exploram situações de conflito, inclusive extremo, e a dificuldade de achar soluções que os ultrapassem.

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Agradeço a Lucia Sano seus comentários e sugestões acerca deste texto.

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