A obra-prima ignorada de Gustave Moreau

por Mariana Garcia Vasconcellos

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Na novela A obra-prima ignorada, Honoré de Balzac narra a história de Frenhofer, um velho pintor que dedicara seus últimos anos a trabalhar febrilmente em uma pintura grandiosa e secreta em que a perfeição da arte triunfaria sobre a realidade. Quando finalmente termina a obra e concorda em mostrá-la aos jovens Poussin e Porbus, no entanto, a impressão destes é de que “o velho mercenário está rindo de nós […]. Não vejo aí nada além de massas confusas de cor e uma multidão de linhas fantásticas que formam uma muralha de tinta”. A obra-prima de Frenhofer era um sonho, um ideal artístico absoluto e irrealizável em qualquer obra concreta; e a desilusão do protagonista ao despertar foi tão violenta que o levou à morte.

Ao longo dos dois séculos que circundam a publicação da história de Balzac, em 1847, muitos dos grandes artistas modernos repetiram a busca, sempre fadada ao fracasso, por essa obra-prima quimérica. Um caso particularmente interessante é o de Gustave Moreau (1826-1898): tendo deixado de expor sua obra em público em 1880, os últimos vinte anos de sua vida e de sua carreira foram destinados à criação de uma série de pinturas altamente ambiciosas, complexas e heterodoxas, grandes- projetos que deveriam ser o testamento máximo de sua visão artística: Les Chimères (1884), La vie de l’humanité (1886), Salomé (tatouée) (1874-90s), L’apparition (1875-90s), e Le triomphe d’Alexandre le Grand (1892) são alguns dos principais exemplos. Quando, após sua morte, o público pôde enfim visitar o museu que ele organizara para si mesmo a partir dos conteúdos de seu ateliê, conta-se que a curiosidade geral foi rapidamente substituída pela decepção: as grandes telas inacabadas, muito diferentes do trabalho refinado de suas fases anteriores, pareceram aos espectadores “nada além de massas confusas de cor e uma multidão de linhas fantásticas”.

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Le triomphe d’Alexandre le Grand (Acervo da autora)

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De fato, a característica mais marcante de sua pintura tardia é justamente a dissociação dos elementos da linha e da cor que dá às telas esse aspecto inacabado. Haveria intenção ou sentido por trás dessa visualidade tão peculiar, ou seria este apenas mais um caso da síndrome delirante de Frenhofer?

Para responder a essa pergunta, é preciso deixar o próprio artista falar: nas anotações esparsas que escrevia para si mesmo, Moreau deu-nos indicações que ajudam a compreender a concepção da pintura e os objetivos artísticos manifestos nessas obras enigmáticas. Seguindo uma perspectiva clássica, Moreau acreditava que a pintura (ou ao menos a pintura histórica) tinha a tarefa de contribuir para a elevação moral e espiritual do espectador através da representação de ações e figuras ideais. No entanto, ele considerava que em seu tempo essa vertente da pintura havia se tornado formulaica, artificial, acadêmica. O excesso de drama das cenas representadas era usado para distrair o olhar de uma execução pictórica pobre e pouco ousada: “o dramático, aniquilamento da plástica”. Em suma, a pintura histórica havia se voltado mais para o espetáculo do que à contemplação e era, portanto, incapaz de elevar o que quer que fosse.

Moreau desejava trilhar o caminho inverso: acreditando que a contemplação verdadeiramente estética levaria o espectador à reflexão filosófica e espiritual, buscou reduzir a dramaticidade das cenas e enriquecer e enfatizar os aspectos visuais e materiais de sua pintura — mesmo que à custa do ilusionismo da imagem. A linguagem pictórica, para ele, deveria ser tornada expressiva por si mesma, sem depender do representado: “a evocação do pensamento pela linha, o arabesco e os meios plásticos, aí está meu objetivo”. Mas, se os “meios plásticos” tinham para ele a função de evocar ideias, que ideias poderiam estar por trás da curiosa dissociação de linha e cor de suas pinturas tardias?

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Les Chimères (Acervo da autora)

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Desde o início de sua carreira, Moreau havia mostrado uma forte predileção por estruturar o tema e a composição de suas pinturas como um confronto de elementos opostos. Em sua tela, o Édipo que se opõe à Esfinge em um conflito estático e intenso não é apenas o personagem de uma narrativa antiga, mas uma personificação da “alma (forte) e firme [que] desafia os ataques embriagantes e brutais da matéria e, pisando sobre ela, o homem caminha confiante, o olho voltado para o ideal […]”. Por detrás das diversas máscaras mitológicas, o grande tema de Moreau é a dualidade de espírito e matéria que seria, para ele, o caráter fundamental da existência, sobretudo para o ser humano.

Se, inicialmente, ele havia tentado tornar visíveis essas ideias dualistas situando as figuras frente a frente, em um plano paralelo à superfície do quadro, pode-se sugerir que, em sua fase tardia, esse conflito de opostos começa a transbordar para a própria linguagem da pintura — mais especificamente, para o forte contraste visual criado pela dissociação da linha e da cor. A polarização desses dois elementos básicos da pintura não é invenção de Moreau: da Antiguidade às Academias do século XVII (e chegando ao século XIX através de autores como Charles Blanc), desenho e colorido foram colocados em oposição, gerando brigas ferozes entre seus partidários. Essa dualidade interna da pintura foi dotada de uma forte carga simbólica: desenho e colorido foram situados entre outros pares de opostos já tradicionais, como (respectivamente) razão e emoção, humanidade e natureza, masculino e feminino, ordem e caos — e espírito e matéria.

A observação das pinturas tardias de Moreau mostra que seu uso da linha e da cor é, em grande medida, simbólico, e com frequência (embora não sempre) acompanha essas associações tradicionais. Em várias das telas, por exemplo, a paisagem rochosa (a natureza indômita) ao fundo é composta de manchas coloridas quase abstratas; é a rede de linhas que sustenta a figuração, sendo portanto o componente ordenador responsável pela inteligibilidade do quadro. Ao contrário do que seria tradicionalmente recomendado, no entanto, Moreau não escolhe um partido, não dá prevalência a um ou outro elemento, nem sequer subordina-os, ambos, à representação. Ele dá autonomia a seu desenho e a seu colorido, explorando-os em suas máximas expressões de maneira quase independente; ao final, os sobrepõe na tela sem fazer o trabalho de integração e mesmo de ocultamento que normalmente caracterizaria uma pintura “acabada”, nos padrões de sua época.

Em nome da revitalização da pintura tradicional, Moreau rompe com quase todos os seus preceitos técnicos e estéticos, desconcertando os espectadores com uma versão decomposta e quebrada da linguagem que eles já se haviam acostumado a não ver. A tentativa de dar expressividade à linguagem da pintura por meio do contraste entre seus elementos mais básicos — talvez como uma maneira de remeter a uma cisão fundamental da própria existência humana — decerto acaba por romper a coesão formal de suas obras, tornando difícil apreendê-las como um todo unificado. E essa unidade, para as teorias clássicas da arte, é essencial: sem ela, Moreau seria mesmo um novo Frenhofer, cego para o descompasso fatal entre a ideia e a execução de sua “obra-prima ignorada”. Mas não estaria ele propondo, talvez, um outro modo de compreender a unidade da pintura?

Se tanto a forma como o conteúdo simbólico de sua obra tardia remetem à fragmentação, o fato de um encontrar eco no outro dentro da pintura cria uma integração em nível mais elevado. É da natureza mesma da obra de arte, diriam os românticos, criar em si a síntese da ideia e da realidade visível. O ideal não é algo a que ela remeta ou que represente, senão algo que encarna e torna palpável em si mesma, em sua própria visualidade; um lado da moeda não existe sem o outro. Talvez tenha sido a pintura, com sua eloquência silenciosa, que ensinou Moreau a superar seu angustiado dualismo e a ver espírito e matéria como aspectos de uma única existência. E talvez seja isso mesmo que a torna tão valiosa: como ele escreveu, “bela arte esta que, sob um envelope material, espelho das belezas físicas, reflete igualmente os grandes impulsos da alma, do espírito, do coração e da imaginação, e responde aos anseios divinos do ser humano de todos os tempos. É a língua de Deus”.

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Moreau, ‘Oedipe et le sphinx’, 1864

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Mariana Garcia Vasconcellos

Mariana Garcia Vasconcellos é mestre em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul.