A ausência de um patrimônio

O projeto 3 x 22, iniciativa da Universidade de São Paulo que conta com a parceria do Instituto CPFL e do Sesc-SP, busca promover o debate histórico, artístico, cultural e polí­tico em torno do Bicentenário da Independência do Brasil e do Centenário da Semana de Arte Moderna a serem comemorados em 2022. Como parceiro do Instituto CPFL, o Estado da Arte promoverá uma série de artigos, podcasts, textos clássicos e entrevistas dedicados a reflexões sobre temas nacionais.

por Adriano Moraes Migliavacca

O modernismo brasileiro eclodido na semana de 22 foi um exemplo loquaz do agrupamento de elementos muitas vezes pouco semelhantes que viria a caracterizar grande parte das produções intelectuais do século XX. O indianismo heroico cultivado pelo romantismo recebeu tons sarcásticos no Macunaíma de Mário de Andrade, em alguns poemas de Oswald de Andrade e em obras de Tarsila do Amaral. Ao mesmo tempo, fervilhavam influências das mais aggiornate vanguardas europeias – surrealismo, dadaísmo, futurismo. At last, but not least, um elemento do “Brasil profundo” do qual cuidadosamente evadira-se no passado agora encontrava um cantinho para si: o Brasil negro. É indiscutível que o fator africano entra no modernismo brasileiro – quer em sua vertente artística (Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral, Raul Bopp), quer na ensaística (Gilberto Freyre) – como objeto estético ou científico, jamais como agente criador. É curioso constatar que parte das vanguardas europeias – que forneceram o esteio do espírito de 22 – foi calcada na influência anônima da arte tradicional africana. A história dessa influência tem seu início em 1905. Diz o crítico de arte britânico Frank Willett que foi nesse ano que chegou às mãos dos pintores Maurice de Vlaminck e André Derain uma máscara originária do povo Fang, da África central, causando grande espanto em ambos. Foi pelas mãos desses artistas também que a obra chegou a Matisse e Picasso, que ficaram igualmente impressionados.

A abstração africana – chegando à Europa a partir da colonização – encontrou afinidades com os caminhos que artistas europeus estavam buscando, formas diversas de interação com a realidade. Por sua vez, a África recebeu da colonização referenciais europeus em arte e literatura que, ainda que muitas vezes impostos violentamente e contrapostos com desdém aos produtos “primitivos” dos povos nativos, geraram frutos na imaginação de intelectuais africanos capazes de superar o trauma da imposição e ver

o valor dessas obras, inclusive pô-las a dialogar com as artes tradicionais do continente. De ambos os lados – Europa e África – África e Europa inseminavam uma a outra seus modernismos.

O modernismo brasileiro teve uma figura pivotal em Oswald de Andrade, cujo “Manifesto antropófago”, de 1928, em estilo enumerativo e um tanto caótico, propunha a antropofagia como única lei, subjacente a qualquer forma de ser – individualista e coletivista. O moderno é aquele que come, que engloba os diversos aspectos do mundo, o que é trazido do mundo indígena, do mundo urbano, dos mitos arcaicos e das vanguardas metropolitanas. Em certo momento, Oswald põe na mesa “a mentalidade pré-lógica para o sr. Lévy-Brühl estudar” – referência ao antropólogo francês que descreveu as categorias daquilo que ele mesmo chamou de “mentalidade primitiva” ou “pré-lógica”, encontrada entre os não ocidentais, tendo os africanos como objetos de estudo preferencias. No final de sua vida, Lévy-Brühl renegaria a própria teoria, declarando a mentalidade humana uma só. Em 1922, estava lançando sua obra mais célebre, La mentalité primitive (A mentalidade primitiva). O manifesto de Oswald o interpelou no alto de seu prestígio intelectual, um ano depois de lançar L’âme primitive (A alma primitiva), sua terceira obra. Curiosamente, em 1939, ano da morte de Lévy-Brühl, o poeta e polímata senegalês Léopold Sédar Senghor retomava suas ideias em um ensaio que seria essencial no estabelecimento do modernismo negro-africano – “Ce que l’homme noir apporte”, coincidindo com o lançamento de Cahier d’um rétour au pays natal, de Aimé Césaire, poema narrativo em que aparecia pela primeira vez a palavra que daria nome ao movimento que abriu a África para o modernismo: Négritude.

Há, entre o modernismo brasileiro e o negro-africano um ponto em comum: o espírito de rebeldia e ruptura com a Europa como matriz cultural. Há também, no entanto, um abismo entre a sujeição que sofria cada um dos grupos. Os modernistas brasileiros, na maioria, de fenótipo europeu (com exceções como Mário de Andrade) e referências culturais europeias, pareciam cidadãos europeus sedentos por novidade, lançando um olho curioso para o “exotismo” das tradições indígenas ou negras, mas nunca de fato se aproximando delas. Os modernistas negro-africanos, estivessem eles em África ou no Novo Mundo, não podiam contar, de modo algum, como cidadãos europeus devido ao seu fenótipo. Suas referências culturais tinham certo caráter derivante entre as obras europeias com que tinham contato nas escolas e universidades e as tradições que carregavam de suas vidas na África. Mesmo no caso do Novo Mundo, como nos lembra Abiola Irele, a oralidade africana, em cantos e rituais religiosos de matriz africana, tinha força suficiente para deixar uma marca profunda na sensibilidade lírica de um poeta como Aimé Césaire. A pergunta “Quem somos nós?” pairava sobre ambos os grupos, mas ela tinha teores diferentes em cada um.

Os modernistas brasileiros pareciam perguntar “Somos europeus? Se sim, qual é a nossa Europa?” enquanto os negritudinistas indagavam “Se somos humanos, qual é a nossa humanidade?”. Essa pergunta pode parecer violenta agora, mas é bom lembrar que, então, a humanidade do negro era negada ou, pelo menos, relativizada no Ocidente. A resposta de Senghor foi detalhada em meu artigo “A negritude ou o universal africano”, o primeiro lançado neste espaço: o negro é humano como é humana qualquer outra raça pensante; seu pensamento, entretanto, é diferente – mais orientando pela síntese que pela análise, pela intuição que pela razão. Muitos anos depois, em 1987, Aimé Césaire, em uma conferência em Miami em homenagem à sua própria obra, mitigou o caráter biológico da Negritude, definindo-a como uma forma de viver a história dentro da história, marcada por sofrimentos, deportações, traslados, perda, recuperação e memória de culturas e tradições. O modernismo negro – na África ou no Novo Mundo – logrou considerável êxito em dar a essa experiência em fragmentos uma coerência. E é o poeta mesmo quem pergunta: “Como não crer que tudo que tem sua coerência constitui um patrimônio?”.

É importante projetar essa reflexão para o campo estético. Sabemos que, no plano da poesia, o modernismo foi marcado pela inovação do verso livre, comportando novas formas prosódicas. Na pintura e na escultura, há uma evasão do realismo ou naturalismo, uma busca de formas diversas de expressividade, incluindo a abstração. Para os modernistas brasileiros, isso significou ruptura com a herança parnasiana do alexandrino bem medido, do decassílabo clássico arcadista e com a pintura da reprodução fotográfica. Entre os poetas africanos, o verso livre oferecia flexibilidade para que fossem incorporados ritmos, nas línguas europeias, semelhantes aos dos poemas orais tradicionais em línguas africanas. Se estudamos as tradições esculturais africanas anteriores à colonização, vemos uma arte que tende à abstração como se os africanos não esculpissem objetos ou criaturas, mas conceitos. Como já foi apontado acima, as formas da escultura africana sintonizavam-se com as inovações estéticas do modernismo europeu. Por sua vez, com a influência ocidental, a pintura teve uma intensificação na África moderna (era relativamente rara se comparada à escultura) e essa pintura africana, atraindo para sua órbita influências europeias modernas bem como a das artes visuais africanas tradicionais, verteu-se em abstrações e formas expressivas não realistas. O livro In Senghor’s Shadow, da crítica e professora da Universidade de Toronto Elizabeth Harney, disserta sobre a formação da cena e do mercado das artes visuais no Senegal durante o período em que o poeta negritudinista foi presidente do país. Lá, essa aproximação entre as formas africanas e europeias se mostra com força. Também nas obras dos excelentes pintores nigerianos Twins Seven Seven e Bruce Onobrakpeya, elementos da espiritualidade africana tomam formas e cores imprevistas e renovadoras. Sobre esse aspecto, podemos, mais uma vez, contar com as ideias de Senghor: para o poeta senegalês, há uma surrealidade africana que, diferente do surrealismo europeu, que tem cariz empírico, é acima de tudo metafísico e essencialista.

É sempre um mistério por que esse patrimônio cultural africano tem ficado tão distante do Brasil, tem circulado tão pouco entre nossos poetas e artistas e tido tão pouca influência. Em 1964, o escritor Antonio Olinto recebeu em sua casa o então presidente do Senegal Léopold Sédar Senghor, que pedira a Olinto para preparar uma reunião – Senghor queria conhecer escritores brasileiros. A nota triste da noite esteve na ausência de Cecília Meireles – muito doente na época – cuja obra Senghor lera em tradução francesa e amava intensamente. A autora de Mar absoluto e o autor de Ethiopiques chegaram a conversar pelo telefone durante uma hora, Cecília tendo ligado do hospital. Olinto conta que Senghor retornou dessa conversa vertendo lágrimas. O mesmo Senghor teve interações com João Cabral de Melo Neto e José Guilherme Merquior. Olinto, enquanto era adido cultural do Brasil na Nigéria, chegou a trocar ideias literárias com o jovem e iniciante Wole Soyinka. Como se não bastasse tudo isso, faz pouco encontrei em um sebo o livro Tendências contemporâneas na literatura, de Otto Maria Carpeaux, que originalmente integra a História da literatura ocidental. Em uma das seções, Carpeaux cita uma série de autores africanos contemporâneos. Como já foi dito, é ainda uma questão por que as influências africanas, se já eram conhecidas, ficaram de fora do sistema literário brasileiro. É ainda uma questão por que elas continuam.

Confira o Café Filosófico CPFL Especial “3 x 22” A Literatura na Semana de Arte Moderna, com o professor da USP Ivan Marques

Adriano Moraes Migliavacca

Adriano Moraes Migliavacca é tradutor e doutor em letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul