Crimes e cordas

por Felipe Avellar de Aquino e Marcílio Franca

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No fim de outubro, Bernard von Bredow, um sexagenário violinista e luthier alemão, e sua filha adolescente foram vítimas de um brutal assassinato na pacata Areguá, às margens lago de Ypacaraí, no Paraguai. O crime, que chocou a comunidade musicista internacional, foi motivado pelo roubo de quatro valiosos violinos Stradivarius, de propriedade do alemão. Infelizmente, esse não foi um caso isolado e o episódio se soma a outros roubos famosos, como os dos Stradivarius Totenberg-Ames, Lipinski, Oistrakh, Karpilowsky, Colossus, Duque de Alcântara ou Lamoureux, alguns ainda hoje sem solução.

Cada vez mais, quadrilhas internacionais tem-se especializado na subtração ilegal dessas “obras de arte musicais”, na sua “lavagem” e reintrodução no mercado, valendo-se de algumas características do comércio de instrumentos musicais, em especial de cordas. O mercado de violinos, violas, violoncelos, contrabaixos, arcos e até harpas é bastante peculiar e, como o de qualquer obra de arte, passa pelos problemas de falsificação, dificuldades de avaliação e certificação, fraudes, roubos e sequestros. No Brasil, ainda que seja considerado um mercado bem menor e com cifras mais modestas, esta realidade não é diferente, com o agravante gerado pela carência de profissionais especializados em autenticação, pela dificuldade de acesso à tecnologia e pelos custos de laudos, avaliações e perícias.

O professor Brian Harvey, da faculdade de direito da Universidade de Birmingham, e a advogada Carla Shapreau publicaram há alguns anos um detalhado compêndio de combate às más práticas desse mercado (“Violin Fraud”, Clarendon, 1997), que são tão antigas quanto a própria invenção do instrumento. Negociantes inescrupulosos, há tempos, por exemplo, estabeleceram a prática de remover as etiquetas autorais dos instrumentos de cordas, notadamente aqueles construídos por autores menos valorizados, a fim de colocar etiquetas dos cobiçados construtores italianos dos séculos XVII e XVIII. A prática transformava instrumentos de qualidade mediana, ou até mesmo medíocre, em peças fáceis de vender. Assim, uma simples etiqueta de Amati, Maggini, Stradivarius, Guarneri del Gesù, Montagnana, Guadagnini, Goffriller passou a ter um enorme valor. Em outras situações, uma réplica de uma destas etiquetas — às vezes recortada de um livro antigo — era utilizada.

No século XX, nos períodos das Grandes Guerras, o problema foi agravado quando muitos músicos acabaram emigrando para as Américas, trazendo com eles valiosos instrumentos — sem dúvida, uma das poucas riquezas portáteis. Por medo e precaução, esses músicos também retiravam a identificação de autoria dos instrumentos a fim de facilitar a saída da Europa.

Um grande instrumento de cordas alia duas raras qualidades estéticas: beleza visual e sonora. Cada vez mais, tem-se constatado a precisão das cópias de instrumentos históricos, realizadas por luthiers contemporâneos, que desenvolveram habilidosas técnicas de construção e aplicação de verniz, em processos criados a partir da análise das técnicas dos mestres italianos. As próprias plateias se empolgam ao ver um instrumento com aparência antiga nos palcos dos concertos — o que tem motivado os luthiers a se aperfeiçoarem nessas técnicas de envelhecimento.

Para os intérpretes, colocar-se à frente de uma plateia com um instrumento de aparência antiga, muitas vezes é um sinal de prestígio capaz de influenciar a experiência de um ouvinte de concerto, que imagina estar ali diante, não apenas de uma obra musical interpretada com perfeição e coerência, mas também que aquela sonoridade é extraída de um instrumento que poderia ser exibido em um dos importantes museus europeus. Afinal, mitos e lendas sempre fizeram parte da história da música de concertos, com figuras excêntricas como o violinista Giuseppe Tartini (1692-1770) — autor da mefistofélica sonata “Trilo do Diabo”, supostamente ditada a ele, num sonho, pelo tinhoso em pessoa — ou o virtuoso violoncelista Jean-Louis Duport (1749–1819), cujo Stradivarius até hoje carrega as marcas das esporas da bota de Napoleão.

Na verdade, nos últimos vinte anos, testemunhou-se o renascimento da arte da construção de instrumentos, o que tem resultado em peças de alta qualidade, cuja sonoridade se equipara, em alguns casos, à de instrumentos históricos. De fato, algumas destas cópias são tão precisas que chegam a dificultar a distinção entre um instrumento recém-construído e um instrumento, de fato, com duzentos ou trezentos anos. A história da música e de seus instrumentos está cheia de exemplos de grandes concertistas que desenvolveram carreiras de sucesso com um instrumento supostamente histórico que, depois, se descobriu não passar de um autor menor e menos valorizado.

Para confundir ainda mais o mercado, a produção maciça de instrumentos na China, a cada ano, aprimora a qualidade das cópias dos grandes luthiers italianos. Aspectos que facilmente podem enganar olhos e ouvidos menos experientes somam-se àquelas fascinantes estórias de sucesso e fracasso por trás de um instrumento à primeira vista antigo, com todas as suas marcas e arranhões.

Nas últimas décadas, a tecnologia tornou-se aliada importantíssima para detecção de fraudes e identificação de violinos. A dendrocronologia, por exemplo, analisa a idade das madeiras com base nos anéis dos troncos originalmente utilizados. O uso de tomógrafos, para a medição da densidade das madeiras, e scanners 3D e algoritmos, para criação de passaportes digitais, também são recursos já empregados. Há quem defenda — para desespero de puristas e alegria das seguradoras — a instalação de nanochips nos instrumentos como forma de rastreá-los. Nada disso, contudo, tem sido suficiente para frear o número de roubos ou solucionar alguns casos, como o furto do Stradivarius Davidoff-Morini, avaliado em US$ 3 milhões e incluído em terceiro lugar na lista “FBI Top Ten Art Crimes”.

Cifras tão elevadas não são raras para violinos históricos. O mercado tem uma demanda própria e constante. Casas tradicionais como Sotheby’s e Tarisio (especializada em cordas) realizam  leilões frequentes de instrumentos musicais e violinos de valor estratosférico têm vindo a ser uma alternativa rentável para grandes fundos de investimento e bancos. Assim, a necessidade de mantê-los valorizados e em uso é o que leva essas instituições financeiras a ceder estes instrumentos a músicos importantes que, por sua vez, transformam suas carreiras em vitrines de apreciação destes “investimentos”, rentabilizando-os ainda mais.

Estima-se que dos cerca de mil violinos que Antonio Stradivari teria fabricado em Cremona, cerca de 650 ainda existam. Desses, aproximadamente duas dezenas foram roubados e nunca foram recuperados até hoje. A esses roubos somam-se os de outros luthiers famosos. Apenas na Itália, durante a pandemia, já ocorreram 200 roubos de instrumentos de valor. E esses números nem sempre são precisos. Certo mesmo é o fato de que quem rouba uma obra de arte impede que um colecionador, uma instituição cultural ou certo público desfrute daquele patrimônio cultural, veja-o, estude-o, compreenda-o e aprecie-o. Quem rouba um instrumento musical, além do mais, leva consigo, muitas vezes, o ganha pão de um artista, produzindo danos emocionais e econômicos adicionais.

O meio musical brasileiro já coleciona muitas histórias de roubos de instrumentos e falsificações. Diante de todo esse panorama, o direito e a tecnologia devem andar juntos para mitigar riscos e proteger a confiança e a boa fé dos players desse mercado. A presença de uma etiqueta importante em um violino nunca é tudo, apenas um ponto de partida. Estabelecer a cadeia de domínio do instrumento — a chamada “provenance” — é fundamental. Realizar uma “due diligence” consistente apenas valoriza o bem a ser adquirido. Estudar de maneira aprofundada as informações sobre o instrumento — em catálogos de leilões, bases de dados e na bibliografia especializada — e desconfiar de pechinchas também evita muitos problemas. Certificar-se da ausência de conflitos de interesse e comissões secretas entre experts e vendedores é uma cautela adicional. Documentar o instrumento, de preferência com tecnologia de ponta (incluindo blockchain), auxiliará em caso de roubo. Por fim, a difusão de códigos corporativos de boas práticas entre associações de luthiers, casas de leilão e antiquários — como o The American Federation of Violin and Bow Makers Code of Ethics and Principles of Professional Conduct — é, ademais, essencial para aumentar a segurança jurídica do setor.

Tudo isso permitirá que os Amati, Maggini, Stradivarius, Guarneri del Gesù, Montagnana, Guadagnini, Goffriller — nas mãos de talentosos instrumentistas — continuem a dar vida e beleza a grandes composições.

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O violoncelo ‘O Rei’, decorado com a imagem da justiça, construído pelo luthier italiano Andrea Amati, 1570 (Acervo do National Music Museum, University of South Dakota)

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Felipe Avellar de Aquino é violoncelista, professor e pesquisador do Programa de Pós-Graduação em Música da UFPB. Doutor em Performance e Literatura do Violoncelo pela Eastman School of Music (Nova York). Tem artigos publicados nas revistas Per Musi, Música Hodie e The Strad (Londres). Em fevereiro de 2020 atuou como Professor Visitante na Örebro Universitet (Suécia). Já se apresentou nos EUA, Canadá, Itália e Argentina, além de diversos estados do Brasil.
Marcílio Franca é árbitro da Court of Arbitration for Art (CAfA, Rotterdam), do sistema de solução de controvérsias da Organização Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI, Genebra) e do Tribunal Permanente de Revisão do MERCOSUL (Assunção, Paraguai). Pós-doutorado em Direito no Instituto Universitário Europeu (Florença, Itália). Professor da Faculdade de Direito da UFPB e Procurador-Chefe da Força Tarefa do Patrimônio Cultural do Ministério Público de Contas da Paraíba. Foi Professor Visitante do Departamento de Direito da Universidade de Turim, Itália.