O edan amefricano

por Adriano Moraes Migliavacca

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In memoriam, Georgina Herrera (1936-2021), agbalagba

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(Reprodução)

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I.

No poema “The Letter”, Auden nos fala de um pássaro que, voando contra a tempestade, encontra “o arco do ano em um círculo completo” (AUDEN, 2007, tradução minha). No dia 18 de setembro de 2021, a Escola Amefricana de Poesia, sediada em Porto Alegre, publicou os livros Cabeças de Ifé, da poeta cubana Georgina Herrera, Conjuro da Guiné, da poeta porto-riquenha Mayra Santos-Febres, e Zambeze, da poeta argentina Graciela Paz, todas até então inéditas no Brasil. No dia 13 de dezembro do mesmo ano, Georgina Herrera se despedia aos 85 anos de idade. Um arco que completa-se em um círculo.

Os três livros pertencem ao projeto Orisun Oro (“Fonte da palavra”, em iorubá), idealizado e coordenado pela poeta e ensaísta Eliane Marques. Seu objetivo: divulgar o trabalho de poetas negras, particularmente da América Latina na esteira da teorização da filósofa Lélia Gonzalez sobre o que chama de amefricanidade.

É difícil, do ponto em que nos encontramos, avaliar a envergadura desse projeto e sua importância para as letras brasileiras. Trata-se de um avanço para dentro de um território poético pouco explorado aqui. A ideia de uma tradição que encadeie a moderna literatura africana e a moderna literatura negra das américas vem se gestando pelo menos desde o início do século XX e tem uma formulação teórica particularmente feliz na obra do crítico nigeriano Abiola Irele, o qual observa que a categoria de “literatura africana” (ou “imaginação africana”, na fraseologia do crítico) como articuladora de uma tradição literária se mostra tão possível e funcional quanto a própria categoria de África (IRELE, 2001). A formulação de Irele tem a virtude de articular realidades raciais e produção artística sem se esquivar das complexidades presentes nessa articulação.

A amefricanidade de Lélia Gonzalez entende essa tradição a partir não da África continental, mas da diáspora americana. A ensaísta não se esquiva das diferenças consideráveis que se verificam entre a realidade afro-diaspórica na América anglo-saxã, onde a segregação produziu racialidades bastante delimitadas; e na América latina, onde a miscigenação ibérica deu em racialidades raciais mais porosas. O Caribe surge como um terceiro território, onde população em sua maioria negra resulta em culturas maciçamente africanas, malgrado o poder da minoria branca. Philip Sherlock e Hazel Bannett, em The Story of the Jamaican People, apontam para esse duplo caráter: a Grã-Bretanha está presente nas instituições oficiais; no entanto, nos hábitos diários, em grande parte das práticas medicinais, alimentação, música e cultos, a África é dominante (1998).

A postulação de uma amefricanidade oferece um entendimento da realidade histórica no Novo Mundo plantado no húmus mítico da arte e religiosidades de origem africana (GONZALEZ, 2020a). Não surpreendentemente, Gonzalez articula sua noção de amefricanidade partindo de uma figura histórica-mítica jamaicana: Nanny, lendária guerreira de proveniência akan, da África do oeste, que, no século XVIII liderou as maroon societies tanto na resistência ao colonialismo britânico quanto em negociações de paz (GONZALEZ, 2020b).

Sobre esse conceito de amefricanidade, é possível engendrar uma discussão crítica das obras das três poetas publicadas pelo selo Orisun Oro. A relação com a herança africana é motivo grandemente presente nas três obras, surgindo com diferentes intensidades no espanhol das autoras e no português das tradutoras. Aqui, é preciso se deter sobre algumas formulações de Irele. Em primeiro lugar, a literatura que Irele estuda sob a rubrica de “imaginação africana” engloba a moderna literatura africana e a que aqui chamamos de amefricana — ambas escritas em línguas ocidentais, em particular o inglês, o francês, o português e o espanhol. Em segundo lugar, Irele situa o eixo organizador dessa literatura na oralidade africana. Como articular realidades linguísticas tão diversas? A oralidade africana se realiza de muitas formas: no continente africano, há tradições orais em línguas nativas; na Améfrica, onde, via de regra, essas línguas deixaram de ser faladas, essa oralidade se encontra em tradições religiosas, musicais, teatrais e artísticas, entre outras. Georgina Herrera não tinha o acesso direto à tradição oral iorubá que Wole Soyinka, falante nativo, tem; porém, a presença das tradições religiosas, míticas, musicais e rituais iorubás em Cuba davam a ela outra forma de acesso a essa mesma tradição. Por outro lado, Wole Soyinka não tem acesso direto às tradições orais igbo que Chinua Achebe, falante nativo do idioma, tinha (da mesma forma que Achebe não tinha à iorubá), mas ambos têm acesso às respectivas tradições orais igbo e iorubá (entre outras) por meio da literatura produzida por seus pares em línguas europeias. Podemos entender a orografia da imaginação africana como um solo comum pavimentado pelas línguas ocidentais por onde irrompem fontes subterrâneas vindas de diversas tradições africanas em suas realizações tanto de um quanto de outro lado do Atlântico. É importante apontar que, entre essas muitas tradições africanas, a iorubá se destaca, tendo função metonímica em relação a outras tradições. O próprio Irele caracteriza tal destaque da seguinte forma:

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Talvez o traço mais notável da evolução da cultura iorubá no último século mais ou menos tenha sido o modo como ela conseguiu manter uma base institucional e espiritual estável para a transformação da vida e do sentimento coletivo para o indivíduo dentro dessa cultura no momento crítico em que a civilização ocidental introduziu um elemento de tensão nas sociedades africanas. A cultura iorubá teve um papel integrativo no processo de aculturação sofrido por todas as sociedades africanas, de tal modo que esse processo pode ser visto hoje como, em grande parte, de adaptação, o ajustamento da cultura nativa com a estrangeira, a harmonização de dois modos de vida em uma nova entidade (IRELE, 1991, p. 175, tradução minha).

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Esse papel integrativo que Irele vê nas sociedades africanas se reflete na Améfrica. O ensaio “O trabalho cultural da globalização iorubá”, de Stephan Palmié, traça a formação de uma “iorubidade” institucional a partir da obra do historiador serra-leonense Samuel Johnson e do sacerdote cubano Remigio Adechina Herrera (PALMIÉ, 2007). O primeiro, autor do livro The History of the Yorubas, essencial para uma noção histórica da existência desse povo e sua cultura (mesmo que muitas de suas teses tenham sido refutadas); o segundo estabeleceu o culto de Ifá em Cuba como instituição religiosa congregadora e universalista. A entidade que resulta da obra desses dois homens contemporâneos que jamais se conheceram é um complexo cultural, histórico, religioso e simbólico que integra africanos e amefricanos e dá ao mesmo tempo solidez e labilidade à cultura produzida com base nesse mesmo complexo. A importância da matriz iorubá, se não pode jamais ser esquecida, não deve nos cegar para as impingências de outras matrizes culturais africanas.

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II.

Há semelhanças importantes no modo como a presença das populações negras foram percebidas nas diversas nações da América Latina. Atenhamo-nos às nacionalidades das poetas aqui estudadas. No ensaio “Race in Argentina and Cuba, 1880-1930: Theory, Policies, and Popular Reaction”, constante da coletânea The Idea of Race in Latin America, 1870-1940, Aline Helg mostra que, em ambos países, predominou o imaginário da superioridade branca com sua consequência de uma política de branqueamento por meio do incentivo da imigração europeia e repressão à população negra. Uma realidade semelhante é vista em Porto Rico, intensificada pelas políticas mais abertamente segregacionistas dos Estados Unidos a partir da dominação da ilha em 1898.

O fato é que a presença africana nesses países se mostra bastante diferente. Cuba tem uma população negra numerosa e a cultura afro-cubana se mostra pujante; a presença negra mais reduzida não impede Porto Rico de ter fortes tonalidades africanas em sua música, sua literatura e sua religiosidade; por sua vez, a pretensa europeidade étnica e cultural da Argentina segue sendo proverbial. A africanidade soa à distância, mas com persistência e continuidade na porção argentina do projeto aqui discutido:

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Como uma iguana

a África

soprou no meu coração durante anos,

sem me dar conta

humilhada em sua origem

alguém pagou por mim

com isto

ou com aquilo

uma dívida infernal

com prata falsa

(PAZ, 2021, p. 8)

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Na tradução de Katherine Castrillo, são esses versos que introduzem Zambeze, da argentina Graciela Paz. O silencioso e resistente sopro do lagarto toma forma no cafetã que usara seu avô, queniano que fugiu de uma plantação francesa. O que é vago começa a receber concretude na poetização que a autora faz da história de seu avô:

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O sabor é abstrato

porém

há sangrias que podem ser tocadas

ou vistas claramente

como o céu africano

(PAZ, 2021, p. 9)

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A partir dessa percepção,  entra-se em um mundo de distâncias e escassezes nítidas. Os poemas, numerados, tendem a ser curtos como se epifanias atomizadas compondo uma história que vai se formando de modo não linear na imaginação da poeta. O ar, como símbolo da cognição que vence distâncias e tempos, domina a simbologia do livro na forma de aromas e murmúrios esparsos; a água, quando surge, é rarefeita no rocio ou oculta em fontes que correm debaixo do deserto do Saara. A figura do avô da poeta está distante em tempo e espaço, mas seu saber penetrante de liberdade, sobrevivência e eternidade impacta autora e leitora:

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No Sahel

seus irmãos criam cabras leiteiras

meu avô

erudito na matéria

as botava a voar, antes que eles

pudessem comê-las

O deserto é infiel, dizia

tocar sua carnadura é ver para sempre

(PAZ, 2021, p. 15)

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Zambeze tem seu contraponto na obra Conjuro da Guiné (título original: Anamú y manigua), da porto-riquenha Mayra Santos-Febres, traduzido por Mariangela Andrade (2021). O paralelismo inverso começa com o fato de os poemas desse livro se centrarem na figura da avó da autora. Ao contrário do avô, cuja lembrança precisa ser inventada pela neta que nunca o conheceu, a avó porto-riquenha está próxima em sua comunicação; sua memória toca o sensorial. Consistentemente, a poesia de Santos-Febre é caudalosa e vibrante em linguagem:

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Sai para dar clemência ao universo.

Ao seu lado coagula toda neblina

Em paralela negritude:

Minha vó

Nômada, reordena o caos

De todas as manhãs

Quando ainda não borbulham

Suas deliberadas tetas opíparas

De querer agarrar o escândalo

E virá-lo folhas secas para varrer.

(SANTOS-FEBRES, 2021, p. 9)

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O ar aqui toma a forma de um coágulo de neblina que se condensa em negritude. O avô de Zambeze habita um deserto na memória; a avó de Conjuro da Guiné é terra que organiza o mundo cósmico e quotidiano. A essa poderosa ancestra a poeta pede que, à maneira de incorporação espiritual, a tome por inteiro em seu corpo:

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cavalga-me, vó.

eu te levo até à margem pulsante

eu transfiro a tua surdez

às agulhas explosivas

aos ouvidos que dinamitaremos

com os dedos no sangue da outra.

me dá tua língua e teu púbis

tuas zonas mais tuas

mete-te vó dentro de mim

dentro destas galerias escuras

aflitas

que balbuciam o teu nome.

(SANTOS-FEBRES, 2021, p. 15)

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O contraponto se revela especialmente no saber de cada uma das figuras. O erudito avô de Zambeze liberava animais por meio do voo e ensinava a tirar lição de eternidade da infidelidade de um deserto que a autora não cruzou. A vó de Conjuro da Guiné conflaciona a tabuada com potências curativas de plantas presentes na infância da poeta:

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Minha vó me vê passando

Pela sua pupila esquerda

E, de novo, me transmite toda a sabedoria

Adquirida em minha infância

Entre tábua e tabuada de multiplicar

2×1 = 2 o chá de gengibre

alivia os gases na barriga

2×2 = 4 que são apenas espíritos encaixados

2×3 = 6 o mal de amor é curado com sementes de mogno

2×4 = 8 guardadas lá onde mais dói o amor em uma,

(SANTOS-FEBRES, 2021, p. 11)

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Matemática, psicologia, fisiologia e botânica se articulam em uma formação típica do espírito enciclopédico que vemos nos sistemas oraculares do oeste africano.

A díade ancestral feminina-masculina fornecida pelos livros de Graciela Paz e Mayra Santos-Febres nos fazem pensar em um importantíssimo item da arte sacra iorubá — o edan, insígnia da poderosa sociedade secreta Ogboni, composta por anciãos e anciãs notáveis. Trata-se de duas esculturas em bronze, sempre pareadas, representando um homem e uma mulher, unidas por uma corrente que se liga à cabeça das figuras, que aparecem sentadas sobre bancos que se projetam, para baixo, em hastes pontiagudas, como se destinadas a serem espetadas na terra. O estudo do crítico nigeriano Babatunde Lawal (LAWAL, 1995) sobre o simbolismo do edan enfatiza a terra em sua faceta divina (Ilé ou Onilé) como a fonte da autoridade espiritual, moral e política da sociedade Ogboni — assunto sobre o qual também escreveu David Doris em seu clássico Vigilant Things (DORIS, 2011) e eu mesmo (MIGLIAVACCA, 2020). O edan serve de intermediário entre os membros da sociedade Ogboni e essa divindade primordial, ancestral e poderosa demais para ser acessada diretamente. Lawal aponta que, apesar da essência diádica (o par masculino-feminino), há um terceiro elemento que explica a importância espiritual e dinâmica do número 3 na mitologia Ogboni. Esse elemento, no entanto, é relativamente móvel. Segundo Lawal, pode ser tanto a própria terra quanto a corrente ligando as duas estátuas que compõem o edan.

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III.

Na composição de um edan amefricano, o terceiro elemento que enfatizo é outro, não menos importante. O ensaio “Osun and Brass: An Insight into Yoruba Religious Symbology”, de Cornelius Adepegba, discute a tutela que a divindade Oxum (Osun) guarda sobre o bronze ou o latão (na Améfrica, muitas vezes, o ouro), metais duráveis e brilhantes de que são feitos os edans. Daí, também, a íntima ligação da orixá com esse artefato sagrado. Abrimos o volume Cabeças de Ifé, também da série inicial de lançamentos da Orisun Oro, com uma seleta de poemas da poeta cubana Georgina Herrera, traduzidos pela poeta Eliane Marques, e encontramos o seguinte poema:

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Foi cara a cara?

Viste seu cabelo, sua cor?

Diga-me um nome, apenas um

de alguém que te chamou de luxuriosa

Tu me entendes? Eu sangro

quando te ferem.

Te dás conta de que essa dor se dissipa quando eu saiba

e o enfrente?

(HERRERA, 2021, p. 9)

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O nome do poema que assim se inicia diz tudo: “Filha de Oxun falando a sua mãe (Me disseram que te chamaram de luxuriosa.)”. A orixá da água fluida, da vida e da maternidade marca a obra da poeta cubana em mais um momento, como vemos em “Iyá” (que, justamente, significa “Mãe” em iorubá):

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Que madeira lateja em meu coração e

faz minha fé intocável? És

quem dá a verdadeira vida.

Grito o teu nome como o de uma rainha e me faço livre.

Iyá? Que abelha põe

seu mel entre meus lábios

fazendo-o colmeia?

Iyá…

me abraço ao sol, com gosto.

Já não me perco. Sei

quem sou.

Firmes vão para sempre meus passos

sobre a terra.

(HERRERA, 2021, p. 15-16)

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Não é senão consistente com o que foi escrito aqui a presença da terra nesse último poema. Seu saber misterioso, inacessível diretamente ao ser humano, aparece com particular força no poema “Uma flor caindo”:

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Caída não, cedendo

Ao tremendo reclame da terra

Que ninguém sabe com que voz te chama

Nem a sua maneira de te nomear.

E assim, como um modo

Parecido a não estar em teus domínios

Já nunca mais,

Te vais delicadamente do caule

E, espalhando,

Teu perfume vai contando em seu silêncio

A história do chamado a que tu acudes.

(HERRERA, 2021, p. 54)

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A flor do poema de Herrera é tal qual o edan que, fincada sua haste na terra, efetiva nossa comunicação com essa presença ubíqua. E a obra de Georgina Herrera — ancestra/agbalagba por excelência do projeto Orisun Oro, aqui sugiro, é o bronze — terceiro elemento — de que é feito o edan que nos aterra à literatura amefricana. Pouco conhecida, felizmente, por pouco tempo.

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(Reprodução)

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Referências:

ADEPEGBA, C. O. Osun and Brass: An Insight into Yoruba Religious Symbology. IN: MURPHY, J. M.; SABFORD, M. (ed.) Osun across the Waters: A Yoruba Goddess in Africa and the Americas. Bloomington: Indiana University Press. 2001. p. 102-112.

AUDEN, W. H. Collected Poems. Edited by Edward Mendelson. Nova York: Modern Library. 2007.

DORIS, D. T. Vigilant Things: On Thieves, Yoruba Anti-Aesthetics, and the Strange Fate of Ordinary Objects in Nigeria. Seattle and London: University of Washington Press. 2011.

GONZALEZ, L. A categoria político-cultural de amefricanidade. IN: GONZALEZ, L. Por um feminismo afro-latino-americano. Organização de Flavia Rios e Márcia Lima. Rio de Janeiro: Zahar. 2020a.

GONZALEZ, L. Nanny: pilar da amefricanidade. IN: GONZALEZ, L. Por um feminismo afro-latino-americano. Organização de Flavia Rios e Márcia Lima. Rio de Janeiro: Zahar. 2020b.

HELG, A. Race in Argentina and Cuba, 1880-1930: Theory, Polices, and Popular Reaction. IN: GRAHAM, R. (ed.) The Idea of Race in Latin America, 1870-1940. Austin: University of Texas Press. 2006. E-book.

HERRERA, G. Cabeças de Ifé. Tradução de Eliane Marques. Porto Alegre: Escola de Poesia — Orisun Oro. 2021.

IRELE, F. A. The African Imagination. Oxford and New York: Oxford University Press. 2001.

IRELE, F. A. Tradition and the Yoruba Writer. In: IRELE, F. A. The African Experience in Literature and Ideology. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. 1990. p. 174-197.

LAWAL, B. À Yà Gbó, À Yà Tó: New Perspectives on Edan Ògbóni. IN: African Arts, Vol. 28, No. 1. UCLA James S. Coleman African Studies Center. Inverno, 1995. p. 36-49+98-100.

MIGLIAVACCA, A. M. Vozes que tocam os pés. IN: Amarello, Ano XI, Número 34. Verão, 2020. p. 99-107.

PALMIÉ, S. O trabalho cultural da globalização iorubá. In: Religião e Sociedade, Rio De Janeiro, 27(1) 73-113, 2007.

PAZ, G. G. Zambeze. Tradução de Katherine Castrillo. Porto Alegre: Escola de Poesia — Orisun Oro. 2021.

SANTOS-FEBRES, M. Conjuro da Guiné. Tradução de Mariangela Andrade. Porto Alegre: Escola de Poesia — Orisun Oro. 2021.

SHERLOCK, P.; BENNETT, H. The Story of the Jamaican People. Kingston: Ian Randle Publishers; Princeton: Markus Wiener Publishers. 1998.

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Adriano Moraes Migliavacca

Adriano Moraes Migliavacca é tradutor e doutor em letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul