A gênese do poema sacro: balizas temporais da Divina Comédia

por Eduardo Henrik Aubert

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A crítica genética, que tão importantes serviços presta à compreensão do processo que fez nascer obras como os romances de Flaubert, Stendhal e Proust, as sinfonias e concertos de Beethoven e mesmo o nosso Raízes do Brasil, é, na forma como pôde se desenvolver para os manuscritos de época moderna, impraticável para o estudo das obras antigas e medievais. Afinal, a escassez dos “manuscritos de autor”, isto é, dos testemunhos de próprio punho do autor que manifestem a sucessiva gênese da obra, dos primeiros lampejos de uma ideia até sua fixação definitiva — incluindo mudanças de rota, reescritas, revisões, etc. —, impede acesso àquele cobiçado objeto da crítica genética que são os rascunhos autorais.

A complexa epistémologie du brouillon (“epistemologia do rascunho”) nos é assim vedada como caminho para compreender obras como a Comédia de Dante, autor que não nos legou um só espécime de escrita autógrafo, e o mesmo poderia ser dito de quase toda obra anterior à Comédia ou contemporânea dela. Isso não significa, no entanto, que nada se possa compreender a respeito de sua gênese, no processo que resultou na fixação do texto que hoje conhecemos, ainda que por meios indiretos que incitam à máxima cautela no sopesamento de hipóteses que podem ser mais ou menos bem fundamentadas. Trata-se de senda percorrida pelo dantismo e semeada de polêmicas diversas, algumas das quais serão aludidas abaixo, como preliminar para o leitor que quiser se embrenhar por essa divina foresta, spessa e viva, recorrendo às nossas indicações de leitura, ao fim do texto.

Não é, como por vezes se propõe, em razão de um interesse pela “natureza do ato criativo”, pela “gênese da genialidade” ou por outros objetos genéricos de duvidosa consistência que pensamos necessária e profícua a consideração da gênese de um texto como a Comédia. A ideia da gênese é antes afim ao problema de que tratamos em nossa primeira contribuição nesta série, ao identificar na transfiguração da realidade fenomênica um dos motores da escrita do poema. Pensando na Comédia como “um poema in progress” (Ledda), um canteiro aberto ao longo de muitos anos, a permitir abraçar diversas sortes de contingências, torna-se possível, se não entender no detalhe a gênese da obra, ao menos perceber a condição de temporalidade de sua escrita; com isso, descortina-se a situação contingente do poeta como um dos vetores relevantes de compreensão da obra. Dante transfigura a realidade em escrita poética sempre a partir de um ponto de vista que não é infenso à passagem do tempo de sua vida.

Apesar da continuidade do debate, alguns consensos majoritários se foram construindo ao longo especialmente do último meio século do dantismo. Apenas de forma preliminar, e com as precisões que se imporão imediatamente na sequência, podemos, assim, reter que o Inferno deve ter ocupado Dante, se não já a partir de 1304 (como pensava Petrocchi), ao mais tardar a partir de 1308 (hipótese de Inglese), que o Purgatorio deve ter sido iniciado nos últimos anos da década de 1300 e que ambos os cânticos foram submetidos a uma revisão para publicação integral, por volta de 1313 e 1315 (Petrocchi), talvez se estendendo até 1317 (Inglese). Já o Paradiso ocupou o último lustro da vida de Dante e só foi dado a público em sua integralidade após a morte do poeta.

Para chegar a essa cronologia e refiná-la, alguns elementos podem ser colhidos internamente ao poema, sempre de modo a oferecer um terminus post quem (“termo após o qual”): se é possível identificar alusão a algum evento datado, torna-se certo que aquele segmento do texto é posterior ao evento aludido. No entanto, como Dante pode ter aplicado retoques mais ou menos amplos a seções já anteriormente escritas (veja infra), identificação desse tipo não pode ser extrapolada para seções contíguas sem muita ponderação. A situação é bastante mais complexa quando se quer ler os silêncios de Dante, acreditando que determinados eventos deveriam ter encontrado eco no poema. Afinal, o poema não é uma crônica, muito menos um relato analístico, de modo que o registro de eventos contemporâneos pode ou não constar, atendendo a uma sólida concepção global do poema, como poderemos constatar em uma próxima contribuição.

Propostas como a de Padoan, enfim, que pretendeu identificar nas supostas incoerências, contradições, mudanças de tom do poema, etc., indícios de fases de escrita, sob o pressuposto de que Dante escreveu um canto após o outro, em ordem linear, impedido de voltar atrás porque ia publicizando sempre parcelarmente o poema, parecem-nos, ainda que estimulantes, tão especulativas, que não permitem em geral uma tomada de posição.

Por essas razões, como uma introdução à problemática da gênese da Comédia, investigaremos na sequência uma série de testemunhos que, por contraposição ao ditado do próprio poema, podem-se denominar externos; alguns dados internos serão ponderados à luz desses testemunhos, ficando depois a cargo do leitor aprofundar esses cruzamentos. Para além da estratificação cronológica, em uma linha do tempo objetiva, abrir os olhos do leitor à processualidade da escrita da Comédia é um primeiro passo para vislumbrar o texto como resultante da aplicação, a uma matéria, de uma técnica de escrita que vai textualizando a obra.

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I
Um poema hexamétrico em latim?

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A Vita Nova, obra em que, entre 1292 e 1296 — a cronologia é incerta —, Dante antologiza e comenta sua produção lírica anterior à luz de uma narrativa sobre si, deve, em muitos sentidos, ser pensada como primeira metade de um díptico que se completaria com a Comédia (Carrai), em que o poeta pressupõe a narrativa anterior e parte dela, dando sequência à exposição das tribulações da personagem Dante pela voz de Dante poeta. Há, mais que isso, um possível ponto de engaste entre Vita Nova e Comédia, sugerido pela seção final da primeira. Afinal, Dante apresenta e transcreve um último soneto (Oltre la spera che più larga gira) e relata que, depois de o ter composto, apareceu-lhe uma visão maravilhosa (una mirabile visione). Não a descreve, contudo, no libelo, lançando a ideia de um projeto ambicioso, inovador no conteúdo e na forma, em cuja preparação já está empenhado:

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Depois desse soneto, apareceu-me uma visão maravilhosa, em que vi coisas que me determinaram a não mais falar nessa bendita até que eu pudesse mais dignamente tratar dela. E, para chegar a isso, esforço-me o mais que posso, como ela com efeito o sabe; de modo que, se aprouver Àquele para o qual todas as coisas vivem que a minha vida dure ainda por alguns anos, eu espero dizer dela aquilo que jamais de outra já foi dito (VN, 42, 1-2).

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A Vita Nova se conclui, assim, com uma abertura para projeto amiúde identificado com a própria Comédia, que de fato tem os predicados de excepcionalidade da matéria (mirabile) e da elocução (piú degnamente) e fala de Beatriz o que não foi dito de nenhuma outra personagem feminina na lírica amorosa; na Comédia, justamente, ao adentrar o Paraíso, a primeira impressão de Dante é a de ver mirabil cosa (Pd., 2, 25). Sem extrapolar a razoabilidade, pode-se sustentar que talvez houvesse, já nos meados da década de 1290, um germe lançado na direção da Comédia. No entanto, o que se pode apreender da obra projetada é muito pouco. Aceito o vínculo entre o projeto anunciado e a Comédia, não se trata de postular uma identidade: quantas mudanças de rota lhe reservavam os 10 a 15 anos que medeariam daí até que Dante se pusesse a escrever o poema que de fato conhecemos?

Um interessantíssimo testemunho engrossa o dossiê nesse ponto. Trata-se de epístola conservada em um manuscrito miscelâneo de punho de Boccaccio (1313-1375), um dos grandes responsáveis por moldar a recepção de Dante nos decênios centrais do século XIV. Nela, Frei Ilaro, um monge do mosteiro de Corvo, na Lunigiana, encaminha a Uguccione della Faggiuola (c. 1250-1319), vicário imperial e, na época, senhor de Pisa e de Luca, uma cópia do Inferno com alguns comentários seus e relata um encontro com Dante. Entre o muito que diz, refere o espanto diante do livro ofertado a si por Dante, que tratava de alta matéria em vernáculo. Era o próprio Inferno. Na resposta que Dante teria dado ao monge, estaria o registro de uma primeira versão da obra, em latim:

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Ao que ele respondeu: — Certamente, tua opinião é plena de razão, e, quando a semente, talvez implantada pelo céu, primeiramente começou a brotar na direção deste trabalho, eu escolhi a língua mais apropriada, e não apenas a escolhi, mas, poetando nela de acordo com a maneira habitual, eu comecei:

Vltima regna canam, fluvido contermina mundo, / spiritibus que lata patent, que premia solvunt / pro meritis cuicunque suis. (Eu cantarei os reinos mais distantes, limítrofes ao mundo rotante, que se abrem amplamente aos espíritos, que distribuem recompensas a cada um de acordo com os seus méritos […])

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Há sério debate sobre a autenticidade dessa epístola, que uns retêm ser mero exercício literário de Boccaccio, posição dificilmente sustentável diante da disparidade entre o latim de Boccaccio e o da epístola (Padoan) e da seriedade com que aquele autor, cuidadoso investigador das notícias relativas à vida de Dante, submete sempre seus testemunhos à crítica. De fato, Boccaccio reproduz os mesmos versos, com resumo daquela explicação, em sua biografia dantesca, o Trattatello in laude di Dante. Embora também possa ser invenção surgida alhures (no círculo bolonhês de Giovanni del Virgilio, †1327, sugere Bellomo), o fato é que Filippo Villani (1327-1407), em seu comentário à Comédia, reproduz a notícia boccacciana sobre um início latino e aduz testemunho independente e relevante em seu favor, citando a autoridade do tio Giovanni Villani (c. 1276-1348), primeiro a escrever uma biografia do Poeta:

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Eu ouvi, contando-o meu tio Giovanni Villani, historiador, que foi amigo e companheiro de Dante, que o poeta dissera, em algum momento, que, tendo comparado seus versos com os metros de Marão, de Estácio, de Horácio, de Ovídio e de Lucano, pareceu-lhe que colocaria o cilício junto à púrpura. E, como compreendia ser o mais capaz nos versos vernáculos, acomodou seu engenho a eles.

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É evidentemente possível que, em meio a um núcleo factual, a tradição que resultou nesses textos tenha acrescido elementos mais e mais complexos. Assim, não podemos estar certos de que esses dois hexâmetros e meio de que dispomos (o metro típico da épica, praticado por todos os poetas latinos mencionados por Filippo Villani) sejam de fato da lavra de Dante. No entanto, dois notáveis paralelos textuais com textos dantescos não parecem fortuitos.

O primeiro são alguns versos na écloga (hexamétrica, como o modelo virgiliano) com que Dante responde a uma epístola em verso que lhe dirigira Giovanni del Virgilio instando-o a escrever uma grande obra latina com que conquistaria a sonhada coroa de louros. A certa altura, no ponto central da resposta, em que indica que deseja receber a coroa de louros pela Comédia, e não por um poema como lhe propõe o interlocutor, Dante escreve:

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Tunc ego: “Cum mundi circumflua corpora cantu / astricoleque meo, velut infera regna, patebunt, / devincire caput hedera lauroque iuvabit!” (Então eu: “Quando os corpos que circundam o mundo e os habitantes dos astros por meu canto forem conhecidos, assim como o são os reinos inferiores, ser-me-á grato cingir a cabeça com a hera e com o louro!”)

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Dante — evidenciando que, àquela altura, Inferno e Purgatorio já haviam sido publicados e que o Paradiso viria em seguida para consagrá-lo definitivamente — vale-se aqui de formulações muito parecidas com as do suposto início do poema latino, e isso em espaço muito curto (mundi circumflua fluvido contermina mundo; cantu meo ≈ canam; infera regna ≈ ultima regna; patebunt ≈ patent), o que tende a afastar a possibilidade de mera coincidência, restando como plausíveis seja a hipótese de uma reminiscência dantesca, na écloga, do ditado do início abandonado, e justamente ao discutir em latim a escolha pelo vernáculo, seja a hipótese de que quem fabricou a carta atribuída a Frei Ilaro estivesse trabalhando com a écloga como modelo.

O segundo paralelo textual é justamente o derradeiro soneto da Vita Nova, mencionado acima, que começa por situar a visão na esfera que gira mais distante (la spera che piú larga gira), como o início latino reportado por Frei Ilaro fala nos mais distantes reinos, para além dos confins do mundo que gira (ultima regna… fluvido contermina mundo). Naquele lugar, diz o soneto, está uma senhora que recebe honras (che riceve onore), como os espíritos mencionados no poema latino, que recebem prêmios de acordo com seus méritos (que premia solvunt pro meritis cuicunque suis). Aqui também se poderia imaginar que um falsificador não teria dificuldade de incorporar material conhecidíssimo como a Vita Nova, que experimentou grande difusão desde logo. Porém, isoladamente, a explicação vale tanto quanto a que nota, no elo entre o fim da Vita Nova e um ambicioso projeto futuro, ecos textuais que reforçam a dependência dos textos no âmbito da própria produção dantesca.

Diante de tudo o que foi exposto, não se pode afirmar peremptoriamente a existência de um nexo efetivo entre o texto da Vita Nova e alguns hexâmetros latinos atribuídos a Dante que poderiam ser o início de um projeto que, com algumas mudanças — dentre as quais a mais evidente parece ser a passagem de uma visão paradisíaca para uma viagem por todos os três reinos do Outro Mundo — desembocaria na Comédia. Negá-la, contudo, à luz de testemunhos independentes como os de Boccaccio e de Filippo Villani e da ausência de argumentos ponderosos em sentido contrário, seria se posicionar contra o peso de evidências convergentes, em uma espécie de hipercriticismo pueril. Tudo bem comparado, parece provável — é o quanto se pode afirmar — que Dante tenha imaginado um projeto de grande envergadura, possivelmente em língua latina, tratando de matéria paradisíaca e envolvendo Beatriz quando ainda estava em Florença, a partir de meados da década de 1290. Posteriormente, esse projeto, muito modificado, seria reconfigurado no sentido da Comédia tal como a conhecemos.

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II
Os primeiros sete cantos do Inferno?

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Um dos episódios da vida de Dante que Boccaccio investigou mais atenta e longamente, inquirindo distintas testemunhas, é aquele relativo ao achado dos sete primeiros cantos da Comédia entre os pertences que o Poeta havia deixado em Florença quando do exílio. Após tratar do assunto na primeira redação do Trattatello (entre 1351 e 1355) e voltar a ele, com precisões, na segunda (cerca de dez anos depois), Boccaccio registrou a versão definitiva, com explicitação das fontes e do percurso investigativo, em suas Esposizioni sopra la Commedia di Dante (1373-1374).

Segundo conta, a mulher de Dante enviou alguém (Andrea Leoni ou Dino Perini, talvez os dois) para buscar documentos com os quais reaver seus bens dotais. Eles haviam sido escondidos em local remoto, junto com diversos papéis de Dante, para que não tombassem vítimas das perturbações da cidade. Entre outros escritos poéticos, haveria um pequeno caderno (quadernuccio), que pareceu imediatamente muito interessante, embora obscuro. Esse texto foi levado a um importante poeta florentino, Dino Frescobaldi (1271- c. 1316), que teria percebido se tratar de obra apenas iniciada e de alta qualidade, pelo que resolveu aquele poeta enviá-la a Dante, então na Lunigiana, acolhido pelo marquês Moroello Malaspina. Muito feliz com recuperar obra que pensava perdida, Dante teria retomado o trabalho — estaríamos aqui por volta de 1306 ou 1307 — e, desde então, se empenhou em levar a cabo a Comédia. No início do canto oitavo, haveria marca textual da pausa, quando se lê: Io dico, seguitando, …, como se a retomar percurso interrompido.

O próprio Boccaccio apresenta a narrativa com certo ceticismo, devido a episódio no canto sexto (If., 6, 40-93), em que Dante encontra a personagem de Ciacco, que lhe prediz o infortúnio político e que Dante não poderia ter concebido antes do exílio. O biógrafo, contudo, não resolve o problema e deixa aos leitores a tarefa de tirar suas próprias conclusões. Embora já se tenha proposto que a história teria nascido da simples especulação em torno do seguitando de If., 8, 1, mais recentemente, à luz da existência de diversas narrativas testemunhais e da correspondência de diversos detalhes fáticos da narrativa com o que se sabe a respeito da trajetória de Dante no exílio, vem-se tentando identificar um núcleo factual, que certamente não é o encontro dos sete primeiros cantos da Comédia na redação de que hoje dispomos.

É bastante provável que algo da história corresponda mesmo ao envio de materiais ao poeta exilado, que podem até ter sido elementos de alguma fase de elaboração da Comédia, talvez versos relacionados ao projeto do poema paradisíaco em hexâmetros latinos. No entanto, é mais certo ainda que tenha havido uma transmissão autônoma dos primeiros cantos do Inferno, ainda nos meados da década de 1300, e que, entre outros, o poeta Dino Frescobaldi tenha estado associado a essa transmissão. É o que se pode especular a partir de uma canzone (a forma poética mais prestigiosa na passagem do Duecento para o Trecento) da lavra de Dino, que traduzimos abaixo e comentamos na sequência:

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No poema, a própria canção se dirige a um poeta que alega ser o mais sofredor de todos e conta-lhe a história do autor-emitente, muito mais desgraçado, que, como se transportado ao outro mundo, encontra-se em uma floresta onde lhe aparecem leões que o ameaçam, forçando-o a se refugiar em uma alta torre, ponto em que surge uma donzela que lhe fende o coração. Os traços gerais da narrativa, como a floresta (parte da tópica da “floresta dos martírios”, conforme aponta Contini), as feras, aqui um grupo de leões, e o aparecimento de uma donzela que vem do céu associam muito fortemente esse poema ao começo do Inferno, e particularmente ao seu primeiro canto, de forma que toda a canção se pode ler como “quase uma variação em torno da trama de If., 1” (Indizio).

Mas, além disso, uma série de coincidências textuais aproximam os textos: a floresta, que aqui é diserto (v. 23), na Comédia é um gran diserto (If., 1, 64); o leão surge em versos homólogos (gli apparve un de’ leon della foresta, v. 29 ≈ la vista che m’apparve d’un leone, If., 1, 45); esse mesmo leão se descreve imediatamente de forma semelhante, em três versos (vv. 30-32 ≈ If., 1, 46-48); nos dois casos, em determinado momento, há uma aparência de escape, logo frustrada, novamente em formulações homólogas (poi che fu giunto, credendo campare, v. 40 ≈ ma poi ch’i’ fu al piè d’un colle giunto, If., 1, 13).

Já para além do canto inicial, mas sempre no primeiro septenário do Inferno, não faltam outros paralelos (che di colà dov’iera, v. 35 ≈ colà dov’era, If., 4, 105; com’uom che d’altro secol riede, v. 59 ≈ ad immortale secolo andò / e fu sensibilmente, If., 2, 15; vide che costei s’era partita, v. 62 ≈ vide ch’io non mi partiva, If. 3, 90). A última imagem compartilhada é justamente a da torre bella e alta e forte (v. 38), que, além de evocar a construção selva sevaggia e aspra e forte (If., 1, 5), pela construção de substantivo seguido de três adjetivos com polissíndeto (e… e…), terminando-se pela mesma palavra em fim de verso, remete precisamente ao último verso do canto sétimo, quando Dante e Virgílio chegam aos pés de uma torre (venimmo al piè d’una torre al da sezzo, If., 7, 130), que, no segundo verso do canto seguinte, será caracterizada precisamente como uma alta torre (If., 8, 2).

O exercício que realizamos aqui se poderia estender para uma série de outros poemas, seja já de Frescobaldi (e.g. Un sol pensier che mi ven ne la mente: una battaglia forte, aspra e dura è cosa dura / esta selva selvaggia e aspra e forte, If., 1, 4-5), seja de outros letrados fortemente associados a Dante e ao stilnovismo na última década do século XIII e na primeira do seguinte, como Cino da Pistoia (e.g., Dante, i’ ho preso l’abito di doglia: rimas lamento, tormento, talento e sospiri, disiri, martiri, como If., 5, 35-39 e  116-120) ou Sennuccio del Bene (e.g., Amor tu sai ch’i’ son col capo cano: tu quel che a nullo amato amar perdona, v. 70 ≈ Amor, ch’a nullo amato amar perdona, If., 5, 103).

A acumulação dos dados, em um cotejo sistemático entre a produção desses poetas e a Comédia, permite superar comentários marginais que aqui ou ali tomavam por fortuitas certas coincidências, para vislumbrar um fenômeno determinado. Como há todo um dossiê em torno dos primeiros cantos do Inferno, talvez justamente até o sétimo, é forçoso reconhecer que, em algum momento, provavelmente nos meados da década de 1300 (Indizio), Dante tenha divulgado os primeiros cantos da Comédia, e apenas eles, a um pequeno círculo de letrados, sobretudo florentinos, com quem mantinha estreito vínculo. Algo de concreto vai, assim, se desenhando com relação à narrativa boccacciana dos sete cantos.

Nesse âmbito, embora mais tardia, pode-se incluir a merecidamente famosa glosa do notário e letrado Francesco da Barberino (1264-1348) a um passo dos seus Documenti d’amore, que, por indicações do próprio Barberino, pode ser datada com bastante precisão da segunda metade do ano de 1314:

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Hunc Dante Arigherij in quodam suo opere quod dicitur Comedia et de infernalibus inter cetera multa tractat, commendat protinus ut magistrum; et certe, si quis illud opus bene conspiciat, videre poterit ipsum Dantem super ipsum Virgilium vel longo tempore studuisse, vel in parvo tempore plurimum profecisse. (Dante Alighieri, em certa obra sua, que se intitula Comédia e trata de assuntos infernais entre muitas outras coisas, recomenda este [Virgílio] imediatamente como mestre; e, certamente, se alguém examinar bem aquela obra, poderá ver que o próprio Dante ou por longo tempo se dedicou ao estudo de Virgílio ou, em pouco tempo, fez muito progresso estudando-o.)

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A glosa levanta diversas questões, mas sem dúvida atesta reminiscências textuais precisas do primeiro canto do Inferno (super ipsum Virgilium vel longo tempore studuisse vagliami ’l lungo studio e ’l grande amore / che m’ha fatto cercar lo tuo volume, If., 1, 83-84; commendat protinus ut magistrumtu sè lo mio maestro e ’l mio autore, If., 1, 85). Isso sem dúvida não destoa da prevalência de ecos dos primeiros cantos em uma primeira fase de recepção ligada a um círculo restrito de connoisseurs associados ao círculo florentino. Trata-se, provavelmente, ainda aqui, de divulgação bastante específica e concentrada, guiada pelo próprio Poeta.

 Em 2003, contudo, evento extraordinário trouxe Barberino para o centro da atenção dos dantistas, quando seu famoso Officiolum, tido por perdido, emergiu em um leilão. Trata-se de um livro de devoção privada ricamente iluminado, realizado certamente entre 1304 e 1309. Nele se encontram particularmente duas imagens, uma do Limbo e outra do Inferno, que dão testemunho de uma recepção do texto dantesco, novamente dos primeiros cantos do Inferno, e em um período que pode ser claramente determinado

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Imagem 1 – Officiolum de Francesco da Barberino (manuscrito em coleção privada), f. 69r (1304-1309)

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Imagem 2 – Officiolum de Francesco da Barberino (manuscrito em coleção privada), f. 156r (1304-1309)

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O Limbo dantesco, assunto de If., 4, em que estão as almas virtuosas da Antiguidade que não cometeram outro pecado senão o de não terem acreditado em Cristo, é construção singularíssima do Poeta. Assim, quando, no f. 69r (imagem 1), em imagem com a legenda limbus (“limbo”), vê-se uma série de personagens em túnicas antigas, em torno de um fogo, com gestos codificados, como a mão espremida no peito (indicando pesar), ou com a face sobre a mão (gesto de meditação melancólica ou de tristeza), não pode haver dúvidas de que a inspiração é especificamente dantesca. Nesse espaço, Dante menciona a existência de um “fogo / que vencia o hemisfério de trevas” (If., 4, 68-69), como aquele que se vê no centro da imagem, e caracteriza a “angústia das pessoas / que estão aqui embaixo” (If., 4, 19-20), codificada nos gestos referidos.

A seu turno, o Inferno do f. 156r (imagem 2), com três zonas concêntricas, ocupadas, em seu núcleo, por uma cabeça demoníaca, vale-se de inspirações giottescas, notadamente do Juízo Universal pintado na capela Scrovegni (realizada entre 1304 e 1306), mesclando-as com ao menos um elemento quase certamente derivado da Comédia, a saber, o casal abraçado que como que flutua acima da cabeça do círculo central, de forma muito semelhante à representação que, em códices da Comédia, será feita de Paolo Malatesta e Francesca da Rimini (personagens que ocupam a segunda metade do quinto canto do Inferno): “aqueles dois que vão juntos / e parecem assim ser leves sobre o vento” (If., 5, 74-75). Veja-se, por exemplo, figuração em manuscrito hoje conservado em Modena, do final do século XIV:

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Imagem 3 – Manuscrito Modena, Biblioteca Estense, α R 4 8, f. 8r (Comédia, fim do século XIV)

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Esse manuscrito, excepcional sob todos os aspectos, notadamente diante da figuração ineludivelmente dantesca do Limbo e em razão de sua datação certa, confirma as demais constatações até aqui avançadas, para estabelecer, sem margem para dúvidas, que, antes de 1309, os primeiros cantos do Inferno circularam autonomamente em um círculo de pessoas bastante próximas de Dante, e certamente na forma em que ainda hoje os conhecemos. Nesse momento, a Comédia já existia para essas pessoas e se estabelecia como uma referência, ou modelo, com o qual se propunham a lidar.

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III
A publicação do Inferno e do Purgatório

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Precisamos aguardar cerca de uma década para encontrar traços de outras formas de difusão do texto da Comédia e, com isso, também, de diferentes atividades de Dante relativamente à escrita e à divulgação de seu poema. Examinaremos aqui, brevemente, três dossiês, muito compactos, todos remetendo aos anos de 1315 a 1317.

O primeiro dossiê são os famosos Memoriali Bolognesi e documentos a eles associados. Os Memoriali são um conjunto de registros notariais (libri memorialium) que, em Bolonha, como depois em outras cidades do norte da Itália, eram redigidos pelos notários para garantir a lisura no trato jurídico. Por determinação da cidade, copiavam-se em livro todos os diplomas produzidos (documentos e instrumentos com eficácia jurídica, como contratos, testamentos, etc., veja o primeiro texto desta série), para que, registrados e arquivados, pudessem ser compulsados sempre que surgisse alguma disputa em torno de documentos em mãos privadas. Entre as garantias de fidedignidade de tais registros, estava o imperativo de que não fossem deixados espaços em branco, a que os notários atenderam preenchendo tais espaços com linhas ornamentais, desenhos, textos litúrgicos latinos, entre muitos outros conteúdos, mas também, e muito frequentemente, com versos de poesia vernácula. Dante vem empregado nos Memoriali para tal fim desde 1287, com o soneto Non me poriano già mai fare ammenda, e de forma bastante contínua, com diversas atestações, por exemplo, de sua célebre canção, antologizada na Vita Nova, Donne ch’avete intelletto d’amore, desde 1293.

Se, ainda em 1316, ano em que está registrada, nos Memoriali, a famosíssima petrosa Così nel mio parlar voglio esser aspro, não havia sinal algum da Comédia, tudo muda em 1317, de quando há várias atestações do Inferno (3, 94-96; 3, 103-104; 5, 16-17), seguidas depois, em 1319, por uma citação do Purgatorio (1,1), em 1321 por outro trecho do Inferno (19, 97-99), registrando-se significativa fortuna nos anos subsequentes. Reproduzimos aqui uma das atestações de 1317, versos grafados por ser Tieri degli Useppi, junto ao título de um registro de atos criminais. Trata-se do momento em que Caronte é constrangido a dar passagem a Dante e a Virgílio em sua barca: E ’l duca lui: “Caron non ti cruciare. / Vuolsi così colà dove si puote / ciò che si vuole et più non dimandare” (E meu guia a ele: “Caronte, não te atormentes. / Quis-se assim lá onde se pode / aquilo que se quer, e não perguntes mais nada”, If., 3, 94-96).

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Imagem 4 – Bologna, Archivio di Stato, fundo Curia del Podestà, Accusationes, Criminale (1317)

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Ora, o fato de que, sendo Dante frequentado pelos notários bolonheses já há 30 anos, o registro inaugural de uma série de citações da Comédia naquela documentação date de 1317 chama a atenção. O interesse repousa não tanto na circunstância de que ainda aqui sejam os primeiros cantos do Inferno a comparecer, mas sobretudo em permitirem entrever o que se afigura como momento preciso em que a Comédia surge para além do círculo mais próximo às alianças florentinas de Dante. Os dois outros dossiês permitirão compreender com maior amplidão o que está envolvido aqui.

O próximo dossiê, embora diminuto pelos segmentos da Comédia implicados, evidencia o avanço na escrita bastante além dos cantos iniciais do Inferno, atestando a composição e a divulgação dos dois primeiros cânticos como um todo. Trata-se das traduções da Eneida de Virgílio para o vernáculo (volgarizzamenti). Referimo-nos especificamente à tradução do notário e letrado florentino Andrea Lancia († após 1357), anterior a 24 de março de 1317 (Indizio), e àquela de Ciampolo degli Ugurgeri († após 1345), letrado sienense cuja obra é anterior à de Lancia, já que este se apoiou naquela, e que por isso deve se situar até 1316 (Indizio).

Nessas obras, patenteia-se que, em determinados pontos, tais autores traduziram Virgílio recorrendo ao texto dantesco naqueles passos em que Dante estava a emular Virgílio tão de perto, que o texto da Comédia se podia ler praticamente como uma tradução dos versos latinos. Assim, por exemplo, quando Andrea Lancia traduz o seguinte passo da Eneida:

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ter conatus ibi collo dare bracchia circum; / ter frustra comprensa manus effugit imago (“três vezes ali tentei lançar-lhe os braços em volta do pescoço; / três vezes em vão a estreitei e a imagem se me esvaiu das mãos”, A., 2, 792-793).

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Sua tradução, em prosa, resulta no seguinte texto:

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Tre volte m’isforzai d’avinghiarle le mani al collo, e altre tante mi tornai con esse indarni al petto (“Três vezes me esforcei por cingir-lhe as mãos ao pescoço, e tantas retornei com elas em vão ao peito”).

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Ora, entre um e outro texto, agia já o modelo de Pg., 2, 80-81, que prefere, à anáfora ter… ter, a variação tre volte… e tante…, e, à imagem que foge às mãos de quem abraça, as próprias mãos que retornam ao peito:

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tre volte dietro a lei le mani avvinsi, / e tante mi tornai con esse al petto (“três vezes cingi as mãos por detrás dele, / e tantas vezes retornei com elas ao peito”).

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Consideração análoga se pode tecer para a tradução de Ciampolo. Assim, quando Virgílio descreve Cérbero nos seguintes termos:

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Cerberus haec ingens latratu regna trifauci / personat (“O enorme Cérbero, com o latido de três gargantas faz ressoar estes reinos”, A., 6, 417-418).

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Ciampolo verte assim:

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Cerbero, fiera crudele e diversa, cum tre gole caninamente latra, e tiene questi regni (“Cérbero, fera cruel e diversa, com três gargantas ladra à guisa de cão, e detém estes reinos”).

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Todo o aposto “fera cruel e diversa”, como o advérbio caninamente (“à guisa de cão”), resultam da incorporação ipsis litteris do passo correspondente em If., 6, 13-14:

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Cerbero, fiera crudele e diversa, / con tre gole caninamente latra (“Cérbero, fera cruel e diversa, com três gargantas ladra à guisa de cão”).

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O que chama a atenção, de nosso ponto de vista, em adição ao quanto já anteriormente visto, é o conhecimento do Purgatorio, e não só dos primeiros cantos, nem só por Lancia. Afinal, Ciampolo, ao traduzir A., 4, 23 (agnosco veteris vestigia flammae, “reconheço os vestígios da antiga chama”), recorre, sem mudança alguma, ao decassílabo com que Dante traduzira essa frase em Pg., 30, 48 (conosco i segni de l’antica fiamma). Assim, atesta-se, por volta de 1316, o conhecimento, também em ambiente não estritamente florentino, do que parecem ser os dois cânticos em sua integralidade.

O último dossiê de que nos ocuparemos neste ponto também nos remete a Siena e dá testemunho excepcional de que a recepção do Inferno e do Purgatorio se dava em profundidade, recorrendo a toda a extensão de cada um dos cânticos. Trata-se de duas impressionantes inscrições que acompanham a Maestà pintada por Simone Martini (1284-1344), em 1315, para o Palácio Público de Siena, a segunda das quais contém a data e a assinatura do pintor e está mais deteriorada:

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Mille trecento quindici era vòl[to] / [e] Delia avia ogni bel fiore spinto / [e] Iuno già gridava: “I’ mi rivol[to]!”. S(iena), a man di Symone, [m’ha dipinto.] (“Mil trezentos e quinze havia girado, / e Delia já havia impelido todas as belas flores, / e Juno gritava: “Eu retorno!”. Siena, pela mão de Simone, me pintou.”).

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Imagem 5 – Simone Martini, Maestà (afresco, Siena, Palazzo Pubblico, 1315)

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Mas a primeira é a que nos interessa mais imediatamente. Ela é constituída por duas estrofes de sete decassílabos cada, precedida a segunda de uma rubrica latina e pintadas a primeira estrofe em uma bordura logo abaixo da base do trono da Virgem, e a segunda, ao longo de toda a bordura inferior da imagem. Elas contêm duas falas da Virgem sobre o tema do bom governo, muito apropriado ao espaço ocupado pelo afresco, enaltecendo o bom conselho e o governo indene de tirania contra os fracos:

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Li angelichi fiorecti, rose e gigli, / onde s’adorna lo celeste prato, / non mi diletta più che i buon’ consigli. / Ma talor veggio chi per propio stato / disprezza me e la mie tera inganna, / e quando parla peggio è più lodato. / Guardi ciascun cui questo dir condanna! (“As florzinhas angélicas, rosas e lírios, / com que se adorna o prado celeste, / não me agradam mais que os bons conselhos. / Mas às vezes vejo quem, pela própria condição, / despreza-me e engana minha terra, / e, quando pior fala, é mais louvado. / Cada um considere a quem tal afirmação condena!”)

Responsio Virginis ad dicta sanctorum. / Diletti mei, ponete nelle menti / che li devoti vostri preghi onesti / come vorrete voi farò contenti. / Ma se i potenti a’ debil’ fien molesti, / gravando loro o con vergogni o danni, / le vostre orazïon non son per questi / né per qualunque la mia terra inganni (“Resposta da Virgem ao dizer dos santos. / Meus diletos, ponde nas mentes / que de vossas devotas preces honestas, / conforme quereis, vos farei satisfeitos. / Mas, se os poderosos forem molestos aos fracos, / onerando-os com vergonhas ou danos, / vossas orações não são por eles / nem por quem quer que engane a minha terra.”)

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 Evidentemente, o primeiro aspecto de relevo aqui é o uso da estrofe dantesca, a terza rima, ou terzina incatenata, isto é, a estrofe decassílaba de três versos com esquema de rimas ABA / BCB / CDC, etc., em que cada rima aparece primeiramente em posição intermediária e se repete nos extremos da estrofe seguinte; o esquema dantesco é seguido inclusive no fazer terminar cada parte da inscrição com um verso isolado, como ocorre em todos os cantos da Comédia com o último verso. Trata-se do primeiro testemunho de replicação da forma métrica concebida por Dante para a Comédia.

Essa emulação formal da Comédia é, no entanto, muito mais ampla e minudente. O texto é “de gosto inteiramente dantesco” (Contini), havendo, ao longo desses quatorze versos, uma série de retomadas de material do poema sacro, meticulosamente estudadas por Brugnolo. Na ampla maioria deles, pode-se caracterizar o fenômeno, nos termos desse estudioso, como “uma rememoração complexa e matizada, prospectiva, poder-se-ia dizer, jogando com a livre variação e com a combinação, em um contexto amplo, de estilemas de natureza lexical e com a manutenção do andaime das rimas (onde tende a permanecer o significante)”. Confira-se, apenas exemplificativamente:

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São, em si mesmos, interessantíssimos os procedimentos pelos quais o ditado dantesco vai transformado pelo autor dessas inscrições, talvez o próprio Simone Martini, com forte incidência sobre as últimas posições métricas, certamente correspondendo à diretriz estrutural desta emulação, fundada na onipresença da estrofe dantesca. Interessam-nos aqui, todavia, sobretudo por revelar uma leitura extensa dos dois primeiros cânticos, com forte ênfase no final do Purgatorio, possivelmente reminiscência de uma leitura recente, que pode ter-se seguido imediatamente ao momento de publicação ampla desse cântico, dada a datação possivelmente posterior, ainda que de pouco, da segunda mais antiga atestação da circulação de versos do Purgatorio, na tradução da Eneida por Ciampolo.

 Como um conjunto, esses três pequenos dossiês documentam relevante onda de transmissão da integralidade das duas primeiras partes do poema em círculos já distantes dos contatos pessoais de Dante, a partir de 1315 em Siena e de 1317 em Bolonha, tornando forçosa a conclusão de que, a partir de 1315, esses poemas estavam disponíveis ao público letrado na Itália, em Florença e para além dela, e certamente não muito antes disso — ou Francesco da Barberino, interessadíssimo na poesia dantesca e escrevendo na segunda metade do ano de 1314 a glosa citada na seção anterior, provavelmente não se teria limitado ao lacônico apontamento de que a Comédia de infernalibus inter cetera multa tractat.

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IV
Os treze últimos cantos do Paraíso e sua publicação

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Assim, se em 1315 Inferno e Purgatorio estavam publicados, para que tenhamos alguma notícia do Paradiso, é preciso aguardar menção, pelo próprio Dante, na já citada écloga em que responde a Giovanni del Virgilio (ver supra, item 1). Mais que isso, a bem examinar aquela passagem, Dante dá a entender, escrevendo no fim de 1320 ou mesmo em 1321, que os astros e seus habitantes ainda serão dados a conhecer (patebunt), isto é, que o Paradiso permanecia carente de (término e de) publicação. De fato, nada na transmissão do poema diverge desse dado, não havendo, para o Paradiso, como para os outros cânticos, citações ou referências anteriores à morte do Poeta.

Contamos, contudo, com história relatada novamente por Boccaccio, no Trattatello, que, para além de um fabuloso sonho profético, contém certamente alguns elementos tomados à realidade. O primeiro ponto digno de atenção é que, segundo o certaldino, Dante teria o hábito, “sempre que concluía seis ou oito, ou ainda mais ou menos cantos, mandá-los, antes que qualquer outro os visse, ao senhor Cane della Scala […]. Depois de haver sido vistos, Dante fazia cópia para quem os quisesse”. Dante gozou de duas longas estadas em Verona, governada pelos della Scala, primeiramente entre 1303 e 1304, depois entre 1316 e 1319, neste último período sob o patronato de Cane, também conhecido como Cangrande (1291-1329). É provável, assim, que o relato de Boccaccio se refira especificamente a esse período, logo à escrita do Paradiso, e, sob o véu da generalidade, diga com a situação de completamento da Comédia, quando Dante, pouco após 20 de janeiro de 1320, se transferiu a Ravenna, onde passaria o último ano e meio de vida.

É nesse contexto que se deve entender a sequência do relato boccacciano, segundo o qual, quando Dante morreu, não haviam sido enviados a Cangrande os últimos treze cantos do Paradiso, e muito esforço se despendeu em encontrá-los. A situação só se teria resolvido após uma mirabile visione (admirável calque da expressão dantesca!), quando Dante apareceu em sonho a seu filho Iacopo († antes de 1350), para dizer que tinha podido concluir a obra e para indicar onde estava o manuscrito da porção restante. Acompanhado de um notário próximo a Dante, Piero Giardini († antes de 1351) — o informante de Boccaccio —, Iacopo teria encontrado o material: “por isso, cheios de alegria, mandaram-nos primeiro ao senhor Cane, segundo o hábito do autor, e depois os juntaram à obra incompleta, como convinha”.

Embora se possa ter por provável que Dante tenha continuado a dar notícias da Comédia a Cangrande depois de passar a Ravenna e mesmo que Iacopo lhe tenha transmitido o final da obra, que Dante, colhido pela morte, não pudera enviar, temos efetiva notícia da divulgação da Comédia por obra de Iacopo a outro senhor. Trata-se do último anfitrião de Dante, Guido Novello da Polenta († 1330), que se tornou capitano del popolo em Bolonha, em 1322. Iacopo lhe dirigiu um soneto, como endereçamento de um mais amplo poema, de 51 estrofes em terza rima (O voi che siete dal verace lume), que resumia e explicava o argumento de toda a Comédia. O soneto, segundo uma rubrica de Bettino de’ Pilis, alguns decênios depois, foi enviado em 1º de abril de 1322, justamente a data em que Guido assumiu o novo encargo em Bolonha:

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Evidentemente, não faria sentido enviar uma explicação (divisione) do poema, ainda mais para que fosse corrigida, se, àquela altura, Guido não tivesse condições de ler o poema na sua integralidade. Certamente é ela, a Comédia, que vem referida por Iacopo como mia sorella no segundo verso do soneto, não apenas porque a divisione (outra candidata à menção) vem nomeada no começo do segundo quarteto, mas sobretudo porque, nesse contexto, não faria sentido falar nas belezas (bellezze) e na luz (suo lume) de outro texto que não a Comédia (ela, como Iacopo, filha de Dante). Talvez a própria Comédia, agora completa, acompanhasse o soneto e a divisione.

Em conjunto com a notícia de Boccaccio, esse testemunho precocíssimo da difusão do Paradiso, agora em conjunto com os dois cânticos publicados em vida do Poeta, torna robusta a hipótese de que, diante da morte imprevista de Dante, com a Comédia terminada, mas não ainda publicada, coube a seu círculo mais próximo, e especialmente a Iacopo, que também dedicaria algumas glosas (chiose) ao Inferno já em 1322, promover a publicação e a difusão da obra em sua integralidade.

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A percepção da realização da Comédia como uma série de atividades dispostas no tempo permitirá que, na sequência, quando examinarmos os traços essenciais da estrutura do poema, o leitor possa guardar a percepção da tensão que naturalmente subjaz a uma obra de “construção compacta, monolítica, elaborada com base em um plano atentamente estudado e rigorosamente aplicado”, mas que permanecia aberta, seja do ponto de vista da matéria, seja do ponto de vista da técnica de textualização, a “sugestões novas, ligadas à atualidade, às novas experiências pouco a pouco amadurecidas” (Malato).

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Indicações de leitura

Gostaria, antes do mais, de agradecer à sempre atenta e preciosa leitura de Alexandre Pinheiro Hasegawa e de João Carlos Mettlach.

Em razão da própria natureza da documentação, a bibliografia relativa ao processo de escrita e de divulgação da Comédia é em grande parte dispersa. São importantes marcos de reflexão geral, com ampla referência às fontes pertinentes: Giorgio PADOAN. Il lungo cammino del “poema sacro”: studi danteschi. Firenze: Leo S. Olschki, 1993; Giorgio PETROCCHI. Intorno alla pubblicazione dell’Inferno e del Purgatorio. In: IDEM. Itinerari danteschi. Milano: Franco Angeli, 1994, p. 63-87; Emilio PASQUINI. Dante e le figure del vero: la fabbrica della Commedia. Milano: Mondadori, 2001; Giuseppe INDIZIO. Gli argomenti esterni per la pubblicazione dell’Inferno e del Purgatorio [2003]. In: IDEM. Problemi di biografia dantesca. Ravenna: Longo Editore, 2014, p. 223-24; Giuseppe INDIZIO. Inizio e diffusione della Commedia prima della pubblicazione. Documenta, n. 3, 2020, p. 9-32.

Em sua biografia de Dante, Inglese tratou do problema em correlação com o que mais se sabe sobre a vida do Poeta: Giorgio INGLESE. Vita di Dante: una biografia possibile [2015]. 2.ed. Roma: Carocci, 2018. Há muita reflexão pertinente também em: Marco SANTAGATA. L’io e il mondo: un’interpretazione di Dante. Bologna: Il Mulino, 2011. Uma curta, mas informativa seção em: Giuseppe LEDDA. Leggere la Commedia. Bologna: Il Mulino, 2016, p. 9-15. Cite-se, enfim, texto de Malato em que, tocando brevemente no argumento, se oferece visão a nosso ver muito consistente: Enrico MALATO. Introduzione alla Divina Commedia. Roma: Salerno, 2020, p. 14-23.

Muitas das fontes aqui citadas, notadamente o Trattatello de Boccaccio, podem ser consultadas em versão para o português: Eduardo Henrik AUBERT. Vidas de Dante: escritos biográficos dos séculos XIV e XV. Cotia: Ateliê, 2011. Muitos dos outros estão nos volumes pertinentes da NECOD (ver as indicações bibliográficas do primeiro texto da série). Especificamente para os stilonivisti, como Dino Frescobaldi, impõe-se a edição monumental de Contini: Gianfranco CONTINI (ed.). Poeti del Duecento. Milano/Napoli: Riccardo Ricciardi, 1960. 2 v.. No entanto, a edição recente de Pirovano traz anotação esclarecedora: Donato PIROVANO (ed.). Poeti del dolce stil novo. Roma: Salerno, 2012.

Mais pontualmente, vejam-se: para a Vita Nova: Stefano CARRAI. Il primo libro di Dante: un’idea della Vita nova. Pisa: Scuola Normale Superiore, 2020; para a epístola de Frei Ilaro: Saverio BELLOMO. Il sorriso di Ilaro e la prima redazione in latino della Commedia. Studi sul Boccaccio, n. 32, 2004, p. 201-235; para o Officiolum: Sandro BERTELLI et alii (ed.). Officiolum di Francesco da Barberino: commentario all’edizione in fac-simile. Roma: Salerno, 2016; para os registros da Comédia nos Memoriali bolognesi: Giovanni LIVI. Dante, suoi primi cultori, sua gente in Bologna. Bologna: Licinio Cappelli, 1918; para a inscrição da Maestà de Simone Martini: BRUGNOLO, Furio. Le terzine della Maestà di Simone Martini e la prima diffusione della Commedia. Medioevo romanzo, n. 12, 1987, p. 135-154; para a atividade de Iacopo na difusão da Comédia: Alberto CASADEI. Sulla prima diffusione della Commedia. Italianistica, n. 39 (1), 2010, p. 57-66.

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As três primeiras imagens foram reproduzidas de Sandro BERTELLI et alii (ed.). Officiolum di Francesco da Barberino: commentario all’edizione in fac-simile. Roma: Salerno, 2016. A imagem 04, de Giovanni LIVI. Dante, suoi primi cultori, sua gente in Bologna. Bologna: Licinio Cappelli, 1918.

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Eduardo Henrik Aubert

Eduardo Henrik Aubert é Doutor em História (2011), Direito (2019) e Letras (2020), Mestre em História (2007), Bacharel em História (2003), Direito (2018) e Letras (2020). Desenvolveu pesquisa em estágio pós-doutoral na University of Cambridge, entre 2012 e 2014, e na USP, entre 2015 e 2017. É coordenador do LATHIMM-USP (Laboratório de Teoria e de História das Mídias Medievais).