Wole Soyinka e a poética da dedicação à vida

por Adriano Moraes Migliavacca

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No artigo passado, falamos sobre como, em diversas culturas africanas, nomes encapsulam destinos. Na cultura iorubá, a nomeação de um recém-nascido é acompanhada pela cerimônia chamada Esentaye (“o pé pisa na estrada da vida”), em que são delineadas certas diretrizes de sua vida. Aos nove dias de vida, se menino, e aos sete, se menina, a criança é apresentada a uma série de elementos cujos valores simbólicos, enunciados poeticamente pelo sacerdote, devem guiá-la ao longo da vida. Essa cerimônia forneceu o contexto para os onze tercetos de “Dedication”, poema escrito por Wole Soyinka por ocasião do nascimento de sua filha Moremi, em 1963, e publicado no poemário Idanre and Other Poems, de 1967.

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(Reprodução)

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Entre a primeira estrofe e a última — entre o nascimento celebrado e a morte prenunciada —, os desejos paternos se concretizam em uma pletora de símbolos de origens diversas. A leitura que aqui proponho busca entender esse movimento, começando com os dois pontos extremos do poema. Lemos na primeira estrofe:

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Earth will not share the rafter’s envy; dung floors

Break, not the gecko’s slight skin, but its fall

Taste this soil for death and plumb her deep for life[1]

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E na última:

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Fruits then to your lips: haste to repay

The debt of birth. Yield man-tides like the sea

And ebbing, leave a meaning of the fossiled sands.[2]

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O primeiro terceto ecoa um dos versos do odu-Ifá Ejiogbe coletado pelo antropólogo William Bascom em seu clássico Ifa Divination (1969): “The deadfall punishes the ground by striking it and then dragging the game along it, raising dust” (A armadilha pune o solo ao golpeá-lo e, depois, ao arrastar a presa sobre ele, levantando poeira; tradução minha a partir do inglês). A queda (fall) do geco de Soyinka se coordena com a armadilha (deadfall) de Ejiogbe. O corpo do animal morto, seu peso atingindo o solo e fazendo-o vibrar, propicia-o para a vida e para a morte. Para que haja vida, é necessário o concurso da morte.

Não à toa a última estrofe abre com frutos: os resultados de uma vida produtiva são as “marés de homens”, imediatamente seguidas pela “vazante” da mãe, no ciclo de morte-para-a-vida e vida-pela-morte que se anunciara na primeira estrofe. Da terra sólida e fértil da primeira estrofe chega-se, na última, à areia, terra fluida, não fixa e pouco fértil, que paradoxalmente gravará o sentido da vida da mulher. O verso de Ifá acima transcrito na tradução inglesa de Bascom (a partir do original em iorubá) oferece tanto a solidez da terra quanto a volubilidade da poeira, propiciada pelo movimento da presa. Há dois elementos que concorrem tanto para os frutos quanto para a volubilidade da areia em cuja fossilidade o sentido será fixado: a água e o ar. O ar marca a terceira estrofe:

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The air will not deny you. Like a top

Spin you on the navel of the storm, for the hoe

That roots the forests plows a path for squirrels.[3]

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A água surge primeiramente, como água doce, na segunda estrofe:

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As this yam, wholly earthed, yet a living tuber

To the warmth of waters, earthed as springs

As roots of baobab, as the hearth.[4]

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Essa mesma água reaparece, ao longo do poema, na forma de orvalho, chuva revivificante, fontes e poças, além de modulada em elementos líquidos como o óleo e o vinho de palmeira, o leite e, de forma mais adensada, o mel. Além disso, há elementos vegetais (inhame, baobá, raízes, pimentas, o pigmento vegetal chamado de “camwood”) e sólidos minerais, como o giz e a turfa preta que surge na quarta estrofe, onde anuncia-se a futura morte da criança no verso “long wear the sun’s shadow, run naked to the night” (longa veste a sombra do sol, corre nua para a noite).

A vida que se iniciou na terra do lar paterno, nutrida pela água doce, deixará o mundo na areia da praia e será levada pela água salgada. Voltamos ao paradoxo da metáfora que fecha o poema: a vida deixará um sentido gravado na areia. A poesia como linguagem do paradoxo foi explorada pelo crítico norte-americano Cleanth Brooks na obra The Well-Worught Urn, que contém uma análise do poema “Praise on a Grecian Urn”, de John Keats, no qual cantam-se as imagens de um antigo festival gravadas em uma urna grega, onde vemos donzelas sendo cortejadas, árvores frondosas e um sacrifício em uma primavera eternizada no mármore. A pedra morta garante a eterna vivacidade da cena ou, nas palavras de Brooks, “a beleza retratada é imortal por ser sem vida” (BROOKS, 1975, p. 157; tradução minha). O paradoxo de “Dedication” corre na direção oposta: os elementos utilizados no ritual serão consumidos, as águas não retornarão e as chuvas evaporarão. No entanto, outros inhames, pimentas, mel e águas surgirão da mesma forma que surgiram os anteriores, retomando no tempo, ao infinito, o mesmo ciclo. Os filhos que a menina um dia terá receberão os mesmos rituais com elementos semelhantes, levando adiante o sentido que as areias são lábeis demais para guardar. A perecibilidade dos elementos garante, na renovação de seus processos, a perenidade dos princípios responsáveis por seus ciclos intermináveis.

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Wole e Moremi

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O paradoxo do sentido que será deixado nas areias fósseis aponta para um desejo de eternização assim como a urna grega de Keats. O poema de Keats se volta para a busca de eternidade por meio da arte enquanto o de Soyinka parece projetar essa busca diretamente em processos naturais. Podemos, no entanto, ampliar esse entendimento se recorremos ao ensaio “The Igbo World and its Art”, onde Chinua Achebe afirma: “Processo é movimento enquanto produto é repouso” (ACHEBE, 1989, p. 64). Na arte igbo, diz Achebe, a noção de processo se sobrepõe à de estabilidade. Achebe fala exatamente sobre a arte da escultura, o que nos aproxima do universo keatsiano: a arte escultural africana dá preferência, em grande parte, ao material perecível da madeira, por contraste ao mármore da urna de Keats[5]. Aqui, fala Achebe:

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Essa disposição estética recebe um poderoso endosso do clima tropical, que fornece uma abundância de material para fazer arte, como a madeira, bem como inimigos formidáveis da estase, como a umidade e o cupim. (ACHEBE, 1989, p. 64; tradução minha)

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A leitura de “Dedication” se amplia, então, no momento em que lembramos que o poema presentifica um ritual de nascimento, e um ritual é um produto de cultura tanto quanto uma escultura. Nesse entendimento, a manutenção de uma tradição na produção artística e no ato ritual espelha o método produtivo do cosmo: o que é perecível, por essa mesma natureza, engendra o que é perene em seu contínuo movimento de fonte a fim e fim a fonte. Aqui nos aproximamos de outro clássico da poesia inglesa, esse mais antigo: trata-se de “Epithalamion”, longo poema de Edmund Spenser, baseado em uma celebração de núpcias, em que o poeta pede à natureza que abençoe a união. Lemos em English Poetry, de Douglas Bush:

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The Epithalamion é, de fato, um poema metafísico, por distante que esteja de The Ecstasy e To his Coy Mistress. O amor de duas pessoas comuns é sentido como uma parte, uma parte esplêndida, do processo criativo de um mundo divino, e toda a natureza toma parte nas gloriosas núpcias. (BUSH, 1968, p. 40; tradução minha)

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Leitores de Soyinka sabem da apreciação do poeta iorubá pela metaphysical poetry de Donne (“The Ecstasy”) e Marvell (“To his Coy Mistress”) e seus jogos de conceitos. No entanto, partindo das observações de Bush, “Epithalamion” parece mais próximo de “Dedication” do que das peças de Donne e Marvell, carregadas de tensão e dúvida diante das relações entre espírito e matéria — relações essas que os poemas de Soyinka e de Spenser apresentam como sutis e harmônicas. Nos rituais de nascimento e núpcias, a natureza invocada será propícia aos celebrantes. Em “Dedication”, por difíceis que venham a ser as situações que a nascitura enfrentará, há uma ordem cósmica que a abençoará e protegerá caso ela se mantenha em harmonia com ela. Essa interpretação engloba outra, que insiste na importância da noção de utilidade no poema, articulada por Robert Fraser e Tanure Ojaide. Para o primeiro,

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Como um inhame plantado, a criança deve crescer delicadamente por estágios, no berço da terra benfazeja. Ela deve aprender a atingir a bondade e a utilidade da turfa, permanecendo aberta à leveza do ar e à influência útil das estações. Ela deve ser ligeira o suficiente para tirar proveito dos bens que se ofertam na árvore da vida, mas sagaz o bastante para recuar quando há ameaça de perigo. Deve ser uma usuária prudente dos recursos da natureza sem se restringir quando diante da totalidade da alegria. Só vivendo assim, de coração aberto, se locupletará e deixará uma marca permanente nas margens da eternidade. (FRASER, 2001, p. 237; tradução minha)

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Já Ojaide, em sua obra Poetic Imagination in Black Africa, de 1996, aponta para “Dedication” como um exemplo do que ele chama de função utilitária da arte na África:

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Culturalmente falando, não há arte pela arte na África. Toda obra literária tem uma função social. Canções, orações, cantos de louvor e pilhéria são postos a serviço da comunidade. Essa função utilitária da oratura é adotada por escritores modernos. Celebram-se ritos de passagem em poemas. Em Idanre and Other Poems, Soyinka baseia “Dedication: for Moremi” na cerimônia de nomeação de seu povo iorubá. O falante-pai do poema imprime sobre a filha as qualidades valorizadas pelos africanos de fertilidade, prosperidade e longevidade. (OJAIDE, 1996, p. 2; tradução minha)

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De fato, o poema de Soyinka apresenta uma grande quantidade de elementos materiais cuja articulação lírica espelha a função que eles têm no ritual e, por analogia, na vida da nascitura. No entanto, essa utilidade benfazeja da matéria só é possível por esta estar infusa de espírito, inserida em uma ordem metafísica, assim como as meigas imagens de Epithalamion ultrapassam o mero adereço ao apontarem, no seu conjunto, para uma ordem cósmica sobrenatural.

Essa interpretação cosmológica e metafísica pode nos oferecer um caminho para além do aparente paradoxo que vimos antes ou, pelo menos, podemos entender como ao paradoxo poético — deixar algo eterno no que é mudança incessante — não necessariamente corresponde um paradoxo ontológico. Aproximamo-nos aqui da obra African Religions and Philosophy (1990), do teólogo queniano John Mbiti. Como sustentáculo da metafísica tradicional africana, Mbiti apresenta uma noção do tempo como composição de eventos que ocorreram, ocorrem e inevitavelmente virão a ocorrer como consequência de atos humanos ou processos naturais. O que ocorreu e ocorre é tempo atual (no sentido de “em ato”) ou real (actual time) e o que virá a ocorrer é tempo potencial; o que não ocorreu ou não tem probabilidade de vir a ocorrer se encontra na categoria de “não tempo”. O futuro, virtualidade iminente, é algo a ser produzido, não atingido pela espera, sendo, portanto, englobado no presente, tempo do ato. O passado se torna a verdadeira destinação; é onde o tempo produzido no presente será armazenado. Assim, o futuro do presente é vir a fazer parte do passado.

Para dar concretude a essa noção, o teólogo utiliza dois termos da língua suaíli: Sasa e Zamani. O Sasa é o tempo das coisas dinâmicas, agentes e produtivas no mundo; Zamani é o tempo do que foi eternizado e reificado, que não mudará mais nem terá efeito sobre o mundo dos vivos a não ser como tempo mítico e exemplar. O Sasa inclui não apenas o tempo das pessoas vivas, mas o das que virão a nascer e o dos ancestrais ainda conhecidos e celebrados. Os ancestrais estão presentes e eficientes no mundo até seus nomes serem esquecidos por todos os viventes — quando são absorvidos no Zamani, na estabilidade do eterno, tempo exemplar e imutável.

O nome materializa em sopro e saliva a existência espiritual da pessoa no mundo bem como o fazem os elementos em que ela se cosmologiza. Lembramos do ciclo de vivos, mortos e não nascidos, fundamento da metafísica soyinkiana. Esse ciclo se dá inteiramente no Sasa — temporalidade em que a menina de “Dedication” é posta pelo nascimento e pelo ritual e na qual se manterá mesmo após sua morte por meio dos frutos que deixar. Da mesma forma que aquilo que é gravado nas areias se perde em seu fluir, o nome que é falado se perde no ar; o que se grava na areia ou vibra no ar permanece se retido na memória, porém. A fugacidade do meio material em que o sentido se produz empalidece em importância se comparada ao entendimento de quem recebe aquele sentido e o passará adiante. Desse modo, o paradoxo poético de Soyinka guarda uma profunda coerência metafísica. A fossilidade das areias parece apontar, por sua vez, ao momento (igualmente passado e futuro) em que a moça se encontrará no tempo imutável do Zamani.

“A armadilha pune o solo ao golpeá-lo e, depois, ao arrastar a presa sobre ele, levantando poeira” — é o que disse Ifá a uma mulher que queria ter filhos. Tal como a poeira levantada pelo corpo de um animal sacrificado, o pó onde um odu é gravado em uma consulta oracular, resultado da ação dos cupins sobre a mítica árvore de Irosun, é volúvel demais para guardá-lo. A pessoa para quem tal odu é divinado o guardará até o fim de sua vida na memória e na biografia.

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Soyinka

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Referências

ACHEBE, C. The Igbo World and its Art. In: ACHEBE, C. Hopes and Impediments. New York: Anchor Books. 1989.

BASCOM, W. Ifa Divination: Communication between Gods and Men in West Africa. Bloomington, London: Indiana University Press. 1969.

BROOKS, C. The Well-Wrought Urn. Boston: Mariner Books. 1975.

BUSH, D. English Poetry. London: Methuen and Co.1968.

FRASER, R. West African Poetry: A Critical History. Cambridge University Press. Cambridge. 2001.

HUXLEY, A. Introduction. In: LAWRENCE, D. H. The Letters of D. H. Lawrence. HUXLEY, A (ed.). Melbourne, London, Toronto: William Heinemann Ltd. 1956.

MBITI, J. African Religions & Philosophy. Portsmouth: Heinemann. 1990.

OJAIDE, T. Poetic Imagination in Black Africa: Essays on African Poetry. Durham: Carolina Academic Press. 1996.

SOYINKA, W. Idanre and Other Poems. New York: Hill and Wang. 1987.

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Notas:

[1] A terra não herdará do caibro a inveja, chãos de estrume / rompam, não a sutil pele do geco, mas sua queda / prove este solo para a morte e prume-o fundo para a vida (Tradução minha)

[2] (…) Frutos, então, aos teus lábios: apressa-te a saldar / a dívida da nascença. Gera marés de homens como o mar / e, à vazante, deixa um sentido das areias fósseis. (Tradução minha)

[3] O ar não te negará. Como um pião / Te gire no umbigo da tormenta, pois a enxada / Que enraíza as florestas ara uma senda aos esquilos. (tradução minha)

[4] Como o inhame, térreo todo, ainda que tubérculo / Vivo à calidez das águas, térreo qual fontes / Qual raízes do baobá, qual a lareira. (Tradução minha)

[5] Na introdução a The Letters of D. H. Lawrence, Aldous Huxley fala sobre o romancista de Eastwood: “A grande obra-de-arte e o monumento mais perenes que o latão são, em sua própria perfeição e perenidade, inumanos – algo por demais bom. Lawrence não os aprovava. Arte, pensava ele, deveria brotar de um impulso imediato para a autoexpressão ou comunicação e deveria fenecer com a passagem do impulso. (…) Lawrence amava os etruscos, entre outras razões, porque construíam templos de madeira, que não sobreviveram. A pedra o oprimia com sua solidez indestrutível, sua capacidade de manter indefinidamente as formas duras e não suscetíveis da geometria pura.” (HUXLEY, 1956, p. xvii; tradução minha).

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Adriano Moraes Migliavacca

Adriano Moraes Migliavacca é tradutor e doutor em letras pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul