Cinema Samurai (Parte 03) – O Artífice Fiel: Hideo Gosha

por José Francisco Botelho

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Leia as duas primeiras partes aqui e aqui.

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Tenho uma teoria pessoal sobre filmes “de gênero” (expressão que não me agrada, mas que uso por falta de algo mais apropriado). Ou, melhor dizendo, minha teoria se aplica àqueles que produzem tais obras: diretores que fizeram fama no universo do faroeste, do terror, da ficção científica, do filme de ação etc. Esses realizadores, acho eu, podem ser divididos em dois grupos: os extramuros e os intramuros. Os diretores extramuros são aqueles que ― por opção artística ou pelo contexto da época ― ganham notoriedade além das fronteiras de seu gênero e incorporam-se ao escopo dos clássicos amplos do cinema. Ou seja, universalizam-se (outra palavra que não me agrada, mas fazer o quê?). Já os diretores intramuros são aqueles que não chegam a ganhar a mesma reputação além do nicho natal ― mas, uma vez descobertos, acabam se revelando apaixonantes e insubstituíveis. No faroeste, dois exemplos cabais: John Ford e Budd Boetticher. O diretor de No Tempo das Diligências (Stagecoach, 1939) tem vários filmes nas listas dos clássicos universais e é considerado pela (boa) crítica como um dos maiores cineastas americanos em qualquer gênero; sua fama, portanto, é ecumênica. Já Boetticher, diretor de O Resgate do Bandoleiro (The Tall T, 1957) e O Homem que Luta Só (Ride Lonesome, 1959), é bem menos conhecido pelo público lá fora. Mas ocupa um espaço caloroso aqui dentro, nos afetos e nas preferências dos aficionados por faroestes, a tal ponto que não é falso dizer: quem gosta de westerns e não gosta de Boetticher, é porque ainda não o conhece.

No universo do chambara, essa distinção também se incorpora em dois representantes exemplares.  Akira Kurosawa é o gênio extramuros, responsável por projetar o cinema japonês além das fronteiras do arquipélago, campeão na crítica e nos prêmios internacionais, com enorme influência sobre cineastas de outros países (como já vimos num texto anterior). Já Hideo Gosha (1929-1992) é um tesouro secreto nas câmaras subterrâneas do chambara. Seus filmes são pouco conhecidos fora do Japão e, à primeira vista, menos acessíveis que os de Kurosawa. Porém, uma vez iniciados nas convenções do gênero, encontramos em sua obra uma estética de contrastes que alia a tradição e a modernidade, o elegante e o grotesco, a sordidez e a contemplação. E então os filmes de Gosha se tornam um vício para a vida inteira.

Egresso da TV, Gosha dirigiu vinte e quatro longas-metragens e vários episódios de séries televisivas. Começou filmando chambaras, mas depois passou a outras temáticas, como o crime organizado e o sofrido quotidiano das gueixas. Era, ele próprio, uma figura algo romanesca, que poderia ter saído de um de seus filmes. Gostava de chegar ao estúdio usando terno branco e sapatos brancos envernizados, com óculos escuros no rosto, e dirigindo um carro totalmente preto ― traços que, segundo um colaborador, lhe davam a aparência de um yakuza. Em seu auge criativo, foi visto no Japão como herdeiro de Kurosawa no domínio do chambara (a diferença de idade entre os dois diretores era de quase vinte anos). Gosha, contudo, se diferenciava do antecessor exatamente por fazer filmes voltados para os conhecedores do gênero dentro do Japão. Não foi um conquistador de mundos, mas um artífice fiel em sua própria indústria. Essa qualidade intramuros, contudo, não implica em uma obra estritamente insular: suas fascinantes imagens de pesadelo, delírio e violência dialogam com a arte e a literatura universais, mas sempre em seus próprios termos.

Para dar uma ideia da vasta filmografia de Gosha, vamos dar um golpe de vistas em três de seus filmes mais conhecidos, que marcam nitidamente a evolução artística do diretor: A Espada do Mal (Kedamono no ken, 1965), Tirania (Goyokin, 1969) e O Castigo (Hitokiri, 1969).

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A Espada do Mal / Kemono no ken (1965)

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(Reprodução)

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Como muitos outros chambaras, esse clássico passou por uma espécie de tortura verbal ao ser lançado no Brasil, ganhando um título que nada tem a ver com seu conteúdo. Em inglês, é conhecido como Sword of the Beast (“Espada da Fera”), opção muito mais leal à ambiguidade que permeia o relato.

Kemono no ken é, a princípio, uma história simples sobre espadachins e bandoleiros. Gennosuke (Mikijiro Hira) é um samurai renegado e perseguido por seu próprio clã. Inicialmente idealista, revoltou-se contra o suserano opressivo e acabou por matá-lo, numa tentativa frustrada de rebelião política. Votado de morte pelos próprios amigos e parentes, tornou-se não apenas um vagamundos, mas uma espécie de niilista. Em sua fuga, é acolhido por um pobre lavrador. Ambos decidem garimpar ilegalmente o “Ninho dos Lobos”, uma montanha com famosos veios de ouro, mas que pertence ― com todas as suas matas, seixos e minérios ―ao xogunato. Como geralmente ocorre nesse tipo de história, outros grupos de personagens têm exatamente a mesma ideia, e o confronto torna-se inevitável.

Uma horda de bandoleiros, de aparência selvagem e comportamento voraz, anda pelas encostas; indolentes demais para garimpar, esperam que alguém roube o ouro do xogum ― para que eles próprios possam, em seguida, roubar o ladrão. Enquanto isso, no alto da montanha, vivem o samurai Jurota Jamane (Go Kato) e sua esposa, Taka (Shima Iwashita). Jurota também está ali para roubar, mas o faz por dever, e não por ganância. Seu próprio clã o enviou numa missão secreta para que extraísse todo o ouro possível do Ninho dos Lobos e o levasse ocultamente a seus suseranos. Ele está decidido a cumprir a tarefa, mesmo isso custe sua vida ― e a vida da esposa.

O filme logo se articula como uma oposição entre o dever cego e intransigente ― encarnado em Jurota ― e o hedonismo destrutivo e sem limites ― representado pelos bandoleiros. A ganância destes e o fanatismo daquele acabam se igualando no plano moral. Gennosuke, o protagonista, é uma espécie de híbrido. “Tenho que viver como um animal e não posso seguir minha consciência”, diz em certo momento. Sem família, sem trabalho e sem clã, o que lhe resta é existir à deriva, como um lobo, rejeitando totalmente as amarras da sociedade. Mas o fato é que esse lobo tem, sim, uma consciência ― e, mais que isso, uma autoconsciência. Viver como animal por necessidade parece uma ato menos desumano que tornar-se um monstro por dever.

Em A Espada do Mal, o êxtase do ouro é uma metáfora para as modulações da barbárie: o homo homini lupus de Hobbes pode surgir tanto no banditismo indisfarçado quanto na sutil brutalidade dos códigos sociais. Cabe à personagem feminina, Taka, expressar o dilema central do filme. Em certo momento, revoltada contra o fanatismo do marido, ela foge, procura o ronin que vive no mato e se atira em seus braços, gritando: “Quero ser um animal como você!”. É o mal-estar na civilização, magistralmente capturado num único plano. Mas a consciência do lobo o impede de trair seu próprio inimigo. Presa entre a civilização e a selvageria, Taka acaba sendo sacrificada. E a única conclusão possível é que o melhor para ela seria, mesmo, ter-se transformado num animal.

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Tirania / Goyokin (1969)

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(Reprodução)

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Em 1969, Gosha dirigiu duas obras-primas. A primeira delas foi Goyokin, lançado no Brasil como Tirania. Nesse filme, Gosha deixa vir à tona seu gosto por imagens sugestivas e perturbadoras, que parecem alongar o tempo da ação e conferem ao relato uma espécie de enigmática profundidade. Passado inteiramente no inverno, o filme tem uma aura de palidez glacial em que os personagens se movimentam ora como espectros, ora como sonhos, ora como sombras que fogem.

Tirania tem uma das melhores cenas iniciais no universo do chambara. Uma jovem camponesa (Ruriko Asaoka) retorna à sua aldeia natal, após uma longa viagem, e encontra todas as casas desertas. No lugar dos habitantes humanos, há somente corvos ― primeiro dezenas, depois centenas de corvos que saltam, crocitam e esvoaçam contra a neve e o céu pálido. De repente, um close-up no olhar fixo e impenetrável de um dos pássaros de mau agouro ― e a personagem de Asaoka meio que enlouquece e sai gritando: “Desaparecidos! Levados pelos deuses!”

Na verdade, os aldeões foram massacrados por ordens do senhor feudal Rokugo Tatewaki (o sempre memorável Tetsuro Tamba), do clã Sabai. Na vizinhanças da aldeia, naufragara um navio carregando o ouro do xogunato; após se apoderar do tesouro, Tatewaki ordenou a morte dos camponeses para apagar seus testemunhos (roubar, ludibriar ou tentar derrubar o xogum é um tema recorrente no gênero). Um dos samurais presentes no massacre é Magobei Wakizaka, interpretado pelo grande Tatsuya Nakadai (na minha opinião, o maior ator vivo, hoje, no mundo). Horrorizado ante o crime do suserano, Magobei abandona o clã e passa a viver como um ronin ― vagando pelo Japão e remoendo a própria culpa por não ter evitado o morticínio. Ao saber que seu antigo senhor planeja realizar um novo massacre e efetuar um novo roubo, Magobei decide retornar às terras do clã, frustrar a conspiração e recuperar a dignidade humana que perdeu.

Mais importantes que a história convoluta são as visões que Gosha invoca: os corvos onipresentes, que sempre dão um jeito de aparecer em momentos cruciais da trama; uma fogueira gigante na noite nevada, envolta pelos borrifos do mar revolto; a dança de espadas sob a nevasca; e o espadachim que, lutando sobre a neve, tem de assoprar os dedos, para que não congelem no cabo da espada. O confronto final é uma sequência de montagem hipnótica, que combina duas cenas aparentemente não relacionadas: o duelo entre os principais antagonistas é interpolado por planos vertiginosos em que homens com máscaras de demônio batem num tambor incessante à beira de um mar gelado. Esse batucar diabólico significa a morte iminente? O destino inexorável? A futilidade implícita em qualquer tentativa de apagar o passado pessoal? Talvez tudo isso ao mesmo tempo, ou algo mais. No cinema de Gosha, as imagens sempre têm a palavra final.

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O Castigo / Hitokiri (1969)

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(Reprodução)

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Após dirigir Tirania, Gosha ― que até então trabalhara em Tóquio ― passou a colaborar com o estúdio Daiei, em Quioto. Na época, a Daiei vinha produzindo uma série de filmes que não visavam agradar os festivais estrangeiros, mas atrair o público japonês ― uma tentativa de revitalizar o gênero, que passou por um crepúsculo temporário no fim dos anos 60. Em Quioto, Gosha recebeu o financiamento necessário para realizar sua obra mais célebre: Hitokiri, baseado na história verídica de Okada Izo, temível samurai-assassino que se envolveu numa série de complôs para derrubar o xogunato.  Para interpretar Izo, Gosha escalou uma grande estrela do cinema japonês: Shintaro Katsu, famoso por interpretar o personagem-título na série Zatoichi (também produzida pela Daiei).

Em certo sentido, Hitokiri e Goyokin são filmes antípodas e como que espelhados. Enquanto Goyokin é um filme de elegância glacial, Hitokiri se passa num verão interminável ― ora férvido, ora moroso, ora encharcado de chuva quente. É um filme de cores e texturas cálidas, ritmado pelo abanar de leques e pelas trêmulas nuvens de calor que distorcem a paisagem. E, se o protagonista de Goyokin é marcado por um frio estoicismo, em Hitokiri encontramos um anti-herói suarento, excessivo, escravizado por um ímpeto hedonista que acaba por levá-lo à destruição. Em ambos os filmes, no entanto, encontramos o mesmo libelo contra a fidelidade cega e o fanatismo político ― temas que já haviam aparecido em A Espada do Mal.

Okada Izo ― que voltaria a aparecer no filme IZO (Idem, 2004), de Takashi Miike ― é um guerreiro inicialmente pobre, que busca a fortuna e a glória no serviço do manipulador e inescrupuloso Takechi Hanpeita (mais um vilão inesquecível na carreira de Tatsuya Nakadai ― que também foi o antagonista de Toshiro Mifune em Yojimbo, o Guarda-Costas [Yojimbo, 1961]). Hanpeita é líder de um grupo que, nominalmente, procura derrubar o xogunato. Na verdade, o personagem usa a militância política ― e o fanatismo alheio ― para destruir seus inimigos e amealhar poder pessoal. Izo é o braço armado da causa, um matador infalível que dá cabo de uma quantidade assustadora de vítimas, sempre com velocidade e precisão quase sobre-humanas. Sua excelência criminosa lhe proporciona uma vida de prazeres desnorteados que, naturalmente, haverão de cobrar seu preço antes que o filme chegue ao fim.

As cenas de ação em Hitokiri estão entre as melhores do cinema samurai. Gosha, como Homero, tinha uma extraordinária imaginação para a violência. Em todos seus filmes, parece não haver duas mortes iguais: é como se quisesse percorrer de forma exaustiva as infinitas variações sobre o ato de trespassar ou retalhar um inimigo. E, como Sergio Leone, Gosha parece ter um prazer quase metafísico em alongar o tempo das ações. Mas, enquanto Leone exacerbava os momentos que precedem o confronto (por exemplo: a sucessão de close-ups nos rostos dos três duelistas em Três Homens em Conflito [The Good, the Bad and the Ugly, 1966]), Gosha prefere adensar também o próprio instante da violência ― como no célebre assassinato sob a intempérie, no início do filme, em que acompanhamos, por vários segundos, o trabalhoso mergulho de uma lâmina na parte posterior de um pescoço, enquanto o sangue borrifa sob uma pesada chuva de verão.

A interpretação de Katsu instila uma energia caótica no filme e o transforma num raro espetáculo de híbris visual: misturando uma selvageria perturbadora a momentos de estilização teatral, cria um efeito único de ritual e loucura. No Izo de Katsu, há algo de Enkidu, o “homem primevo” da Epopeia de Gilgamesh: é quase como se matasse por ingenuidade, como os animais do campo. Na atuação de Katsu, encontramos o universo dos samurais visto não só da sarjeta, mas da lama ― e o ato final trata precisamente de seu aprendizado sobre a hipocrisia, a convenção e a impiedade dos poderosos. Como em Goyokin, Gosha parece estar nos dizendo algo sobre o destino dos que se curvam à arbitrariedade do poder; um destino que é sempre próximo à danação ― se não física, moral. É quase um alívio que Izo, no fim das contas, escolha a danação física. A hierática brutalidade de seu desfecho nos chega como um sopro de libertação.

Hitokiri também é lembrado pela participação de Yukio Mishima, autor de O Templo do Pavilhão Dourado e outros clássicos da literatura japonesa moderna. Mishima interpreta o coassassino Tanaka Shinbei ― que inicialmente parece um antagonista, mas acaba se tornando bom amigo de seu colega de profissão. Por causa das intrigas de Hanpeita, Shinbei acaba cometendo uma espécie de haraquiri-relâmpago, em uma cena que impressiona por sua repentina carnalidade ― e que se tornará tanto mais assustadora se lembrarmos que, um ano após gravá-la, Mishima cometeu haraquiri na vida real. O suicídio de Mishima lançou uma espécie de sombra no filme, à época, e a esposa do escritor tentou inclusive proibir a circulação da obra.

Nesses três filmes, a arte de Hideo Gosha inclina-se ao elogio de um certo individualismo ético, oposto às ilusões da obediência e da aceitação social. O ser humano, em seu estado mais cru, é sempre um lobo ― mas o lobo pode optar por viver e morrer na solidão, ao invés de juntar-se à alcateia.  No fundo, o que Gosha nos oferece é uma galeria de solitários irrecuperáveis, que, em algum momento, precisam se defrontar com sua própria natureza. Nenhuma interpretação, contudo, esgotará a beleza ora pálida, ora sombria desses filmes ― que são, acima de tudo, uma celebração ao poder indecifrável do cinema.

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José Francisco Botelho

José Francisco Botelho é autor de Cavalos de Cronos (Zouk, 2018), grande vencedor do prêmio Açorianos em 2019.